音高序列思維在20世紀蘇聯的接受脈絡與主要影響

肖研

摘 要：勛伯格在20世紀初期創立“十二音”作曲體系之后，這種音高序列思維及其作曲技法迅速對歐美廣大地區的音樂創作產生了廣泛而深刻的影響。然而其在20世紀上半葉蘇聯國家的傳播，卻遭遇了重重阻礙。本文梳理并評述了音高序列思維在20世紀蘇聯的接受脈絡，分析了脈絡演變的原因，以及音高序列思維的傳入對20世紀蘇聯專業音樂文化產生的影響。

關鍵詞：音高序列思維；勛伯格；十二音； 蘇聯；接受

中圖分類號：J602

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0063-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.010

奧地利作曲家勛伯格（Arnold Schnberg， 1874-1951）在1923年發表了第一部完全采用十二音技法寫成的作品——《鋼琴組曲》（Op. 25），由此確立了一種全新的作曲體系和音樂風格。這一體系的核心運作原理是：將八度內的十二個半音預先排列出一個回避調性感的音列（在十二半音完全出現之前不得重復任何一個音），稱之為原型；繼而對之做逆行（首尾倒置）、倒影（頭腳倒置）、逆行倒影（先首尾倒置再頭腳倒置）的處理，從而形成逆型、反型、逆反型這三種變體。隨后以這四種音列作為基本素材來作曲。這種創作技法的實質，是將音高納入了人為設置的序列模式，故可稱之為“音高序列思維”。

十二音作曲技法一經提出，便在歐美的廣大地區迅速傳播開來。由于這種技法賦予了十二半音以絕對平等的地位，消除了傳統調性音級之間的等級差別、歸屬關系和傾向性，因而在很大程度上架空了人們在過去三百年間基于功能大小調和聲思維而建立起來的聆聽經驗，常使人在聆聽時無法跟隨、無從預料、繼而也無法理解。部分由于這個原因，以十二音技法寫成的音樂常遭遇褒貶不一的評價。不過盡管如此，這一技法在20世紀上半葉的西歐、中歐和美國仍然得到了相對廣泛的傳播。然而在東歐的蘇聯國家，由于斯大林與赫魯曉夫在執政期間推行的特殊政治體制，十二音技法在此遭遇了完全不同的命運。

十二音作曲技法（或音高序列思維）在蘇聯國家的傳播狀況究竟如何？它經歷了怎樣的傳播軌跡？造成這種傳播軌跡的深層原因如何？它在蘇聯的傳播究竟產生了怎樣的影響？對于這些問題，當前的音樂史教科書、通識性讀物乃至序列音樂的專題性研究著作都未給予清晰、充分的論述：要么語焉不詳，要么只字不提。筆者認為，考察音高序列思維在蘇聯國家的傳播狀況，有助于我們更好地認識“十二音體系”——這一具有劃時代意義的作曲技法——的歷史重要性和藝術生命力。故而下文將對音高序列思維在蘇聯音樂界的接受脈絡和主要影響做試探性地考察和分析。

一、音高序列思維在20世紀蘇聯的接受過程

由于眾所周知的意識形態方面的緣故，音高序列思維以其誕生于中歐的“西方屬性”和瓦解調性傳統的“激進特質”，在蘇聯的傳播遇到了重重阻礙，不僅在音樂社會生活中無法傳播，在創作界也被視為禁忌。但隨著時代境況的逐漸演變，音高序列思維終究還是在新生代作曲家中逐漸得到了傳播。音高序列思維在蘇聯的接受過程大致可以分為四個時期：

（一）1920—1940年代：西方現代音樂作為“禁忌”

1917年十月革命以后，蘇聯藝術穩步發展，呈現出兼收并蓄的態勢。但到了斯大林執政時期卻出現了逆轉。為了強化對全蘇聯意識形態的控制，斯大林于1920年代末、1930年代初開始正式頒布了有關文藝創作的限制法令。1932年4月23日成立了蘇聯作曲家協會，其職能之一在于對新作品的表演和出版加以審查，以嚴格把控音樂創作方向。[1]這一舉動的實質，是要為當時的音樂創作提供某種“標準”，其深層目的則是為了警惕并杜絕蘇聯音樂界受到西方觀念的影響。事實上，在20世紀30年代中期以后，蘇聯民眾已與西方音樂隔絕：他們對1930年代中期以后的西方現代音樂幾乎一無所知。在這種時局背景下，現代西方音樂在蘇聯國家沒有任何地位。勛伯格、貝爾格、韋伯恩等人的“十二音”音樂，在蘇聯國家被長期列入了“禁演”名單，故而音高序列思維此時無法在蘇聯傳播。

（二）1950年代：西方現代音樂適度傳入

1953年3月5日斯大林逝世以后，蘇聯國家先前“與世隔絕”的音樂體制逐漸松動。1956年，赫魯曉夫在第二十次“黨代會”上批評了斯大林的統治政策。在此后的一系列發言中，赫魯曉夫明確指出，斯大林晚年所犯的錯誤將會被糾正。[2]413可見，政治局勢此時正趨于緩解。1958年1月27日，蘇美文化交流協定被簽署。1958年3月28日，蘇維埃黨中央委員會通過了一項題為《關于糾正對歌劇〈偉大的友誼〉〈伯格丹·荷美爾尼茨基〉和〈全心全意〉評價中的錯誤》[3]的決議，受到了音樂界的熱烈歡迎，由此也改善了蘇聯音樂在國際社會中的地位。曾慘遭打壓的蘇聯作曲家如今恢復了名譽，1920-1930年代曾遭禁演的那些音樂家的名字，也陸續開始出現在蘇聯的音樂出版物和音樂演出場合中。

盡管這一時期蘇聯與西方國家開始恢復文化交流，但這種交流仍然非常謹慎：應邀來蘇的外國作曲家，大多是保守派或適度的現代派，而沒有激進派。在此時蘇聯的音樂表演中，不可能出現與“社會主義現實主義”抵牾的趣味。與此同時，蘇聯派往美國訪問的作曲家所帶去的音樂作品，也都是極具民族性或寫作時間較早的老作品，由此使得美國音樂界認為：“蘇聯音樂似乎已經走進了死胡同，非常自負的社會主義藝術沒有向西方提供什么新東西，西方的聽眾即使是利用交響曲也不可能和這遙遠的世界發生關聯”[2]428。

（三）1950—1960年代：新生代作曲家初嘗“禁果”即遭批判

在蘇聯與西方試探性建交之際，作為先鋒作曲技法的音高序列思維并沒有在專業音樂學院被正式教授。但蘇聯音樂家已經知道了它的存在，一些思想較為激進的音樂學院學生會私下尋找開明的老師來學習這種音樂。由于年輕一代沒有經歷斯大林時期的嚴苛境遇，故而他們也不像老一輩作曲家那樣對西方現代音樂心懷顧忌。杰尼索夫和沃爾孔斯基便是這一代年輕音樂家的代表，他們所嘗試的序列音樂創作都是以自己的作曲風格為基礎。對于他們而言，“十二音”只是一種作曲技術，即便他們運用了音高序列思維，也未必要照搬“十二音”作曲體系的全部方法。沃爾孔斯基在1956年創作的四樂章鋼琴獨奏曲《嚴肅音樂》（Musica Stricta）被認為是蘇聯第一部依照勛伯格序列技法寫作的序列音樂。[2]397這也表明，年輕一代的蘇聯作曲家已然初嘗了“禁果”，音高序列思維在蘇聯國家的傳播邁開了歷史性的一步。

音高序列思維在此時的蘇聯雖然也不再屬于法律上的禁忌，但它的傳播依然緩慢而局限。在公共的音樂圖書館中無法找到關于“十二音”音樂的任何資料。《蘇聯音樂》與《真理報》這類官方報刊對“十二音”音樂的評價整體比較消極，頻繁加以批駁。在1959年12月11日的《真理報》在批評“十二音”音樂時武斷地聲稱，這種激進的音樂在老一代或中年一代的美國作曲家中是沒有追隨者的。顯然，此文作者的眼界十分狹隘，沒有了解到在美國像塞欣斯、科普蘭、巴比特這些老輩作曲家們都已在序列音樂的創作。此類批評家仍未擺脫“十二音”作為禁忌的思想包袱，故而認為音高序列思維只能寫出學究化、機械化的音樂，沒有任何價值可言。

1962年3月26—31日，第三屆蘇聯作曲家大會在莫斯科召開。在這次會議上，許多發言者對“十二音”音樂和音高序列思維再一次進行了攻擊。老一輩的音樂家認為，當代這些激進的年輕作曲家學習西方的現代創作是值得推崇和支持的，但是在西方眾多現代創作技法中，應當選擇在傳統界限之內的技術來學習，而不應該選擇像“十二音”這樣陳腐不堪的技法。這些發言者甚至把與“十二音”體系的抗爭上升到了意識形態層面，認為跟隨“十二音”這種音高序列思維是一種相當危險的行為。發表此類批評意見的音樂家中有不少聲名顯赫之輩。然而，盡管如此，“十二音”技法這個先前的禁忌話題，此時終于可以被拿到臺面上來進行爭論了。這表明音高序列思維在蘇聯的接受比先前更進了一步。

（四）1960年代中期：音高序列思維在阻礙中逐漸被接受

及至此時，“斯大林美學理論”敵視并對抗“十二音”音樂的狀態已然持續了30多年，敵視的理由是，這種教條的作曲技法有可能會使蘇聯作曲家喪失民族性。然而伴隨政局的日趨緩和，在經過一系列猛烈抨擊以及與外界的交流之后，蘇聯音樂家對十二音體系的討論似乎不再像以往那么狹隘和極端了，開始傾向于視之為西方現代音樂創作的正統技法之一。

許多跡象表明，1965年是具有重大轉折意義的一年，蘇聯的音樂舞臺從此開始變得開闊起來，對西方現代音樂的探索熱情也日趨升高。《蘇聯音樂》這樣的官方報刊對現代音樂的態度也不再像過去那樣一致趨向于否定、毀謗和侮辱，而是開始以一種客觀、專業的姿態來探討現代音樂問題。盡管最終的結論大部分還是否定的，但卻少了些偏激的言辭，畢竟開始通過借助于分析來得出結論。這無疑是一個重大轉變。例如，青年音樂學家馬捷爾就在《蘇聯音樂》發表了論述“十二音” 音樂的文章，他認為十二音序列可以采用自由的方式，不一定要照搬模仿勛伯格，可以嘗試接受音高序列思維來創作，從而避免創作出現教條化（《蘇聯音樂》，1965年8月，第18頁）。自此以往，音高序列思維及其作曲技法在蘇聯逐漸贏得了越來越多的支持者，不僅有新生代作曲家的參與，連謝德林這樣的資深作曲家也開始在自己的作品中融入音高序列思維的元素。

1968年，兩部重要的“十二音”作品——韋伯恩的《室內交響曲》和貝爾格的《小提琴協奏曲》，在蘇聯被灌制了唱片。這是又一個標志性事件，它清楚地表明，蘇聯音樂家對“十二音”音樂的興趣正在增長。“十二音”音樂的交流和傳播于是不再局限于作曲家的小圈子中，因為唱片的錄制正意味著：十二音作品已可以在市場上流通，為廣大愛樂者自由選購和欣賞。同年6月，《蘇聯音樂》上刊登了塔拉卡塔夫的文章《老形式的新生》。值得注意的是，此文所探討的三部蘇聯音樂作品中，有兩部是完全以十二音技法寫成的，文中還附錄了完整的譜例和數字標記。這也是“十二音”音樂首次公開在蘇聯的官方雜志上被冷靜、學術地分析，而不再必然與“斯大林分子”的唾罵相聯系。

及至1980年代初期，蘇聯出現了分析音高序列思維及其創作技法的叢書，其中具有代表性的是科洛波夫出版于1983年的《和聲教程》，以及古麗安尼斯卡亞（Gulyanitskaya）的《當代和聲導論》。這兩本書中各自設立了單獨的章節來論述“序列技術”，但除此之外也論及了許多其他現代音樂問題。又過了十年（1990年代），終于出現了第一部專論序列音樂的俄語書籍，這是女教師斯維特拉娜·庫爾芭斯卡亞出版于1996年的《序列音樂：關于歷史、理論與審美的問題》[4]。書中明確指出，蘇聯新音樂的發展長期以來都受到思想上的嚴重制約，從而阻礙了人們對序列音樂的研究與學習。[5]庫爾芭斯卡亞此書的出版，堪稱蘇聯近代音樂史上的一個里程碑事件，它表明像“十二音”音樂這昔日的禁忌如今已可以作為嚴肅鄭重的學術論題加以討論，其中甚至流露出了“自我省思與批判”的態度。音高序列思維至此終于可以在蘇聯自由傳播和發展了。

二、音高序列思維的接受對20世紀蘇聯專業音樂文化的意義

（一）促進了東西方專業音樂的對話

音高序列思維在蘇聯的緩慢接受，標志著蘇聯國家文化政策的不斷松動。1958年蘇美文化交流協議的簽訂，似乎是對蘇聯向西方專業音樂界發出的“信號”，隨之而來的是與西方國家不斷的交流與“談話”。這種交流的氛圍不僅引進了西方現代音樂，也使得蘇聯國家的本土音樂終于得以傳播出去。20世紀40年代即已成為美國公民的俄國作曲家斯特拉文斯基，在1962年訪問了蘇聯，此時在美國生活了數十年的斯特拉文斯基已經在運用音高序列思維進行創作了。在這次訪俄過程中，他與那些敬仰他的作曲家們討論了音高序列思維及其作曲技法，斯特拉文斯基坦率的表達方式使得所有與他交流的作曲家們都放松了之前的“警惕”。當人們問及十二音體系是否真的是一種形式主義教條并會束縛創作靈感時，斯特拉文斯基回答說：“這當然是一種教條，但不要因此而否定它，對一些不高明的作曲家來說，舊體系也是一種束縛和教條主義。”[2]472經過這次交流，音高序列思維在蘇聯擺脫了先前的秘密傳播狀態，這種進展和影響對蘇聯來說是意義重大的。斯特拉文斯基作為美籍俄羅斯作曲家在美國從事新古典主義和序列主義創作時也都結合了自己民族的音樂特征。考慮到“十二音”技法在西方現代音樂中具有首要的代表性，故而它在蘇聯的傳播——尤其是在創作層面上的接受，便也具有了非凡的標志意義。可以說，正是它的傳播和接受真正將東西方之間的對話引向了深入。

（二）活躍了蘇聯國內的專業音樂文化氛圍

如前所述，在音高序列思維傳入蘇聯之前，蘇聯國家對藝術政策的限制極為嚴格，這也導致蘇聯國內的音樂文化受到了強烈限制。從蘇聯評論家一開始的“不敢提及”到所有評論家“強烈抵制”，再到不同立場的評論家對其可接受性進行“客觀分析”——音高序列思維及其創作技法在蘇聯正是這樣被艱難接受的。音高序列思維的傳入似乎為蘇聯國內的專業音樂生態打破了一個“缺口”，打破了先前較為固定和局限的創作模式，這一激進的作曲思維和技法，明顯使蘇聯的專業音樂圈子活躍了起來，從而在批評、創作、研究等方面都呈現了新面貌。在蘇聯的專業音樂創作中，也較早出現了與音高序列思維同樣“激進”的年輕作曲家，他們無畏于國家的禁令，大膽地在自己的音樂創作中融入了了這種技法，使得蘇聯的專業音樂創作元素變得多元化了。同西方作曲家一樣，蘇聯的新生代作曲家在運用音高序列思維進行創作時，也總會結合自己自身的語言風格和思維傾向，對這種技巧加以個性化改造和融合，從而大大豐富了蘇聯專業音樂的創作素材。

（三）其激進的探索性刺激了蘇聯作曲家的創作熱情

音高序列思維在蘇聯的接受過程盡管迂回曲折，但它所具有的“先鋒探索”精神早已潛移默化地影響了蘇聯作曲家。在斯大林的“高壓”統治時期，蘇聯作曲家們生活在嚴格受限制的創作環境中，他們的藝術創造力受到了束縛。伴隨著音高序列思維的逐步傳入，無形之中對新生代作曲家的創造力產成了激勵和感召效應。以肖斯塔科維奇和普羅科菲耶夫為例，他們雖然沒有明確地接受“十二音”作曲技法，但卻都以各自的方式靠向了“現代”。肖斯塔科維奇在他的《第八弦樂四重奏》（Op.108， 1960）運用了“簽名動機”——“D-bE-C-H”，這是作曲家全名的縮寫。[6]這一手法與音高序列思維一脈相承。簽名動機就是一個基本的四音列，它以多種變化形態貫穿于整首樂曲的五個樂章中。普羅科菲耶夫在創作中所展現出的“小二度調性一元化”思維（亦即混合使用相距小二度的調性音級），也是對傳統大小調功能和聲體系的擴展、改造，甚至也可以說是一定程度上的“瓦解”——盡管在程度上不及“十二音”體系那樣徹底。他的“第一”和“第二”鋼琴協奏曲多處運用不協和和聲、機械性節奏，甚至被稱為“足球音樂”。這兩位作曲家身上所體現的“激進”特性，很難說不是受到了音高序列思維及其作曲技法所具有的“激進探索性”的刺激和影響。

（四）成就了某些蘇聯（俄羅斯）作曲家的個人風格

音高序列思維在蘇聯的傳播使很多作曲家由此成就了自身的個性化創作風格。斯特拉文斯基是最典型的例證。由于這位作曲家先前（1919—1951）曾是“新古典主義”的精神領袖，而這一流派的主張正好與勛伯格（十二音技法的創始人）引領的“表現主義”相對立 斯特拉文斯基所標榜的“新古典主義”推崇音樂的自律性，否認音樂對任何非音樂事物的指涉，而勛伯格提倡的“表現主義”則認為音樂應該表現（即指涉）創作者的內心情感和思想。，故而，斯特拉文斯基后來——在勛伯格死后——朝向“序列主義”的轉變，最能體現音高序列思維的巨大感召力。斯特拉文斯基這一意外轉向，成就了他晚期的個人風格——序列風格。不過，需要說明的是，斯特拉文斯基的序列音樂并不非常嚴格，他幾乎沒有在自己的作品中使用過完全的十二音序列，而更多只是將“音高序列思維”運用于主題的寫作，由此擺脫了傳統的大小調體制。他對“循環序列”（Rotation）[7]手法具有濃厚的興趣。所謂循環序列，可被解釋為對一種集合重新安排順序的過程，其初衷在于使序列創作進一步自由化。除了六音音列的循環序列之外，斯特拉文斯基也運用過十二音的循環序列，在他的作品中也經常出現六音循環序列與十二音循環序列的結合發展，并有時與復調技法結合，從而形成了獨具特色的“斯氏十二音”風格。肖斯塔科維奇是又一個例證。他本身就是一名思想開放的蘇聯作曲家。他在20世紀60年代的創作中運用了“簽名動機”手法，也就是將自己姓名中的幾個縮寫字幕排成音列繼而加以變化。他的《C小調第八弦樂四重奏》是體現這種創作思維的絕佳例證。以上兩位作曲家的創作表明，作曲家在接受西方現代技法的同時，完全可以保留甚至拓展自己的語言體系和創作風格，而未必陷入千篇一律的模仿。

結 語

前文梳理并評價了音高序列思維在蘇聯的接受狀況，以及這一思維對蘇聯20世紀專業音樂文化的影響，從中可以看出：音高序列思維這種極端激進的創作技法在蘇聯的接受過程緩慢、艱辛但也不乏趣味。選擇蘇聯作為研究對象的部分原因在于，音高序列思維的“極度激進”的屬性，正好與1950年代以前蘇聯在意識形態和外交政策上的“極端保守”恰好構成了對極。這樣的碰撞與轉化更能激發我們的思考。

其實，音高序列思維至今也未能做到讓所有人接受，但它給蘇聯國家所帶來的，絕不僅僅是一種創作技法而已，它在傳播過程中所產生的附加影響同等重要。如本文第二部分所說，它的傳入開闊了蘇聯的文藝批評和音樂創作的視野，為早年相對局限和僵化的蘇聯專業音樂注入了“興奮劑”，使得蘇聯得部分老一代以及眾多新生代作曲家學到了新的創作思維。與此同時，出于對斯大林時期官方所訓導的“本土文化”“大眾文化”和“民族性”的信仰，“自由化”時期的蘇聯作曲家在接受音高序列思維時，都主動地對之加以了改造，并融合了俄羅斯的民族文化特征和作曲家個人的音樂語言風格，從而走出了一條適合蘇聯國家的音樂道路。這實際上是一個“批判性繼承”的過程。

“批判性繼承”的內涵，實際就是“有選擇的繼承”，是將過去的經驗、文化、思想等元素運用到當前的時代和實踐活動中，取其所需，因勢制宜。這一過程包含了對傳統遺產的揚棄和升華，以便適應當前的時代特征。“批判性繼承”也是創新的方式之一。創新的方式雖然多樣，但大多數創新都有一個共同特點，即都是以現有事物為基礎進行新的創造。在此過程中，“批判性繼承”的策略都或多或少在發揮作用，它幾乎是創新的必由之路。這些解讀或許能夠表明，本文針對于音高序列在蘇聯的接受狀況所作的個案研究，也具有一定的普遍意義。

參考文獻：

[1] 黃曉和.蘇聯音樂史[M].福州：海峽文藝出版社，1998：102.

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[3] 蘇維埃黨中央委員會.關于糾正對歌劇《偉大的友誼》《伯格丹·荷美爾尼茨基》和《全心全意》評價中的錯誤[N].真理報，1958-06-08.

[4] KURBATSKAYA， S. Serial Music： Questions of History， Theory， Aesthetic， 1996.

[5] ZACHARY， A.C. Multiple-Row Serialismin Three Works by Edison Denisov， Degree Doctor of Philosophy， Department of Music TheoryEastman School of Music.

[6] 孫雅琳.肖斯塔科維奇《第八弦樂四重奏》研究[D].上海：上海師范大學，2016.

[7] 倪軍.序列寫作中的自由因素[J].樂府新聲，1997（01）.

（責任編輯：楊 飛）