關(guān)于戲曲創(chuàng)新困境的幾點(diǎn)思考

楊昊冉

青年藝術(shù)創(chuàng)想周暨第十九屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)“扶持青年藝術(shù)家計(jì)劃”（以下簡(jiǎn)稱“扶青計(jì)劃”）期間，上海越劇院的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》和重慶303話劇社的青春版川劇《聶小倩與寧采臣》在上海戲劇學(xué)院新空間劇場(chǎng)先后進(jìn)行了演出。兩部作品的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都是青年群體，且都不約而同地選擇了嘗試再現(xiàn)傳統(tǒng)故事，充分利用了流行的、現(xiàn)代的甚至西方的元素。但在演出中，本該偏向傳統(tǒng)的上海越劇院卻表現(xiàn)得如此“創(chuàng)新”，而一向玩先鋒流行的303話劇社呈現(xiàn)出的卻是原汁原味的“傳統(tǒng)”。觀眾群體大多也是年輕人，依照常理本應(yīng)該會(huì)喜歡“新”的東西，但出人意料的是，在對(duì)兩部作品的反應(yīng)上卻不啻天淵，值得深思。

《孟麗君》是越劇的常演劇目，從“男班”時(shí)代就有演出，后經(jīng)上海越劇院吳兆芬改編，確定了“麗華戀”的劇情模式演出至今，即孟麗君女扮男裝救夫皇甫少華，智斗風(fēng)流皇帝，夫妻雙雙把家還的“大團(tuán)圓”模式。熟悉《孟麗君》的越劇觀眾恐怕鮮有知曉，這個(gè)故事其實(shí)最早是由清代的評(píng)彈《再生緣》改編而來(lái)，而且它的創(chuàng)作者還是位才女——陳端生。在她的筆下孟麗君是個(gè)有著強(qiáng)烈女性自我覺醒意識(shí)的人物，當(dāng)她救了皇甫少華、位列三臺(tái)之后，已不再是當(dāng)初那個(gè)只為未婚夫忠貞不渝的閨閣少女，而是一位有著自尊、向往自由、渴望與男性有著平等地位的擁有著超越時(shí)代思想的女性。然而當(dāng)寫到孟麗君面對(duì)皇甫少華和皇帝之間進(jìn)行選擇的兩難之際，陳端生卻不幸隕落，雖后有續(xù)貂者，終是不盡人意。或許這也正是其所幸之處。如果陳端生在三十一回皇甫家沉冤昭雪后，便將孟麗君脫下蟒袍換上舊時(shí)女兒裝，給她十里紅妝皆大歡喜，亦不過(guò)爾爾。

小劇場(chǎng)越劇《再生·緣》“再生”之意也大抵在此，未竟之作留下的創(chuàng)作空間可想而知，而且女子越劇的演出傳統(tǒng)又為“孟麗君”這個(gè)人物，進(jìn)行現(xiàn)代女性意識(shí)的探索可能提供了劇種上的天然優(yōu)勢(shì)。可以說(shuō)，這部劇在題材選擇上是十分成功的，而且可以對(duì)孟麗君這個(gè)人物進(jìn)行更深入的挖掘，如陳端生與現(xiàn)代女性所關(guān)注的價(jià)值和命運(yùn)。但舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的卻大失所望：“一個(gè)要賜我萬(wàn)千愛寵，一個(gè)要許我半世華榮”，“我要做我自己”，“我選擇再生”，“飛啊，飛啊飛下去，飛出個(gè)再生天地”，看著隨手記下的幾句臺(tái)詞，實(shí)在難以圈點(diǎn)。人物內(nèi)心的掙扎流于形式，并未通過(guò)行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)，內(nèi)心糾結(jié)、沖突激烈的一出情感戲活脫脫成了一場(chǎng)“瑪麗蘇”式的呻吟。

這部戲最大的賣點(diǎn)和創(chuàng)新是在觀演關(guān)系上嘗試了當(dāng)下流行的沉浸式戲劇，在這部戲的前期預(yù)熱和宣傳中，“沉浸式戲劇”和“環(huán)境戲劇”是兩個(gè)最顯眼的吸睛之詞，尤其在上戲的劇場(chǎng)里演出，這些戲劇概念就顯得更加熱鬧。誠(chéng)然，近年來(lái)上海的戲劇舞臺(tái)發(fā)展十分迅速，一系列先鋒、實(shí)驗(yàn)的戲劇輪番上演，沉浸式戲劇作為一種新形式的戲劇開始進(jìn)入大眾的視野，尤其是一部沉浸式戲劇《sleep no more》（中文名：不眠之夜）的引入，高額的票價(jià)，一周幾場(chǎng)固定的演出幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，竟造成了一種轟動(dòng)效應(yīng)。無(wú)論是對(duì)于藝術(shù)樣式的新鮮嘗試，還是巨大的商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)，沉浸式戲劇的確是在上海火了一把。

關(guān)于沉浸式戲劇和環(huán)境戲劇，前者實(shí)則是后者的一種延伸，理論根據(jù)都來(lái)自美國(guó)戲劇家理查德·謝克納的《環(huán)境戲劇》。在謝克納的環(huán)境戲劇中，“環(huán)境”是一個(gè)重要的概念，無(wú)論是表演空間、觀眾空間還是技術(shù)空間都是環(huán)境的一部分，甚至包括演員和觀眾本身。而沉浸式戲劇的沉浸是通過(guò)演員和觀眾合一的共享活動(dòng)，使觀眾產(chǎn)生一種浸入感，在表演中主動(dòng)參與、體驗(yàn)并與演員及其他觀眾互動(dòng)，有時(shí)某個(gè)觀眾在這個(gè)環(huán)境中也可以成為其他觀眾眼中的演員。可以說(shuō)觀演關(guān)系的微妙互動(dòng)，是沉浸式戲劇的關(guān)鍵所在。但在這部戲的整個(gè)演出過(guò)程中，其實(shí)只是形式上的觀演互動(dòng)。演員的表演區(qū)域是固定的，像是將一個(gè)大的舞臺(tái)切割成幾個(gè)小舞臺(tái)，觀眾只是從一個(gè)固定位置變換到另一個(gè)固定位置，雖然觀眾是自由的，且可以隨意走動(dòng)，但表演區(qū)域依舊只有那一個(gè)，要么看要么不看，這是個(gè)可笑的二元對(duì)立。在這出戲的整個(gè)過(guò)程中，雖然觀眾不斷變化著位置，可演員和觀眾之間的第四堵墻卻顯得愈加明顯。可以說(shuō)，這出戲的觀演關(guān)系依舊是建立在話劇的第四堵墻理論基礎(chǔ)上的鏡框式舞臺(tái)思維。

在觀看演出的過(guò)程中，我不由想到戲曲演出在明代時(shí)一度流行的一種形式，被稱為“紅氍毹”，即在廳堂內(nèi)鋪上一張紅地毯作為表演空間，演員在觀者周圍可以四處走動(dòng)、換裝、談笑，而一旦走上“紅氍毹”便立馬化身劇中人物，開始表演。觀者亦可以在期間品茶、談趣、飲酒，還可以從各個(gè)不同的角度來(lái)欣賞表演。再看這場(chǎng)所謂的沉浸式環(huán)境越劇，何其似也。

作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的北方人，因偶然接觸越劇愛上越劇已有十一個(gè)年頭，當(dāng)初亦是為越劇赴滬求學(xué)。或許我所思所言是苛刻的，甚至是刻薄的，但愛之愈深，恨之愈切。如果說(shuō)我對(duì)小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)越劇《再生·緣》的演出是充滿著期待走進(jìn)劇場(chǎng)的，難免會(huì)有或多或少的心理落差，那川劇《聶小倩與寧采臣》對(duì)我來(lái)說(shuō)則是一場(chǎng)緣分，偶然路過(guò)，又不經(jīng)意走進(jìn)劇場(chǎng)，卻收獲了滿滿的激動(dòng)與希望，實(shí)是喜出望外。在此之前，我對(duì)于巴蜀地區(qū)的川劇了解程度只停留在對(duì)變臉的印象中，而且遭受了太多次跨界戲曲融合的打擊和失望，沒(méi)想到話劇社排演的戲曲作品，竟有這般正宗的戲曲味，想來(lái)真是為先前之偏見而無(wú)地自容。

川劇《聶小倩與寧采臣》的故事本體依舊取自清代蒲松齡的《聊齋志異》，通過(guò)解構(gòu)的方式，賦予了它現(xiàn)代氣息。善良多情的聶小倩，呆萌可愛的寧采臣，一對(duì)愛得死去活來(lái)的戀人，卻是各懷鬼胎，終是一個(gè)癡恨而亡，一個(gè)背誓而遁；起初最冷血?dú)埍┑睦牙眩趧≈袇s是最具溫情；打著旗號(hào)斬妖除魔的燕赤霞，卻是為了目的不擇手段。一個(gè)個(gè)謊言和偽裝被揭開，假象與真相似乎只在瞬息之間，聶小倩千年道行所化的曼陀羅花終于枯萎、凋謝，一片片撒碎在心間，全劇在一種如鯁在喉、欲言難言的悲情中落下帷幕。整部劇的意圖顯然是希望在解構(gòu)中，去展現(xiàn)一個(gè)充滿著荒誕氣息的魔幻世界，淡化時(shí)間與空間的關(guān)注，去關(guān)懷一種真實(shí)的現(xiàn)代人的心境。導(dǎo)演袁野在演后談中亦對(duì)兩個(gè)主角人物這樣解釋：寧采臣是我們大多數(shù)小老百姓的代表，擁有遠(yuǎn)大理想，卻在面對(duì)利益沖突時(shí)選擇了袖手旁觀；聶小倩，她本質(zhì)上是善良、樂(lè)于奉獻(xiàn)的，卻被現(xiàn)實(shí)上了一課，這和很多年輕人也很像。

如果僅從文本思想上以現(xiàn)實(shí)批評(píng)的角度去理解戲曲作品，甚至以此為標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)，這不僅是狹隘的，更是本末倒置的。浸淫在社會(huì)學(xué)意義上的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)已久的觀眾，早已熟練地去捕捉批判現(xiàn)實(shí)的氣息，加上近年“人性”一詞的過(guò)度泛濫，弱點(diǎn)和劣性成為關(guān)注的焦點(diǎn)，尤其是在學(xué)院派背景下的上戲劇場(chǎng)里。演出結(jié)束之后，演員次次謝幕，觀眾都久久不愿離去，演后談期間的提問(wèn)也踴躍異常。這種現(xiàn)象在上戲，尤其是對(duì)待戲曲作品，顯得十分罕見、難得。在觀眾提出的問(wèn)題中，涉及到更多的是關(guān)于川劇表演的內(nèi)容，如演出中燕赤霞的變臉、寧采臣的褶子功、姥姥的吐煙等。其實(shí)，這部戲最大的成功之處便是表演，抑或是說(shuō)川劇藝術(shù)所具有的形式之美。

演出一開始，舞臺(tái)上便是精致處理的一桌二椅，雅致的水墨花卉為背景，配以暗色系燈光渲染，整個(gè)舞臺(tái)有著一種空靈魔幻的意境之美，正好契合了故事的發(fā)生背景。小生小旦在大段的抒情唱段中將情愫漸漸醞釀，尤其是一段安靜的“做”，香而不膩地傳達(dá)著牽動(dòng)心弦的情欲味，唯美而不媟褻。川劇的唱腔有著“高（腔）、昆（曲）、皮（黃）、彈（戲）、燈（戲）”五種聲腔藝術(shù)的特點(diǎn)，小生小旦的唱腔上有著明顯的昆曲痕跡，清麗純細(xì)，雅致悠遠(yuǎn)，為角色的成功塑造又添幾分。而且，燕赤霞這個(gè)人物十分吸睛。輕松幽默的表演方式給觀眾留下了深刻的印象，不時(shí)插科打諢，逗得觀眾捧腹大笑，而且在根據(jù)燕赤霞的劇物設(shè)定方面，巧妙運(yùn)用了大量川劇技藝，如變臉、甩發(fā)、翻跟斗等，演出效果極佳。演出過(guò)半，前部所藏“包袱”已悉數(shù)交代，觀眾所關(guān)注的焦點(diǎn)已不再是懸念和期待，而是看聶小倩怎樣之“癡”，寧采臣怎樣之“懦”，姥姥怎樣之“悲”，燕赤霞怎樣之“變”，可以說(shuō)，怎樣演的問(wèn)題成為了觀眾所真正關(guān)心的，這也正是觀眾熱情高漲的原因所在。

從青年藝術(shù)創(chuàng)新周上的這兩部作品中我們可以看到，這其實(shí)是一個(gè)當(dāng)代戲曲所必須面臨的困境悖論——傳承和創(chuàng)新的問(wèn)題。對(duì)此，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)應(yīng)當(dāng)注意，或可作引玉之磚。

第一，劇種邊界。一個(gè)劇種能立足于三百多個(gè)劇種之林，必有其出類拔萃之處，或有相對(duì)優(yōu)勢(shì)之所在，在歷史的發(fā)展中有著相對(duì)穩(wěn)定的文化基因。然而，創(chuàng)新則意味著要去打破這種經(jīng)過(guò)日積月累所形成的藝術(shù)傳統(tǒng)，勢(shì)必會(huì)破壞這種文化基因的穩(wěn)定性。但如何去界定劇種邊界的所在則成為創(chuàng)新時(shí)的投鼠之忌。梅蘭芳先生提出“移步不換形”的主張或許可以深入地體會(huì)和借鑒，準(zhǔn)確把握一個(gè)劇種所具有的共性與個(gè)性。個(gè)性可以變，但共性卻要堅(jiān)定不移，要讓京劇還是姓“京”，越劇還是姓“越”。

第二，現(xiàn)代劇場(chǎng)與“一桌二椅”。一桌二椅是傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)最常見的道具，也是中國(guó)戲曲寫意性舞臺(tái)空間觀的核心體現(xiàn)，它指向的是一種空的舞臺(tái)空間，是一種高度寫意的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，是戲曲表演以“演員為中心”的核心精神。但隨著20世紀(jì)以來(lái)劇場(chǎng)風(fēng)格的不斷變化，教條化地使用一桌二椅似乎不甚合拍，就連有“江南活武松”之稱的著名京劇名伶蓋叫天也說(shuō)：“要是老靠著一張桌子、兩把椅子和一張幔子，不是太單調(diào)了嗎？”然而，在一些大制作戲曲劇目被成風(fēng)批判之后，近年不少戲曲劇目的演出舞臺(tái)形式都向著真真正正的一桌二椅再次跟風(fēng)，而忘了“一桌二椅”實(shí)則是一種美學(xué)精神，而非一張桌子兩把椅子。

第三，扶持與批評(píng)的態(tài)度。在對(duì)待創(chuàng)新的問(wèn)題上，我們對(duì)待戲曲總會(huì)比其他藝術(shù)門類要寬容得多，仿佛它是個(gè)病體孱弱的孩子，盡可能地?cái)v著扶著，生怕它倒下。但這份優(yōu)待不代表可以有恃無(wú)恐，更不代表可以恃寵而嬌。而且戲曲藝術(shù)總是被作為“遺產(chǎn)”來(lái)對(duì)待，總是要多擔(dān)待著點(diǎn)，對(duì)此我是持否定態(tài)度的因?yàn)閼蚯壳盀橹挂琅f還活著，而且在這個(gè)時(shí)代里應(yīng)該活得更有品質(zhì)，品質(zhì)也定將是它永恒的生命線。而不是攙扶著，隨便邁幾個(gè)步子。裴艷玲老師對(duì)此回答：“本身這個(gè)人站都站不住，都扶著走了，還要你干嗎？”

誠(chéng)然，作為“扶青計(jì)劃”的委約作品，有了這樣一個(gè)平臺(tái)，可以暫時(shí)省去對(duì)于市場(chǎng)環(huán)節(jié)的考慮，真正地去展現(xiàn)藝術(shù)才華，對(duì)自己心中理想的藝術(shù)作品進(jìn)行精雕細(xì)琢，但真正走出這個(gè)溫室呢，或未可知。當(dāng)現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作環(huán)境陷入一種跟風(fēng)和模仿，創(chuàng)新流于形式上的關(guān)注，而非藝術(shù)上的關(guān)懷，從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新，再?gòu)膭?chuàng)新轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，一種傾向去覆蓋另外一種傾向，在兩個(gè)極端之間跳躍游走。試問(wèn)，有多少是從戲曲藝術(shù)本體特征出發(fā)的？

責(zé)任編輯 原旭春