戲劇治療：游戲與儀式

解眉

“戲劇”，從狹義上理解，專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來，繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式；而廣義上還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，如中國戲曲、日本歌舞伎等。作為人類文化的一個組成部分，戲劇與其他文化成分有著緊密的聯系，其起源可以追溯到古希臘祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典活動。亞里士多德在《詩學》中提到，戲劇“……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”。“陶冶”的拉丁原文為Katharsis，又譯作卡塔西斯，在醫學術語中的意思是“宣泄”或“求平衡”[1]。

美國戲劇治療界先驅人物羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）認為：“戲劇活動的治療性質早在數百年前即開始為人所認識、檢視甚至曲解了，最早可追溯到亞里士多德所提及的——劇場對認同劇中人物者具有情緒宣泄作用。”[2]

直到1970年代，“戲劇治療”才發展成為一門獨立的學科。

一、戲劇治療的真相

1979年，英國戲劇治療協會（The British Association for Drama Therapists）為其下的定義是：戲劇治療是一種方法，用來協助個人了解并緩解社會及心理問題、精神疾病與身心障礙，以及促進在個人或團體中以口語與身體溝通的創造性架構來接觸自己本身，并做象征性的表達。美國國家戲劇治療協會（The National Association for Drama Therapy）在其出版的手冊中寫道，戲劇治療可以定義為：有意地使用戲劇或劇場歷程來達成癥狀減輕、情緒及身體整合與個人成長的治療性目標。

簡單來說，戲劇治療是一種通過戲劇或劇場的媒介來達到治療目的的藝術治療模式。一開始，許多治療師、教師、心理醫生和對應用戲劇感興趣的戲劇界人士開始將戲劇運用在特殊的教育學校、情緒障礙者及阿爾茲海默癥患者等的身心治療工作中，促成被治療者心理或行為的成長及改變。跨領域的互動逐漸發揮出了戲劇在個人及團體治療中的顯著作用，戲劇治療正式成形。而最早將戲劇治療發展為一種全新的心理治療模式的是英國人蘇·詹寧斯（Sue Jennings）。她建構了戲劇治療的第一個理論體系，發展和完善了相關咨詢技術，成立了英國首個戲劇治療者聯合組織，實現了戲劇治療從無到有的蛻變。

可見，探究戲劇治療學科發展的歷史沿革，離不開對各種相關源流概念的考察。諸如理查·考特尼（Rich Courtney）和蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）等一批戲劇治療界的權威人士都認為戲劇治療的根源學科與人類學中的“游戲、儀式與治療”，心理學中“游戲治療、心理劇、心理分析與發展心理學”，社會學中的“符號互動論”和劇場學中“表演論、劇場史、教育劇場”等概念密不可分。

戲劇治療的目的是心理治療，而工具則是戲劇性場面和戲劇性行為。戲劇治療師通過戲劇性場面和戲劇性行為的建構，達到治療者的“情緒宣泄”，完成治療目的——脫離戲劇幻覺，重回個體的日常生活。

二、從模仿到游戲

顯然，戲劇之所以能被當作是心理治療的一種有效手段，與其“足以引起恐懼與憐憫的行動”的本質含義不可分割。在亞里士多德看來，這種恐懼與憐憫的快感“通過詩人（即劇作家，筆者注）的模仿而產生”。因此，他的理論觀點被后世闡釋為“戲劇的起源來源于模仿的本能”。

事實上，人從孩提時代起就有模仿的本能——游戲。作為一種極為古老且普遍的活動，游戲的起源也被很多學者認為是某種“模仿本能”的滿足。荷蘭的文化學代表人物約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）曾在其頗富盛名的著作《人：游戲者》（《Homo Ludens》）中談道：“游戲作為一樁重大事件在文化本身存在之前就已出現了，它從最早開始，就伴隨著文化、滲透于文化，一直到我們今天生活其中的文明階段。我們發現游戲隨時隨地都是一種與‘日常生活有別的、規定得很好的行為性質。”[3]而最早使用“戲劇治療”（drama therapy）一詞的英國人彼得·史萊德（Peter Slade）也認為，游戲是幼兒所有戲劇活動的發源地。

首例被公開發表的有關游戲對兒童的治療作用以及其治療方法的案例是弗洛伊德在1909年發表的一個患有恐懼癥的男孩小漢斯[4]。在弗洛伊德之后，越來越多的治療師開始在治療過程中利用游戲材料讓兒童表達自我。直到1982年游戲療法協會（AFT）的成立，游戲治療已經經歷了相當長的發展階段，從赫曼（Hermine Hug-Hellmuth）等人的“精神分析游戲療法”、大衛·利維（David Levy）的“釋放療法”、杰西·塔夫脫（Jesse Taft）和弗雷德里克·愛倫（Frederick Allen）的“關系游戲療法”到卡爾·羅杰斯（Carl Rogers）的“非指導式游戲療法”，游戲治療如今已漸往跨學科、綜合性的方向延伸開展。

與戲劇治療相似的是，在游戲里“超日常”性質被表現得淋漓盡致。心理學大師艾瑞克森（Erikson）認為：“戲劇性游戲是孩子最自然的自我治療。”[5]戲劇性游戲之所以能具有治療的效果，是因為它區別于“日常的”生活。游戲與戲劇一樣，是在某一時空限制內“演出”的，在游戲的圈子內日常生活的規則和習慣不再有效。治療者在此時此地，經歷著與外界的自己完全不同的、與外界的他人也完全不同的“幻境”。唐納德·溫尼科特（Donald. W. Winnicott）在其著作《游戲與現實》（《Playing and Reality》）中提到：“游戲本質上是創造性活動，介于現實與虛幻之間，可用來協助人們調節來自日常生活與想象之間、及‘我與‘非我之間的矛盾與界限。”[6]

與此相聯系的是，游戲還具有情緒宣泄、自我察覺、社會互動以及創造性演說等功能。因此，很多戲劇治療師會將戲劇性游戲當作戲劇治療的第一階段，用一些游戲性的肢體活動和社交互動技巧來打消治療者對治療的顧慮和恐懼，建立治療者對治療師和治療行為的信任感，從而發展正面的治療關系，為隨后的戲劇性表演和情景演出等鋪墊良好的開端。

與一般的游戲一樣，游戲治療的本質中也包含戲劇性和神秘化的因素。治療師利用玩偶、面具、玩具以及其他物件，營造出一種充滿神秘感的戲劇性氛圍，使得治療者處于一種深感神秘的狀態之中，因此在治療者的周圍筑起一道屏障，得以掩蓋他們原本自以為固有的弱點或缺陷，為他們的想象提供了一個制造理想化的機會。“游戲中的兒童，一如藝術家，會應用游戲達到對外在寬廣現實加以某種程度操控的目的，雖然我們常自以為正在操控現實。”[7]

戲劇性游戲是戲劇治療存在的早期形式，它無疑為戲劇治療的發展歷程提供了一個可供觀察的形貌。

三、儀式的力量

蘭迪認為：“戲劇的動作在本質上就是一種肯定的動作。……它也是一種力量、慈悲及勇氣的動作。”[8]胡伊青加說：“一切真正的儀式，都是被唱著、被跳著與被玩著的。我們現代人已經失去了對儀式和神圣游戲的感受。我們的文明在歲月中損耗并變得過于老成。”[9]

除了真正發生在劇場中的戲劇藝術外，這種神圣的儀式和慈悲的力量還存在于戲劇治療中。按照伊姆娜的觀點，戲劇性儀式應該是戲劇治療的最后一個階段，它能協助治療者回顧治療過程、評估進展、互相回饋、經驗成就、表達哀傷與愉悅。這個過程也能讓治療者反思和感受團體之間的親密關系。

作為一種綜合藝術，戲劇融合了文學、造型藝術、音樂、舞蹈等多種表現手段，其中，演員的“表演”居于中心地位，而“動作”則是表演的基本手段。戲劇治療正是基于戲劇藝術“演員——表演動作——角色”的基本特性發展而來的，以“角色扮演”和“戲劇動作”為中心。這種戲劇學概念上的“角色扮演”和“戲劇動作”被應用到戲劇治療的儀式性中，傳遞治療過程中引發的強烈感情，讓治療者掀起潛意識的面紗，看見治療前茫然未知的自己，將痛苦通過“角色扮演”和“戲劇動作”的儀式性轉化為藝術創作，完成自己心靈上的蛻變。

蘭迪在《戲劇治療：概念、理論與實務》（《Drama Therapy：Concepts， Theories and Practices》）一書中以巫毒教（Voodoo）的儀式活動為例，佐證了儀式所具有的治療作用[10]。英國民族學家、宗教史學家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）在他的研究原始信仰和巫術活動的科學巨著《金枝》（《Golden Bough》）中，也談到了儀式活動的“治療作用”——“大規模地驅除或者趕走妖魔鬼怪，是原始人試圖把他們的所有煩惱清掉除掉的一種形式。在他們的觀念中，相信只有把這些可惡的小鬼全部趕走，人們才能重新過上幸福的生活。”[11]

不管是戲劇中的演員、巫毒教的巫師，還是游戲中的孩童，都在借用角色扮演宣泄情緒，或是由戲劇動作營造幻覺，或是由道具、玩偶或面具來塑造日常生活中所不存在的“他者”，用以替代自己承受痛苦，達到治療目的。這一點在儀式活動中體現得更加明顯。

自古希臘時代始，人們就有利用代罪者來驅除厄運、免除災難的傳統。根據原始人的看法，無論人的好壞貴賤，神諭對每個人來說都是公平的。人們舉行神圣的儀式活動，把代罪者抑或稱作“替罪羊”的人殺死，這個“人”便是以神的替身的身份為世人獻出了自己的生命，人們在儀式化的場面和行為中宣泄了集體的情緒，他們因此得到了“治療”——他們與神靈產生共鳴，達到了整體身心的重生——戲劇性儀式的魔法在情感的主觀層次中得到實現。

在這個過程中，所有參與儀式活動的人們，包括代罪者本人，實際上都成為了戲劇性儀式的“演員”，他們掌控了現實中無法控制的想象實體，滿足了特定的意愿。這種結合了治療與表演的儀式活動，與后世發展而成的戲劇治療有著本質上的統一。

四、日常生活中的真實與非真實

可見，無論是游戲、儀式還是戲劇，都在借由各種手段、技巧和工具，營造與日常生活相反的非真實。而這種非真實，對當下參與其中的人們來說，恰恰是最真實的。

生活在社會中的每一個人，都被要求按照一定的社會準則和方式來處事，被要求對自己內心的感想有所抑制，只對那些被社會規則允許存在的看法表示接受。這種表面、虛飾的一致，之所以能夠維持，是因為每個參與者都把自己的真實欲望藏匿于他維護的社會準則的表述之后。美國社會學家歐文·戈夫曼將其稱之為“臨時妥協”（modus vivendi）[12]。按照戈夫曼的觀點，每個人都在社會中扮演一種或多種角色，當一個人在扮演一種角色時，他必定期待著他的觀眾認真對待自己在他們面前所建立起來的表演印象。“他想要他們相信，他們眼前的這個角色確實具有他要扮演的那個角色本身具有的品性。”[13]

再回到本文所談的戲劇治療的對象，治療者身心障礙或情緒失控的背后通常是其社會角色的定位產生了偏差，他們無法在日常生活中成功扮演自己應該扮演的角色，他們所呈現的“真實”無法讓人信服，也許更多的是無法讓自己信服，他們因此無法在日常生活中與真正的現實對接——戲劇治療正是要幫助他們重新找回這種現實。因此，所有的戲劇治療都是在幫助治療者解決真實與非真實的問題。

蘭迪在談到戲劇治療理論時提到了德國劇作家布萊希特的“距離化”（在戲劇學理論中一般譯作“間離”，又稱為“陌生化效果”，筆者注）。布萊希特認為演員和角色之間、觀眾和演員之間必須保持一定的距離，保持距離的目的是要“防止把劇場和舞臺神秘化，成為一個變魔術的場所……防止演員用傾盆大雨的感情來刺激觀眾的感情，使觀眾以著了迷的狀態進入劇中人物和規定情景”[14]。布萊希特主張運用一切藝術手段來破除迷醉幻覺，讓演員和觀眾以冷靜清醒的頭腦去領會劇作家所要說的話，從而抱著批判的態度去感受劇本的思想性、哲理性，去探索事物的本質，并采取積極的行動去改造現實、改造社會。

蘭迪認為：“距離化”之所以是戲劇治療理論中的一個關鍵概念，是因為治療者通常在日常生活中難以把握“過度距離化”和“過近距離化”的尺度，無法建立清晰而準確的界限。而“做夢、幻想，及認同戲劇、電影與文學中角色等歷程，常是達到平衡距離與釋放痛苦情緒的自然途徑”[15]。戲劇治療的目的就是要讓個體通過建立戲劇化的“非真實”完成他們在日常生活中所達不到的與標準不一致的行為，從而享受并滿足這種“過失”與“差錯”所帶來的情緒宣泄與愉悅的快感，繼而走出幻覺，找到“過度距離化”和“過近距離化”之間的平衡點，找回日常生活中的“真實”。

在現代眾多的心理治療方法中，戲劇治療仍處于邊緣化位置，面臨許多學術理論及實際操作上亟待解決的問題。尤其是我國，在應用戲劇及戲劇教育發展逐漸成熟的今天，嘗試闡釋戲劇治療與相關源流學科的背景與關聯，或許能為戲劇治療發展的明天探尋出某種新的價值與意義。

參考文獻：

1. 羅念生譯，[古希臘]亞里士多德：《詩學》（第六章），北京：人民文學出版社，2008年

2. 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實務》，臺北：心理出版社，2015年

3. 成窮譯，[荷蘭]約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）：《人：游戲者》，貴陽：貴州人民出版社，2007年

4. 雷秀雅、葛高飛譯，[美]加利·蘭德雷斯（Garry L. Landreth）：《游戲治療》，重慶：重慶大學出版社，2012年

5. 陳凌軒譯，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《從換幕到真實：戲劇治療的歷程、技巧與演出》，臺北：張老師文化事業股份有限公司，2015年

6. 趙昍譯，[英]詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）：《金枝》（下），西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010年

7. 馮鋼譯，[美]歐文·戈夫曼（Erving Goffman）：《日常生活中的自我呈現》，北京：北京大學出版社，2009年

8. 黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》，1981年8月12日

注 釋：

[1]羅念生譯， [古希臘]亞里士多德：《詩學》（第六章），北京：人民文學出版社，2008年，第19頁

[2] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實務》，臺北：心理出版社，2015年，第1頁

[3] 成窮譯，[荷蘭]約翰· 胡伊青加（Johan Huizinga），《人：游戲者》，貴陽：貴州人民出版社，2007年，第5頁

[4] 雷秀雅、葛高飛譯，[美]加利·蘭德雷斯（Garry L. Landreth）著：《游戲治療》，重慶：重慶大學出版社，2012年，第22頁

[5]陳凌軒譯，[美]蕾妮·伊姆娜（Renee Emunah）：《從換幕到真實：戲劇治療的歷程、技巧與演出》，臺北：張老師文化事業股份有限公司，2015年，第44頁

[6]王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯， [美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實務》，臺北：心理出版社，2015年，第79頁

[7]同上，第81頁

[8]同上，第3頁

[9]成窮譯， [荷蘭]約翰·胡伊青加（Johan Huizinga）著《人：游戲者》，貴陽：貴州人民出版社，2007年，第156頁

[10] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實務》，臺北：心理出版社，2015年，第84頁

[11]趙昍譯， [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）著：《金枝》（下），西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010年，第599頁

[12]馮鋼譯，[美]歐文·戈夫曼（Erving Goffman）著：《日常生活中的自我呈現》，北京：北京大學出版社，2009年，第8頁

[13]同上，第15頁

[14]黃佐臨：《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》，《人民日報》，1981年8月12日

[15] 王秋絨、吳芝儀校閱，李白麟、吳士宏等譯，[美]羅伯特·蘭迪（Robert J. Landy）：《戲劇治療：概念、理論與實務》，臺北：心理出版社，2015年，第140頁

責任編輯 原旭春