蘇州明清傳奇作家考述

徐澤之

內容提要：昆劇興起于蘇州地區，它的萌芽、發展、定型到成熟繁榮，都離不開蘇州傳奇作家的創作。本文從1522年昆劇的萌芽時期開始，至清代昆劇開始衰敗為止，梳理明清時期代表性蘇州傳奇作家的創作活動對昆劇發展做出的貢獻和他們自身取得的成就，同時借這些作家們的創作活動梳理昆劇成為一門舞臺藝術過程中的各個重要時段。

關 鍵 詞：昆劇 傳奇作家 梁辰魚 沈璟 李玉 蘇州作家群

前 敘

蘇州城，這顆江南大地上的明珠，自公元前514年吳王闔閭奪取王位后委派大臣伍子胥在原有基礎上重建都城，迄今已有2500多年的歷史[1]。隋開皇九年（589年），廢吳郡建置，以城西有姑蘇山之故，易吳州為蘇州，這是蘇州得名之始。這座城市地理環境優越，西臨太湖，北枕長江，運河繞城，水路四通八達；自然條件得天獨厚，氣候溫暖，四季鮮明。在這片被稱為“魚米之鄉”的土地上，世世代代的蘇州人民不僅創造了豐富的物質文明，而且留下了燦爛的文化遺產，這里是歷史之都，也是富裕之城，更是文化圣地。蘇州是吳文化的發祥地之一，“吳”字由“魚”演化而來，魚依水而生，所以，吳文化是水的文化，具有水的特征。形成了柔美的水的風格，細膩柔和、聰穎靈慧而又視野開闊、樂于創新的文化特征[2]。

富饒的土地、發達的交通使得蘇州工商業在明清兩代取得了長足的發展，在明中葉，傳統的“重農抑商”思想在這片土地遭到了前所未有的沖擊，人們紛紛改業經商，商業與人們的日常生活息息相關，緊密聯系。伴隨著商品經濟的蓬勃發展，自然而然地會要求以往農業經濟下得不到的物質享受，產生更豐富的個人欲望，這種情況下人們的思想觀念相應產生了變化，更多地要求個體的解放，追尋個人的自由與個性的覺醒，主導“重農抑商” 思想的封建傳統受到了巨大挑戰。這樣的社會環境、思想風氣無疑有利于藝術家、文學家在文化藝術領域中進行開拓。此時，蘇州成為全國的詩文書畫重鎮，人才輩出，文化昌盛。

也正是在這一時期，昆劇這一戲劇種類從形式和內容上齊頭并進，從蘇州走向全國。在此前元王朝統一中國后，北雜劇出現了極盛的局面。但在元末到明初的一百余年里， 由于漢人重新執掌政權、恢復了儒家思想的主導地位、北雜劇變成宮廷藝術等原因，雜劇這種藝術樣式不斷衰落，而南戲在這段時間逐漸壯大起來。南戲初時流行于浙閩一代，后因發達的水路商業活動，南戲得以迅速擴展到各個地區，并形成了南曲四大聲腔系統，將北雜劇吸收取代。而地處太湖流域，且同樣水路商業活動發達的蘇州此時已是中國的文化重鎮，具有最高藝術水平的昆山腔誕生于此也不足為奇了，就像徐渭在《南詞敘錄》里描繪的那樣：“惟昆山腔只行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最是蕩人。”昆劇首先在形式上得到確立，于嘉、隆年間，以魏良輔為首的一批藝術家，“憤南曲訛陋”，對唱曲和伴奏進行改造與提高，在唱曲方面取法海鹽、弋陽兩大聲腔的長處，又發揮自身“流麗悠遠”的特點，同時豐富了南曲的伴奏系統，創立了規模完整的樂隊伴奏[3]。魏良輔奠定了昆曲歌唱體系，“蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣”，沈寵綏在《度曲須知·曲運隆衰》中已經高度概括了他的貢獻與成就；其后，梁辰魚在魏良輔等人的基礎上，將昆曲應用于舞臺演出，昆劇從此成為一門舞臺藝術。在內容上，完成了傳奇的創造。傳奇通常特指明清兩代以演唱南曲為主的長篇戲曲作品，明清傳奇成為元雜劇之后戲劇發展史上的又一次高潮[4]。自昆曲成為一門舞臺藝術后，眾多的文人墨客投身傳奇創作，特別是在昆劇的發祥地，從為昆劇奠基的梁辰魚，到將傳奇寫作引向成熟的以沈璟為代表的吳江派，再到明末清初擴大傳奇創作視野的李玉為首的蘇州作家群，正是這些作家們的戲劇創作，不斷為昆劇這一戲劇形式提供生機勃勃的新鮮血液，使昆劇這一舞臺藝術從形式與內容兩方面雙雙得到完善，從明代嘉靖末年（1522—1567年）的創始階段最終完成于清代康熙中葉（1662—1732年），并形成一個自足的世界[5]。經過了漫長歲月后，在2001年昆劇入選“人類口述和非物質遺產代表作” 名單，說明昆劇今天依然散發著它獨特的魅力。

正因為昆劇生于蘇州，發展于此，繁盛于此，所以這一地區在昆劇形成的過程中，留下了鮮明的印記。因此，研究昆劇整個發生發展，離不開研究蘇州地區的傳奇作家，探索這些人，也是對昆劇的一次完整認的識過程。要進入這些作家的研究，首先應該對蘇州這一地區有個認識。現如今的蘇州，市轄五個轄區：姑蘇區、虎丘區、吳中區、相城區、吳江區；代管四個縣級市：常熟市、張家港市、昆山市、太倉市。古時蘇州經歷過多次劃分，明代蘇州下屬一州七縣，分別為太倉州，吳縣、長洲、常熟、吳江、昆山、嘉定、崇明七縣；清代時則下轄吳縣、長洲、元和、昆山、新陽、常熟、昭文、吳江、震澤共九縣，由此可見明清兩代基本的行政劃分已與現在相近，雖有個別古縣劃歸他市，但絕大多數、特別是幾大創作重鎮依然歸屬今天的蘇州。且史料的價值與意義是為今人所用，研究蘇州傳奇作家，自然應以現在的蘇州地區為主，輔以其古時區域劃分，這樣，能對一個作家建立一個相對完整的地域認識。蘇州的作家們，也正是在這塊土地上書寫了戲劇史上新的篇章。

一、萌芽時期的傳奇作家（1522━1543年）

昆曲興盛于明嘉靖后期，但在元末明初之際，它就已經在昆山一帶產生。在元末明初產生到魏良輔對其改造之前，昆曲主要是作為清曲小唱而聞名。與此同時在戲曲劇本的創作上，也是處于由南戲向明前期戲文再向傳奇演變的一個時期。在這個階段，昆劇這門舞臺藝術，無論是在形式上還是內容上都是處于一個萌芽階段——明前期戲文向傳奇轉化的階段。這時的昆劇劇本創作不成熟，致使流傳數量較少，據呂天成《曲品》所列“舊傳奇”（應當稱“明前期戲文”更恰當）不過二十七種。由于能看到的劇本數量有限，今天依然被人所知的劇作家也同樣不多。

在這個時期，有作品在后世上演的劇作家是李日華。他是吳縣人，應是當時的民間文人或民間藝術家。所作傳奇今知有兩種。明代上演的《西廂記》正是李日華的改編本。此劇先是崔時佩改編的王實甫的《西廂記》，李日華再據崔本加以更訂，通常稱《南西廂記》。而《四景記》今佚。

另一位值得注意的劇作家是陸采。他所做傳奇有五種。所做的《南西廂》，雖然在語言上不用王實甫一字一句，按照昆山腔的演唱路子寫作，但卻只是案頭之曲，真正在戲劇舞臺上流傳扮演的，還是李日華版的《南西廂》。他的《明珠記》，倒是因為 “集吳門老教師精音律者逐腔改定”，精心挑選演員，教演登場，盛行一時。

從總體來講，無論是形式還是內容上，李日華和陸采所生活、進行戲曲創作活動的明嘉靖初年只能看作昆劇的萌芽階段。在這一時期，能夠搬上舞臺的傳奇創作主要力量還是來源于改編。由于北曲的式微，不少作者將以前的劇本改編成適合于南曲演唱的版本。新創作的劇本也是要由精通音律者多次修改才能流行。不難發現，由于昆劇此時的演唱體制與藝術形式尚未定型，它與傳奇創作還處于脫離狀態，不能相輔相成。雖然在這個萌芽時期，劇作家創作少、水平低，但他們拓寬了昆山腔的表達領域，使得觀眾對于昆山腔的需求，不再僅僅滿足于清曲小調的演唱，也正是這些先行者帶動了后面的藝術家，完成了昆山腔到昆劇的改造，是日后繁榮鼎盛的初始之光。

二、昆劇的奠基——梁辰魚與《浣紗記》（1543━1587年）

在明嘉靖中年間，以魏良輔為首的藝術家在昆劇藝術形式上首先完成了唱曲和伴奏兩方面的改造。明嘉靖二十二年（1543年），魏良輔寫的《南詞引證》問世，確定了昆曲的正聲地位。這時候的昆曲，從藝術技巧和通過歌唱來傳達人物情感方面，都達到了一個新的高度，不過距離真正走上舞臺，還有一步之遙。走出這一步，使昆曲成為昆劇這一舞臺藝術的，正是梁辰魚。

梁辰魚，字伯龍，號少白，又號仇池外史，江蘇昆山人，生卒年約在1519—1591年。其人據焦循《劇說》引《蝸亭雜定》記載“風流自賞，修髯，美姿容，身長八尺”，又據《昆新兩縣續修合志》，“好任俠，不屑就諸生試。……營華屋招徠四方奇杰之彥。……轉喉發音，聲出金石”。這些記載勾勒出了一個外貌英俊、任俠放蕩、風流不羈、不求功名卻熱衷于交友娛樂歌唱的形象。也正是這樣一個人，這樣的性格，才使得他在那個世人都以科舉功名為評價標準的時代，有著不一般的人生選擇，也正是這樣的人生態度，使他不屑于仕途，反而投身于戲曲創作之中。通常人們會認為魏良輔是“昆曲之祖”，那么梁辰魚應該有資格被稱作“昆劇之祖”。因為戲劇應當是一門演員根據劇中規定情節，在舞臺上通過語言、動作、歌舞，當眾對角色的創造過程。魏良輔為這種藝術形式提供的只是一種“武器”——改造后的昆曲，而梁辰魚卻真正在舞臺上熟練使用這種武器演出。他首先把昆曲運用于傳奇劇本的演出[6]，并真正意義上完成了昆劇的奠基之作《浣紗記》[7]，同時他又得到魏良輔的真傳，曾親自訓練教導演員。在戲劇這樣一個由劇本、演員、觀眾、劇場構成的四次元世界，梁辰魚寫作劇本、訓導演員、舞臺敷演、吸引觀眾，以一己之力，搭構了一個完整的戲劇時空。

明嘉靖二十二年（1543年）完成的《浣紗記》正是這樣一部具有劃時代意義的戲曲作品，它既是昆劇演出的開山之作，也是真正意義上傳奇劇本的濫觴。該劇改寫了春秋時期吳越爭霸的歷史故事，將范蠡與西施的個人愛情與家國興亡聯系到一起，不落以往“才子佳人”的俗套，開了傳奇寫作“借離合之情，寫興亡之感”的先河。內容從深度、廣度上都力求擴展，描繪了宏大開闊又精心動魄的吳越之爭。其選材取自江浙一帶歷史中人民耳熟能詳的內容，除了范蠡與西施，還塑造了一批有血有肉的藝術形象，如伍子胥、越王勾踐、吳王夫差等，都有著細膩的描寫，這些出色的藝術形象也給了演員很大的表演創造空間。最后結局兩人攜手泛舟太湖，遠離人世，不同于以往的“大團圓”，給了觀賞者更多回味與遐想的空間。對于主題的處理，一方面在愛情上，范蠡與西施兩人的感情塑造既不受傳統禮教約束，宣傳婦女貞潔，又不把個人感情置于家國大義之下，而是聯系到一起，使得這段愛情細膩真摯。另一方面在個人追求上，范蠡不是為了個人的建功立業，最后“成功不受大將軍”，急流勇退，體現的權力與智慧的關系規律對后世影響深刻[8]。由于梁辰魚本人深諳昆劇音樂，使得這一作品專為演出而設，唱詞細膩，既通俗易懂又不失文采，曲調婉折動人，柔麗精致。這種舞臺演出風格無疑契合了吳地人們的文化審美取向，使得這部《浣紗記》好評如潮，人人競相觀賞，成功地擴大了昆劇影響，吸引了觀眾，使昆劇脫離清唱小曲走向了舞臺演出。可以說，有了梁辰魚和他的《浣紗記》，才有了昆劇這一舞臺藝術，所以稱他一聲“昆劇之祖”也不為過。梁辰魚其他的傳奇作品有《鴛鴦記》，現在唯日本《舶載書目》有此本。他還寫過雜劇《紅線女夜竊黃金盒》《無雙傳補》《紅綃妓手語傳情》三種，前兩種今存，后一種佚。

在《浣紗記》面世兩年后，他的好友，長洲籍作家張鳳翼寫出了《紅拂記》。張鳳翼所作傳奇有六種，合稱《陽春六集》，他還另作有傳奇兩種。他的傳奇創作在昆劇音樂上頗有成就和影響。《紅拂記》是他最有影響力的作品，改本繁多，“梨園弟子多演之”，這個劇本也是盛行一時。《紅拂記》是一出大戲，情節曲折復雜，兩條主線交錯發展，戲劇性強又合情合理，充分利用紅拂、破鏡兩件道具，塑造了一個“俠女”形象不同于以往女性形象。李贄曾批注道：“這是千古來第一個嫁法。”[9]無疑這都是當時這些作家受到江蘇一帶盛行的泰州學派影響，在作品中更注重人物的自我意識的體現與自我選擇。此時還有傳奇作品《鳴鳳記》頗具影響。《鳴鳳記》一般認為是太倉籍作家王世貞、或王世貞門人所作。王世貞與梁辰魚乃是世交，并且對梁辰魚很是推崇，對戲曲南北曲頗有研究，為后世曲家推崇。他的《鳴鳳記》，繼續擴大了傳奇的題材范圍，它是明代時事戲的開山之作，此后時事戲蔚然成風[10]。在這個時期，還有太倉籍作家王衡，他是大學士王錫爵之子，作品多為雜劇，今知有《沒奈何哭倒長安街》《杜祁公藏身真傀儡》等五種。自此，越來越多的文人墨客加入到傳奇創作的隊伍中。

在這個時期，明代社會風氣與之前發生了很大變化，明代家庭戲班也在這個時期誕生，士大夫家購置家班已經成為當時社會的普遍風氣。這些家班通常是家班女樂，其次是家班優童，在昆曲興起以后，絕大多數都是演唱昆曲[11]。這時的家庭戲班繁盛，蘇州地區名氣大、今天還能看到資料的有常熟的錢岱家班、長洲申時行的家班等等。同時這個時期，隨著《浣紗記》的演出成功，職業戲班從吳中一帶起步，緊接著在江南地區展開演出活動。因為演出活動的盛行，蘇州一地成為優伶的聚集地和出產地，以此為生者不計其數，甚至其他地區組建戲班也從蘇州引進人才。正是在這樣繁盛的演出活動中，昆劇正式在歷史舞臺上站住腳跟。

三、傳奇形態的穩定——沈璟與吳江派（1589━1630年）

萬歷四年（1606年），昆劇流傳到安徽、湖南地區，盛行于北京和南京，進入宮廷。也正是由于昆劇的流行與擴大，對于傳奇的創作也必然有著更高的要求，昆劇由此也進入一個新的歷史階段。在這個時期，有兩位劇作家最為卓著——湯顯祖和沈璟。其中，成為吳江派、也是格律派領袖的正是來自蘇州吳江的沈璟。

沈璟在明代劇壇上以自己的創作與戲曲聲律成就與湯顯祖雙峰對峙，他們在呂天成的《曲品》中都被評為“上之上”，各自對昆劇傳奇的創作做出了不朽的貢獻。沈璟字伯英，一字聃和，號寧庵，世稱詞隱先生，生于1553年卒于1610年。他曾在萬歷二年登進士，歷任兵、禮、吏部等司主事、員外郎等職務，1589年卻因政治斗爭辭官返鄉，從此絕意仕途，將心思寄托于詞曲，專心傳奇創作及戲曲聲律研究，直至老死。沈璟的為人，在封建士大夫們眼中堪稱楷模，他對傳統道德是一直身體力行的[12]。傳統道德的禮法建構了他的人生觀與價值觀，他的政治思想和道德理念也會客觀上影響到他的藝術理念和創作追求。

沈璟所作傳奇有十七種，合稱《屬玉堂傳奇》，又改編兩種，共十九種。沈璟的戲劇創作主要提倡兩點：一是追求“本色”，另一是需“合律依腔”。沈璟追求的“本色”具有多重含義。他首先是追求“當行”的，即要求劇本符合演出也就是“場上之曲”的要求；其次是通俗易懂，他推舉質樸、淺顯易懂的語言，反對“案頭之曲”，這也是他對戲曲詞曲要符合“場上之曲”的反映。他的這種觀點，是對明初至明中葉文詞駢儷派在創作中嚴重與現實舞臺演出脫節的一種批評，并具體提出了創作“場上之曲”的要求，同時通過自己的創作展現自己的戲劇理念。沈璟的創作是變化的，縱觀他的創作，可以從中看出他從駢儷轉向本色的過程。他初期創作的劇本《紅蕖記》還是文辭華麗，語言過多雕琢，情節也不真實，并不適合搬演舞臺，但從《埋劍記》《雙魚記》《桃符記》《義俠記》，便可以看出他的轉變，到后期的《墜釵記》和《博笑記》，尤其是《博笑記》，則已經能很好地達到作者本人想要的語言效果。《博笑記》是一部頗有特色的作品，他用二十八出戲講了十個小故事，長短不同。這樣的安排和情節結構的選擇無疑是與他對舞臺演出非常熟悉有關，這樣才能更好地吸引觀眾的注意，不會因為一個故事情節過長，而使觀眾失去耐心。同時，他在劇本中的眾多處理也可以帶來更好的舞臺效果。比如使用了大量包括演員的演唱細節到服飾處理的舞臺提示，再如念白中穿插對艱深詞匯的解釋和諸多與劇情無關、跳出戲外的科諢游戲式的插話，這些都是為了舞臺演出效果服務的。在沈璟的戲劇創作中，時刻要求創作要“合律依腔”，充分體現了他對規范的藝術形式的追求。沈璟在曲學方面取得了巨大的成就。明萬歷二十二年（1594年），他編成《南宮十三調曲譜》，成為曲家法則，是后來昆曲傳奇創作中的規律范本。正如沈璟自己是一個身體力行去實踐傳統觀念儒家思想的人一樣，他要求創作也必須嚴守格律，哪怕“寧律協而詞不工，讀之不成句”，“而謳之始葉，是曲中之工巧”。這樣的約束，只有他這樣一個觀念保守傳統、長期堅守封建禮教的人，才會對本是創造行為的藝術活動提出這樣的要求。也正是這樣一個人，在明中后期那個商品經濟蓬勃發展導致傳統倫理道德觀念受到巨大沖擊的時代，才會寄希望于自己的戲曲創作來教化影響世人。他堅定地把維護傳統倫理道德觀念作為自己創作的立場，在他的作品中，無論是前期的《紅蕖記》還是后期的《博笑記》，一以貫之。在沈璟的整個創作中，無論是創作形式還是內容思想都保守片面，形式上過于強調格律，內容上一直將傳奇創作作為教化工具，難免會最終陷入“斤斤三尺”的困境。

盡管如此，沈璟對于傳奇創作的貢獻仍然是不可磨滅的。昆劇在經過魏良輔改造昆曲、梁辰魚專門創作傳奇并將昆曲運用于傳奇演出的基礎階段以后，迅速擴展出去。這時候，昆劇、傳奇的創作，要想真正成熟，就會需要一定的標準要求，而沈璟的出現就是完成了這一歷史使命。他的傳奇創作與提出的理論，都是為了場上演出，過往的創作很多都是脫離舞臺的，讓戲劇創作從案頭回到場上，這無疑是非常有價值的。同時，他提出的諸多理念確立了傳奇創作的基本準則，確立了章法，使得后人在進行創作時有法可依。這對于昆劇走向成熟、完成形態的穩固起到了巨大的作用。此時的明代劇壇頗有影響力的戲曲流派有紹興的越中派、江西的臨川派以及以沈璟作為領袖的蘇州吳江派。最早對這一流派加以劃分的是王驥德，其后沈璟后人沈自晉也有相關論述，并且列舉了更多作家，不過在近代正式提出“吳江派”這一概念的是吳梅先生的《中國戲曲概論》一書。此后越來越多的學者對吳江派進行了考察，分類和研究，吳江派在明代劇壇的地位是非常重要的。在沈璟的眾多追隨者中，既有同樣來自沈氏家族的沈自晉、沈自徽、沈永令等人，也有吳江地區其他的一些作家，以顧大典、袁于令、馮夢龍等人為代表。吳江派人數多，時間影響長，光沈氏一門從事詞曲研究和傳奇創作的，延衍達十一代之久，前后有十七人之多[13]。一般認為，嚴守格律、崇尚本色是沈璟曲學的主要主張，也是吳江派的理論綱領[14]。尤其是嚴守格律這一點，是吳江派成員的一個共識。沈璟無疑是對音韻有著深入的研究，其后繼者在沈璟的基礎上也有所發展，如沈自晉曾糾正沈璟《南九宮十三調曲譜》而作《南詞新譜》。但是，由于嚴守格律這樣的觀念，使得吳江派的藝術創作限制頗多。這些后來者們，亦步亦趨，囿于形式使得作品失去了創新力，也就沒有了生命力，自然優秀的創作很難產生。盡管如此，吳江派對于當時的傳奇創作及演出，還是起了非常大的推動作用。上承梁辰魚開啟的傳奇寫作時代，完成了傳奇形式的定型，促進了傳奇作品脫離案頭之曲；下啟以李玉為首的蘇州作家群的傳奇創作，吳江派對于格律與本色的追求，自然對李玉這批“市民劇作家”產生了很大的影響，使得他們的作品既嫻音律又通俗易懂；同時，吳江派與臨川派之間的爭論，也促進了戲曲理論的發展。

在這個時期，除了吳江派，蘇州其他地區也有不少劇作家，如長洲地區的許自昌和常熟的徐復祚，都有作品傳世。許自昌著有《水滸記》等傳奇作品，后世經常演唱其中的數折；徐復祚有《紅梨記》和諷刺喜劇《一文錢》等，還寫過一本戲曲理論著作《花當閣叢談》，其中關于“儺”戲的記載現在看來非常可貴。雖然這些人也對昆劇的發展做出了貢獻，不過總的來說影響力肯定是不如吳江派的。在這個昆劇走向全國的發展時期，是吳江派劇作家的努力促進了昆劇藝術的走向成熟，促使其自身形態的完成，昆劇也在繁榮中邁向了鼎盛。

昆劇的成熟鼎盛，更助使昆劇戲班逐漸取得了全國范圍內的表演主導地位。在蘇州民間對于昆曲的熱愛不必多說，每年八月半的虎丘山千人石上的歌唱大會已然成為習俗，各個階層的人士，無論官商市民、高低貴賤，但凡有活動，請戲班演出成為一種常態，甚至很多人粉墨登場，或者具有高超的演唱水平。這種情況也發生在全國各地。在南京，到了萬歷末、崇禎初年時，這里的職業昆班已經位居全國前列；在北京，職業昆班得以迅速擴展，并躍居主導地位。

此段時間在蘇州一地活躍的戲劇班社知名者是金府班，當然此時還有其他一些的班社。在這個時期需要特別提及的是金府班的宋子儀，他可謂是伶人中的翹楚。在《王巢松年譜》中有他在崇禎年間演出活動的記錄，曾出演《炳靈公》《虎薄記》等戲。不過，總的來說，對于戲班和藝人的記錄還是相當匱乏的，可以想象，那時一定有很多出眾的演員，但現在很多人可能連姓名都沒有留下，更談不上留下他們的事跡和演出記錄了。不得不說，這是一件憾事。

四、蘇州作家群的興起（1630━1760年）

傳奇創作在明天啟、崇禎到清乾隆中葉（約1630—1760年）進入了新的時期[15]。時逢明末清初的中國，正在經歷著一次劇變，伴隨著一次次的農民起義，明王朝轟然倒塌，而最終入主中原的又是異族。這樣的社會動亂無疑深切地牽連到社會生活的方方面面，它毫不留情地席卷整整幾代人精神和生活上的諸多內容，也就是說隨著歷史動蕩的結束，人們曾經熟悉、信賴以及熱愛的生活內容和信條會被無情地破壞乃至摧毀[16]。這樣的現實環境對傳奇的創作從內容和思想上都造成了巨大沖擊。明清易代之后，蘇州劇作家出現了新的景象，涌現出一批以李玉為首、被后世稱之為蘇州作家群的民間傳奇作家。 蘇州作家群不是一個古已有之的稱謂，而是二十世紀中葉之后，逐漸形成的一個用以概括明末清初時以李玉、朱素臣等為代表的劇作家群體的名詞。為什么在二十世紀中葉，特別是1960年以后，會逐漸形成一個蘇州作家群的名詞概念呢？一個作家群的產生與社會環境密切相連，后人在歸納作家群這一概念時也會受到當時社會環境、社會觀念的影響，當時的社會評價體系認同、接納、贊美某一群體中的幾個具有代表性的人物時，我們很自然地會對其身后的整個群體展開研究。于是，在二十世紀中葉以后，由于評價作品標準的變更，多采用社會歷史批評模式作為理論標尺，在這樣尺度下，李玉以及與他相關的一批以寫實為主的蘇州劇作家們有了更深的認識[17]。在1960年1月周貽白先生出版的《中國戲劇史長編》中，首先將李玉等蘇州劇作家認定為一個編劇群體，到1961年，吳新雷先生在一文中提出李玉等作家“的確形成了別樹一幟的藝術流派，可以稱之為蘇州派”[18]。自此，將李玉等人看作一個群體、派別的說法越來越多，蘇州作家群這一概念，逐漸成為共識。 蘇州作家群的劇作家們生活成長于蘇州周邊，戲劇活動時間集中在明末清初，作品多初錄于清代康熙年間成書的高奕的《新傳奇品》中。他們絕大多數是蘇州下層社會的布衣人士，有著相似的社會地位或者政治追求，他們通常出身低微，不追求仕途。另外，他們合作親密，互相幫助，甚至集體創作劇本，共同修訂曲譜。他們作品繁多，創作力旺盛，是專業的劇作家，很可能以此為生。他們也是一個編劇集團，共同創作，互相探討。正是由于相同的生活時空、相似的社會地位和相近的生活經歷，又經常在戲劇創作與理論上不斷交流、互相影響，使得他們創作的本身風格相似。一是作品在精神內核上有共通之處，他們生于斯長于斯，是蘇州市民的一員，他們以寫實的風格，積極反映現實生活與百姓的思想感情，為民請命，揭露了官員腐敗，鞭撻了社會的不公，把自己長期生活在普通大眾之中觀察到的對現實的深刻認識反映在作品里，又抒發對美好生活的期盼。二是，在形式上大多短小精悍，語言通俗自然，兼顧本色與文采，又特別注重聲律[19]。蘇州作家群，吸收了吳江派的精髓，進一步拓展了傳奇創作的廣度與深度，對昆劇藝術的發展做出了非常重要的貢獻。

對于蘇州作家群，不得不提他們的代表人物李玉。李玉，字玄玉，號蘇門嘯侶，又以其書齋名自稱“一笠庵主人”。對于他的生平事跡，記載甚少，生卒年約在1591年到1671年間，明末考取副榜舉人，明亡后不再追求仕途。他的創作頗為豐富，有傳奇四十兩種。近代曲學大師吳梅曾指出，李玉的父親曾是申時行長子的仆人，申府曾蓄養家班，李玉出色的藝術素養可能得益于此。在二十年代到四十年代間，對李玉進行評價時，通常認為他深受湯顯祖影響，日本學者青木正兒在《中國近世戲曲史》里把李玉歸入玉茗堂一派，而吳梅則在《中國戲曲概論》中稱李玉“直可追步奉常”，這一觀點在一段時間內被視作標準。但到了五十年代后，隨著李玉更多的作品被發掘，便不再將李玉歸為玉茗堂一派，而是重新衡量了他的藝術創作價值。因為他出身低微，所以在他的作品中，最有魅力、最能展現人性光輝、最飽滿豐富的，是那些小人物形象。李玉的代表作有《一捧雪》《清忠譜》《人獸關》《永團圓》《占花魁》等，最具代表性的無疑是《一捧雪》，他在劇作中塑造了一個不朽的藝術形象湯勤。湯勤正是一個典型的小人物，李玉用準確的筆法細膩地刻畫了一個底層人民為了生活、為了富貴而采取的行動，將湯勤的內心世界精彩地剖析與呈現，又冷酷地寫出了這個人物被自己膨脹的貪欲所吞噬。李玉創作的湯勤，是一個“壞人”，但不是一個臉譜化的惡人形象，他有自己的無奈、痛苦，但最終他還是被自己的欲望所控。湯勤身上充滿了人的復雜性。在李玉與他人合作的《清忠譜》中，又犀利地表現了一場浩浩蕩蕩的群眾運動，刻畫了以顏佩韋為首的充滿了正義、豪爽的有膽識的蘇州市民形象。

也正是由于李玉筆下誕生了這些有魅力的“小人物”，他才會在那個以社會歷史批評理論為尺度、注重作品對現實社會的影響、著重肯定在作品中塑造具有優秀品質的勞動人民的時代，進一步脫穎而出。就像在《中國文學史教學大綱》中著重肯定李玉的創作成就是“真實而藝術地記錄人民的反抗運動” “頌美群眾愛戴的人物”“肯定樸素、真摯的健康愛情” “創造純潔、勇敢、為大眾利益做自我犧牲的手工業工人和市民形象” 等等。《中國文學史簡編》中則稱李玉“地位無疑在梁、沈之上而可與湯顯祖并列的”。從這些文學批評對李玉的評價變化中不難發現，對他作品價值分析的角度不同，對他在戲曲史上地位的定位變高。因此李玉作為蘇州作家群里最重要的領袖，當他得到更多關注時，這個群體也會受到更多關注。與此同時，1956年浙昆改編的朱素臣的作品《十五貫》，在全國范圍內引起了極大關注。作品保留婁阿鼠因盜十五貫而殺死肉店主人尤葫蘆，知縣主觀臆斷熊友蘭、蘇戍娟為兇手這一條主線，集中描寫了況鐘、過于執、周忱處理案件的不同態度，這出戲在當時取得了極大反響，演出非常成功。《十五貫》的成功自然引起對原作者的關注，這也使得蘇州作家群中的兩位代表人物——李玉和朱素臣，同時在那個時代被人們關注與研究，煥發出光彩。在他們備受關注之后，很容易讓人們開始對他們所生活年代的蘇州作家群進行研究，這也是五十年代后期產生蘇州作家群這一稱謂的基礎。因為李玉和朱素臣的關系，更多的人關注到明末清初蘇州的這樣一群作家，并去研究這些創作者們的生活軌跡和精神世界，從而有機會發現這些作者在社會生活與文藝創作中的關聯，逐漸形成了蘇州作家群這一概念。最終認識到這一群體在中國戲劇史上的重要地位。

除了李玉和朱素臣兩位作家，蘇州作家群的主要作家還包括朱佐朝、畢魏、葉時章、丘園、張大復、盛際時，以及薛旦、劉方、馬估人、朱云從、陳二白、陳子玉、王續古、鄒玉卿等作家。他們表現出蘇州作家群的相似的作品傾向與創作特點。這些作家緊密聯系，如在創作上朱佐朝與李玉合作了《一品爵》《埋輪亭》兩部傳奇，又與其弟朱素臣等四人集體編寫了《四奇觀》。《清忠譜》傳世刊本的署名，是首列李玉著，次列葉章、畢魏、朱素臣“同編”，表明這幾人也作為次要的作者參與了創作。在編訂戲曲律譜方面，李玉在更定《北九宮譜》為《北詞廣正譜》時，朱素臣、畢魏、葉時章都曾幫助編訂[20]。其余蘇州作家，雖然多半生卒年月不可考、生平事跡不詳，但通過作品，現代人還能發現他們曾經存在過的依據，有機會一窺他們在那個時代的精神風貌。 蘇州作家群這一概念的形成，是與當時藝術觀和戲劇觀的變化密切相關的，這同時反映在戲劇評論與戲劇演出兩方面上。雖然說，蘇州作家群的提出與被人們認識是有特定的歷史背景與當時特定的評價標準，但是他們的確是那個明末清初時期最優秀的傳奇作家。在我們這個時代，去品讀他們的作品，即使從不同于提出蘇州作家群年代的評判角度出發，依然能找到諸多偉大的創造。因為這些作家出身低微，生活在民間，他們不再像前期的士大夫一樣，將目光集中在才子佳人、王侯將相身上，而是用很多筆墨來描寫市井百姓，準確把握了社會中這些小人物的心理狀況、心理動機，這些小人物在戲劇中不再是臉譜化的出現，而是有了自己豐富的性格特征，舞臺上也有了一批新的人物形象。作家們通過把生活中熟悉的身邊人行為背后隱藏著的心理動機和意識活動挖掘出來，在戲劇中用語言與行動加以揭示，使觀者意識到這個藝術形象的魅力，感受到一種精神上的沖擊。 蘇州作家群的作家們擴大了傳奇所觸碰的生活圖景，拓寬了傳奇描繪的人物形象，他們標志著昆劇傳奇創作后期的持續發展與繁榮。與此同時，敏感的蘇州文人們感受到時代精神的轉向，“水能載舟，亦能覆舟”，這句話雖然往往用來形容君民關系，但無疑揭示著一個質樸的道理——水不僅僅是溫柔細膩的，它同樣有狂暴凌厲的一面。在風云變化的明末清初之際，蘇州作家群一改以往吳地作家們細膩柔和的美學風格，用自己的文字對時代做出呼應，率先以強勁、凄切取代了纏綿細膩，對后來花部京劇等地方劇種產生了大量直接或者間接的影響。他們對于戲曲發展做出了巨大貢獻，也是日后花部逐步取代雅部的預演。

在明末清初這個階段，昆劇演出活動持續繁榮，光蘇州城就有數以千計的戲班，可以借此遙想當時的盛況。因為演出活動的持續繁榮，所以關于戲班和優秀演員的記載也較之前多了不少。此時蘇州著名的戲班有以下四家：寒香班，凝碧班，妙觀班，雅存班[21]。在這個時期，除了劇作家們，還有眾多優秀的演員，如名伶王紫稼，他是蘇州長洲人，工旦角，以演《西廂》紅娘著稱，不僅馳名于江南一帶，而且在北京獲得極好的演出效果[22]。他在十四五歲時便在吳中梨園享譽盛名，尤侗對他有著名的評論“妖艷絕世，舉國趨之若狂”。他三十歲入京演出，立刻名動京城，可惜卻卷入政治斗爭，成為犧牲品，年僅三十五歲就被杖斃。在他死后，引起了很大的轟動。一個藝人的死能引起這么大的回響，足以說明蘇州地區觀眾對于昆劇的狂熱。其他的知名演員還有很多，像凈角周鐵墩、孫某、蘇又占等人，都在歷史上留名。有種說法是蘇州盛產狀元和戲子，正是靠著文人和藝人的共同力量，互相推動，昆劇才能真正成為當時的劇壇主宰。

五、昆劇傳奇創作的式微（1730年以后）

隨著明末清初這一動蕩歷史時期的結束、清王朝統治的開始，為了鞏固政權而興起的文字獄使作家思想受到抑制，傳奇寫作在經歷過“南洪北孔”最后一個高峰后，漸漸開始走向下坡。

康乾年間，昆劇的演出活動遍布各地，康熙乾隆兩位皇帝也熱衷于觀看昆劇演出，多次在巡游江南途中到蘇州、南京、揚州等地觀看昆劇演出。康熙曾于康熙二十三年（1684年）、三十八年（1699年）、四十二年（1703年）、四十六年（1707年）四次南巡時到蘇州看戲。乾隆則分別在乾隆十六年（1751年）、四十五年（1780年）、四十九年（1784年）三次到蘇州看戲。這一時期，無論是各地的職業昆班還是府班家班，數量都非常多。可以說，這個時期的昆劇，真正完成了定型，此后全部的藝術創作活動都是在康熙中葉就已經確立了的昆劇藝術形態之內進行的[23]。

當一個藝術形式定型后，將維持一個穩定時期，這個穩定階段的重要表現就是與昆劇有關的各種活動繁多，這種情景因為康乾兩位皇帝的南巡看戲達到全盛。在乾隆四十八年也就是最后一次南巡前，蘇州合郡梨園重修老郎神廟，并改名為“翼宿之神”廟，并立碑并于碑記后記錄了各個戲班與藝人的名單，屬于蘇州的捐錢修廟的坐地班社共有四十一班，可以想見，從這四十一班應該都是當時有一定影響力的班社，其中最知名的莫過于集秀班。集秀班初名集成班，是為了乾隆六十大壽從“蘇、杭、揚三郡數百部”中選出合適的演員樂隊組織起來的，代表了昆劇當時演出的最高水平[24]，后來的藝人都以集秀班出身或者加入集秀班為榮，甚至遠及廣西、廣州等地區都有很多掛著“集秀班”招牌的班社演出，可見其聲名之遠播。集秀班中今天還有記載的演員有創始人金德輝、李文益、王喜增等人，集秀班活動時間大約有半世紀之久。這時的戲劇出版業也值得注意。《綴白裘》是明代后期蘇州人玩花主人編輯的流行戲曲集，入清之后，乾隆二十八年（1763年），蘇州寶仁堂書坊主人錢德蒼襲用“綴白裘”之舊名，開始新編流行劇目，第二年刊行《時興雅調綴白裘新集初編》。此后每年刊行一或二編，至乾隆三十九年（1774年），共十二編，合刊行世，為寶仁堂刊本《綴白裘》。由于它實用性強，使用方便，因此很受歡迎，劇場中人手一冊，產生了很大影響。

不過這種昆劇藝術形態的定型也意味著自身創造能力的衰退與消亡。這個穩定時期也蘊含著向下衰落的趨勢。到了乾嘉年間，各種地方戲開始崛起，中國戲劇史上非常著名的“花雅之爭”開始了，這是昆劇所在的雅部節節敗退而花部的地方戲逐漸成為主流的時期。正是這樣一個時期，專為昆劇寫作的傳奇也漸顯頹勢。在這個傳奇寫作的余勢階段，蘇州也產生了多位傳奇作家，但再也沒法像之前那般產生足夠有影響力的作家。

清代的蘇州傳奇作家中，被研究最多、最有代表性的是沈起鳳。

沈起鳳，字桐威，號薲漁，又號紅心詞客，別署花韻庵主人。江蘇吳縣人，一說長洲人，生于1741年，卒于1802年。乾隆帝兩次南巡，揚州鹽政，蘇州、杭州織造獻演新戲，多出其手筆。其所作傳奇，今知有《才人福》《文星榜》十余種，其中四種總其名為《紅心詞客四種》。沈起鳳的戲劇創作，也力圖進行創新。他首先在“家門”上突破了傳統的老一套，但雖然突破了舊的桎梏，又落入了新的模式。他還曾在戲曲語言方面進行革新[25]，不過收效甚微。他的創作仍然很少搬演舞臺。這個問題也同樣存在于其他作家身上。

清代其他的蘇州戲曲作家，如徐曦、袁棟、石韞玉等人，更多地把注意力投入到雜劇寫作中，而以傳奇寫作為主的石琰、周昂、瞿頡、許名崙等等，再也不能像之前的作家一般，取得很大的影響。由此可見，在這昆劇的余勢時期，一方面創作水平已從頂峰跌落，另一方面也說明昆劇在與地方戲的較量中基本敗下陣來。

結 語

前文通過梳理昆劇在明清兩代的發展，考述了1522年起，至1730年以后，各個昆劇發展重要階段的蘇州傳奇作家，但蘇州作為傳奇寫作的重鎮，曾經生于此、長于此的作家遠不止前文所提。只是因為戲曲作家在中國歷史上沒有得到應有的重視，眾多人生平不詳，作品丟失，很難對他做一個準確的時代定位。本文的附表根據王森然先生的《中國劇目辭典》，結合鄧長風先生的《明清戲曲家考略全編》，統計摘錄了蘇州籍傳奇作家共計121人。我相信這121人也只是繁盛的蘇州傳奇創作的冰山一角。正是這些留下歷史印記或淹沒在歷史長河中的蘇州傳奇作家，伴隨著昆劇從興到盛，由盛及衰，成為這段歷史的締造者與見證者。

可以說，昆劇與傳奇的命運，從一開始就緊緊交織在了一起，傳奇興則昆劇興，昆劇亡則傳奇亡。至1730年，昆劇成為定格于歷史中的藝術，在此后的歲月里不斷凋零，雖然得到清皇室的幫助，但生命力已不如蓬勃發展的地方戲。其展現生活反映當時精神指向、回應時代審美的能力也不斷喪失，最終被地方戲擊敗。這一點在演劇活動上反映得最直觀，昆劇演出班社多被迫解散或只能插班演出，茍延殘喘。這種情況不斷加劇，二十世紀初，蘇州著名的“四大坐城班”也相繼解散，此時昆劇到了存亡繼絕之時。幸得昆劇傳習所的建立，才得以留存一線香火。不過，即使現在流傳下來的只是繁盛時的殘余，也能讓我們除了傳奇之余還有一個窗口，得以一窺當時之風貌，遙想當年之盛況。

注釋：

[1]王衛平， 王建華：《蘇州史記：（古代）》[M]，蘇州：蘇州大學出版社， 1999.32頁

[2]王長俊：《江蘇文化史論》[M]，南京：南京師范大學出版社， 1999.21頁

[3]張庚， 郭漢城：《 中國戲曲通史》[M]，北京：中國戲劇出版社， 1980.383頁

[4]葉長海，張福海：《插圖本中國戲劇史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.222頁

[5]張福海：《 傳統·劇統與創造——關于中國戲劇“傳統”說的分析與辨誤》[J]，《 民族藝術研究》， 2017， 30（1）：12～25

[6]張庚， 郭漢城：《中國戲曲通史》[M]，北京： 中國戲劇出版社， 1980.383頁

[7]葉長海，張福海：《插圖本中國戲劇史》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2003.230頁

[8]穆凡中：《昆曲舊事》[M]，鄭州： 河南人民出版社， 2006.12頁

[9]張鳳翼：《李卓吾先生批評紅拂記》[M]，北京： 國家圖書館出版社， 2010

[10]齊裕焜：《 明末清初時事小說述評》[J]，《福建師范大學學報（哲學社會科學版）》， 1989（2）：44～49

[11]胡忌， 劉致中：《昆劇發展史.新版》[M]，北京：中華書局， 2012

[12]張庚， 郭漢城：《中國戲曲通史》[M]，北京：中國戲劇出版社， 1980.460頁

[13]李嘉球：《 蘇州名伶》[M]，蘇州：古吳軒出版社， 2001.8頁

[14]劉召明：《 吳江派研究述評》[J]，《藝術百家》， 2005（6）：32～35

[15]張庚， 郭漢城：《 中國戲曲通史》[M]，北京：中國戲劇出版社， 1980.405頁

[16]李玫：《忠臣和英雄之夢-明末清初蘇州作家群劇作中的理想主義》[J]，《戲劇-中央戲劇學院學報》，1995（1）：69～77

[17] 李玫：《 關于明清之際蘇州作家群的名稱和成員》[J]，《 中國文學研究》， 1995（2）：18～22

[18]吳新雷：《 昆曲史考論》[M]，上海： 上海古籍出版社， 2015.249頁

[19]吳新雷：《 昆曲史考論》[M]，上海：上海古籍出版社， 2015.247～248頁

[20]李玫：《關于明清之際蘇州作家群的名稱和成員》[J]，《中國文學研究》， 1995（2）：18～22

[21]陸萼庭：《 昆劇演出史稿》[M]，上海： 上海文藝出版社， 1980.145頁

[22]張發穎：《中國戲班史》[M]，北京：學苑出版社， 2003.400，409頁

[23]張福海：《傳統·劇統與創造——關于中國戲劇“傳統”說的分析與辨誤》[J]，《 民族藝術研究》， 2017， 30（1）：12～25

[24]胡忌，劉致中：《昆劇發展史.新版》[M]，北京：中華書局， 2012

[25]王永健：《 沈起鳳和他的〈紅心詞客四種〉》[J]，《 藝術百家》， 1986（3）：92～97