觀念藝術的局限性探析

解玉斌

[摘要]觀念藝術發展到令天，已經從早期“以文字為材料”的觀念藝術（概念藝術），演變成一場全球化、以觀念為本體、表達方式多元化的觀念主義藝術思潮。觀念藝術改變了傳統藝術注重對象價值并以抒發情感為41依的審美觀，超越了傳統僅以繪畫或雕塑有限方式，開拓了藝術觀念、方式的更多可能性，但觀念藝術同時又呈現出自身反審美性、非通俗性及矛盾性等局限性。

[關鍵詞]觀念藝術;反審美性;非通俗性;矛盾性

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）06-0083-04

“觀念藝術”（Conceptual Art）又稱概念藝術，是最初興起于美國20世紀60年代中后期的一個藝術流派。觀念藝術是與視覺藝術形態、與傳統以來的架上繪畫、雕塑相對立的概念范疇，這是一個強調以思想、觀念或概念為唯一創作宗旨的藝術形態。狹義的觀念藝術，是指20世紀六七十年代的藝術家將語言文字作為觀念的主要表達方式，通常以文獻實錄為藝術媒介，通過對具有文字的文獻、圖表等閱讀，直接把思想當作藝術的一個流派。廣義的觀念藝術還包括將觀念的表達與其他非傳統形式相結合所形成的裝置藝術、偶發藝術、行為藝術、視像藝術等。觀念藝術在藝術探索的行進中，拓寬了藝術的視野，給我們帶來無窮的啟發性，它改變了傳統歐洲古典藝術注重對象價值并以抒發情感為皈依的審美觀，超越了傳統僅以繪畫或雕塑有限的呈現方式，開拓了藝術形式上的更多可能性，但觀念藝術是在排斥傳統的藝術審美的基礎上發展起來的，觀念藝術在反抗傳統藝術的狹隘性時，不免又凸顯了自身的片面性。

一、反審美性

觀念藝術家索爾·勒維特在現代藝術雜志特輯《概念藝術》中，對觀念藝術有一個經典的解釋：“當一個藝術家采用了藝術的概念形式，這就意味著所有的計劃都是事先決定的并且對此的執行就變得無關緊要了。概念是創造藝術的機器。這種藝術并不是純理論的或對理論起任何說明作用，而是憑直覺獲得的，它涉及所有形式的思想活動并不具有目的性。它通常不依賴于藝術家技藝的精湛，概念藝術家的目的是使他的作品引起觀眾思想的興趣，因此，他通常會希望作品缺乏情感。當然，我的意思不是說概念藝術家要想方設法讓觀眾覺得無趣，只是如果期盼出現表現主義者所慣用的情感上的沖擊會妨礙觀眾真正感知藝術。”[1]（p.132）

在索爾·勒維特看來，觀念是觀念藝術的唯一目標，觀念藝術的目標是引起觀眾思想的興趣而不是形式感官的快適，藝術家依賴于藝術的技藝或情感的表現就會妨礙觀念的傳達，最純粹、最理想的觀念藝術應該是事先決定的頭腦中的計劃方案而不是被執行的結果。不論是在傳統的藝術中，還是在現代主義繪畫中，藝術的形式、造型、技藝、情感等要素是藝術成為藝術的前提，而這些重要的藝術要素恰恰是觀念藝術所要拋棄的，傳統藝術的觀念是具象的觀念，可視的形象是觀念表達的重要通道，觀者從畫面或空間中得到審美的陶冶，是在對對象的反復印證和移情中肯定自身。觀念藝術之前的藝術是“我們的洞察力進入到情感的一種符號反映”，藝術就是“情感的符號形式的創造”[2]（p.45）。“繪畫在表現中可以充分展示繪畫語言本身的魅力，同時體驗到繪畫語言、形式與情感的共生關系。因為繪畫只有在情感的內在機制與活力的作用下才能更加接近本體”[3]（p.117）。而觀念藝術把傳統藝術的情感要素給無情的扼殺了，認為情感妨礙了觀念的表達。索爾·勒維特認為，觀念藝術是為觀賞者制作一件“感情上冷漠”而“心靈上有趣”的東西。觀念藝術的目的，是抓住觀眾的思想而不是他的眼睛或情感。觀念藝術作品，往往刺激觀眾去思考，而非視覺的愉悅，也非傳統藝術在情感上的滿足。觀念藝術注重“意義”的同時將傳統藝術中的審美與情感銷蝕殆盡，正如美國當代藝術家批評家杉德勒指出，觀念藝術模糊了藝術與哲學之后，缺乏視覺的樂趣及情緒的共鳴。

傳統的寫實主義與印象主義繪畫，可以從色彩、線條和材質上的創作方法與風格來辨識，而觀念藝術作品是通過現成物、文字、表演、地景，或是復雜的媒體裝置等多樣化的方式呈現的，追求的是對于視覺之外的思考與心靈感應。在觀念藝術家看來，藝術應該直達概念和意義，解讀藝術的形式和圖像意義似乎有點兒舍近求遠了。在觀念藝術中，藝術的根本問題不再是造型的問題也不是情感問題，而是觀念問題。在杜尚看來，繪畫自庫爾貝以來，就一直在走下坡路，繪畫僅僅以視覺的滿足來取代思想。一件藝術品并不只是給人看的，而更重要的也是一件讓人思考的東西。觀念藝術以觀念對抗視覺，通過模糊現成品與藝術品界限的方式挑戰人們對藝術的理解，觀念藝術通過現成品的選擇或拼貼消解了繪畫技術和藝術審美，藝術完全取消了作品，藝術并不因為技藝而存在，日常的現成品可以因為藝術家的選擇而成為藝術，藝術品從根本上就是藝術家的思想。

二、非通俗性

觀念藝術以藝術本質的理念為藝術創作的首要目標，藝術已從視覺層面提升至哲思層面，觀念藝術家常常以極少視覺形式的作品，輔以較多理論說明的方式，介紹或分析其作品的理性建構，其艱深難懂，一般觀賞者未必有能力理解，甚至只有少數訓練有素的觀賞者才能看懂藝術家的意圖。瓦德（Frazer Ward）則認為，觀念藝術與一般大眾距離較遠有兩個原因：第一，它不是透過感性的經驗途徑，以拉近彼此之間的距離（或者說大眾需要被說服放棄原先傳統美學的樂趣）;第二，它所伴隨的理性內涵，缺乏通用的溝通的詞匯[1]（p.142）。科蘇斯、勒維特、韋納、布罕、阿特金森、包德文及博伊斯等人的作品就具有這樣特點，這又使得他們被視為走精英主義傾向的藝術家。

早期的觀念藝術家以文字作為觀念表達的重要手段，一個重要的原因就是文字是傳達觀念最簡潔也是最直接的方式，它避免了傳統繪畫的圖像與情緒的干擾，能夠直接到達觀念本身，所以，這種文字以及文字敘述的圖表等成為觀念藝術家追求純藝術的最理想的方式。在一些概念主義作品中，除了文字，沒有其他視覺形象的存在。概念藝術最終導致語言形式成為藝術的主要形式，直接導出“藝術=語言”的邏輯，成為觀念藝術中最為狹隘的方式，于是我們看到科蘇斯說：“在人類的這一時代，在哲學和宗教以后，藝術也許可能完成了一種努力，即滿足過去時代稱之為‘人的精神需要的努力。或換言之，藝術是在‘物理學以外本該迫使哲學做出論斷的地方，來模擬地處理事物的狀態，藝術的力量就在此，藝術的唯一性，是為藝術。”[4]（p.150）觀念藝術不僅直接使用文字，還借鑒文字語法。布德（Sigmund Bode）認為，觀念藝術的文字、圖表、插圖等可以像文字中的名詞一樣運用，不同的是，把它們排列、組合、陳列的方式，是一種特殊的語法。觀念藝術把材料重新排列組合的本身，成為特殊的思想表達方式。

凱恩霍茲（Edward Keinholz）于1963年創作了沒有任何美術作品，純粹用文字的《美展》。這件作品只是假想在紐約和洛杉磯兩地舉辦的兩個美展的文字描述。三年后，他創作了類似的觀念作品，在一塊銅牌上刻有這樣一行字：“凱恩霍茲美展，1963。”同時在半張打字紙上打印出他的展覽構思：展出的藝術家是一名不存在的、名叫卡麗的女藝術家，聲稱她將以一種創新的風格，創作出一批創新的繪畫。概念藝術家勞倫斯·維納（Lawrence Weiner）在1968年放棄繪畫，以文字為主要創作手段，認為觀眾只需要閱讀藝術品上的文字，便足可以體驗該作品。與其他概念藝術家主張藝術的非物質化不同，他致力于概念的物質化，為此確立了能使人想到材料的基本表述詞匯。他經常制作墻上標語，這些標語所用詞句多與具體物質材料有關。徐冰創作的《9·11塵埃》是他用9·11事件的現場收集的灰白色的粉塵，寫下的一句話：“本來無一物，何處惹塵埃”。這些文字，沒有任何形象出現，但這些文字卻能夠引起觀者對材料物理、文化屬性的思考。

1987年4月，在俄亥俄州的奧伯林大學，舉辦了題為“心中的藝術”的美術展覽。這個展覽沒有任何展品，它向觀眾展示的只是一本展覽目錄，目錄就是觀念表達本身，不一定要通過任何媒介或形象間接地表達出來。評論家強調，在很多情況下，藝術觀念比體現此觀念的藝術品更有意義。因為“當藝術家用具體形式來物化自己的觀念時，只可能以一種具體的物質形式，表現觀念的某一方面。事實上，每一觀念有無數與之關聯的意念以及相應的體現形式。使之局限于單一的具體形象，會犧牲藝術作品的思想深度和廣度”[5]（p.210）。傳統藝術的觀念是傳統的具象的觀念，藝術家、藝術家的作品和觀眾是疏離的。而觀念藝術是實驗性的觀念，比較抽象，但與觀眾的感受有關。傳統藝術是有標準的，因為它是主流的、傳統的。觀念藝術是非主流的，標準很難確定，而且它一直處在探索、實驗的過程，甚至關于一個作品是不是觀念藝術的作品，也是各有各的界定，無法統一。

三、矛盾性

概念藝術在1960年代中期到1970年代末期流行于西方，涵蓋范圍廣泛，包括各種各樣的行為、事件和組織活動。它表明了一種新的藝術態度，即藝術不再作為一種物質實體而存在，而是作為思想、行為和時間過程出現，是非物質化的事物，但否認藝術的物質性，只是人的一種想法，想讓這種想法為他人所知，也還需要特定的傳達形式，有了形式就不可能是純粹的想法。這里就產生觀念藝術否認形式又也離不開形式的悖論。魏毅東在《美術》雜志中提出“觀念藝術”是一個虛構概念的疑問：“觀念藝術的教主杜尚說：‘一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想，而不是有形的實物——繪畫和雕塑。假如藝術果真就是存在于藝術家心中的那種‘觀念”而且僅僅只是‘觀念的話，那任何它所借以傳達或者展示出來的視覺形象或者實物形式，都將是多余的和不可容忍的。因此，從邏輯上講，所謂‘觀念藝術是不成立的;從實踐上講，‘觀念藝術活動是行不通的，只要借用一點點可視之物，‘它就會陷入違背‘觀念藝術宗旨的絕境之中。總之，無論從哪方面來講，‘觀念藝術都只能是個虛構概念。”[6]（p.34）一個觀念可以被認為是一個具體物的形而上的顯現，但它們還是不得不借用某種載體來體現。即使不用形象作載體，而用語言來作載體，那么觀念仍然是有一個載體，把一個詞或一句話作為作品，實際上還是把一個觀念放在一個可視的形態上，到頭來觀念藝術還是一種有具體形式的藝術。藝術家還是不得不借助于實物或形式來表示他們的“非物質的藝術”這個概念，用“有”來表示“無”。因此，甚至連觀念藝術家自己也不同意觀念藝術這個定義，博克納認為：“一個人的思想不可能不帶著形象或形式，假如我們說抽象，我們如何可以把一個觀念從它附麗的形象中抽象出來？抽象不是把形和意分開，抽象無非是把非本質的東西去掉，因此，觀念藝術不僅僅為觀念，它是為體現藝術的本質而尋找的一種新形式。”

其實，觀念藝術家想擺脫藝術形式的企圖是做不到的，當藝術被并入語言、文字或其他傳達信息的媒介，到頭來反而取消藝術自身，用藝術來表達觀念，但觀念藝術創作不以非物質化為目的，而是最大限度地利用一切觸手可得的物質傳達觀念。觀念藝術家想“把藝術帶進一段本質的境界”而達到純粹性，試圖取消任何的形式，只保留思想過程本身，將其同概念、思想或哲學等同起來。這無疑形成觀念藝術自身存在的悖論：語言形式既不可或缺但并無任何的實體價值，觀念本身既自足自為地存在卻又需附于形式才能得以感性的顯現。“由此可見，觀念就像空氣，能融入這個世界的任何一個角落但是，觀念不是藝術，觀念無法單獨成為藝術本身，必須借助繪畫、雕塑、音樂形成所謂的‘觀念藝術”這是觀念藝術從自稱為概念藝術之始注定的一個悖論。或者說，觀念藝術并不存在，只屬于哲學意義上的理論范疇。因為，繪畫因繪畫本身而成其為繪畫藝術、雕塑因雕塑本身成其為雕塑藝術、音樂也因音樂本身成其為音樂藝術……觀念卻永遠也無法因觀念本身而自足體現，它必須依附于他物，并且，前提是假如‘觀念藝術這個詞的成立”[7]（p.89）。

反商業行為或抗議博物館權威與事實發展也有矛盾之處。前期觀念藝術為顛覆傳統的文化秩序，讓藝術獲得自由，從而反對美術館文化的獨權性及畫廊的商業性。隨著藝術國際化、多元化發展，藝術已經不只是一種獨立的藝術形式，而是與策展人、經紀人、博物館、畫廊、藝術批評家相聯系的共同聯合體，藝術家若抱著反商業、反市場的立場，不與藝術市場結合，與市場處于對立的狀態之中，藝術就會始終處于地下或半地下的小圈子文化的困境中。在多元化、大眾傳媒迅猛發展的今天，隨著國際大展、國際藝術市場的發展，美術館、畫廊和市場成為觀念藝術發展的新的動力源泉。當今，觀念藝術作品雖然又回到博物館、畫廊與市場，但早期觀念藝術家排斥博物館、畫廊，拒絕收藏，拒絕市場，仍給我們重要的啟示，就是藝術家必須保持藝術的批判精神，而不是為文化集權所左右，藝術要與市場發生關系，但要在學術性上引導市場，而不是為市場和所謂的權威所挾持。

可見，追求觀念的純粹性只是觀念藝術家的一種烏托邦。以語言文字為主要藝術形式的概念藝術，大概只興盛了10年的時間（1966-1976年），后來又向多元媒介擴展的泛觀念藝術演變，我們可以將行為藝術、裝置藝術、大地藝術和多媒體藝術看成是不同媒介在前期觀念藝術發展中的延伸。盡管觀念藝術家標榜自己與形式、風格無關，但實際上仍保留或多或少的形式風格因素。正如有的西方評論家所言，觀念藝術其實并沒有使藝術民主化，也沒有排除掉以往任何一件可以稱之為藝術的作品。早期的觀念藝術家拒絕博物館、畫廊等商業機構，當今已經顯得那么不合時宜。藝術發展到今天，不再是一個獨立的本體，而是一個“藝術家創造、批評家思考、畫廊和畫商展示、媒體報道、收藏家購買、觀眾沉思的這樣一個體系”[8]（P.6）。觀念藝術要得到發展，必須思考自身的缺陷，解決這些矛盾，才能在藝術史的洪流中得到發展。

[參考文獻]

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[7]蒯連會.“觀念至上”的反思——論繪畫本體與繪畫當代性之關系[D].南京：南京藝術學院博士學位論文，2009.

[8][意]阿·伯·奧利瓦.超前衛藝術的核心與當代藝術主潮[J].李向陽譯.世界美術，2006（2），