用國際語言講中國故事

羅懷臻

用國際語言講中國故事——這是我看完演出后最直接的感受。同時，用國際普遍接受的歌劇形式講東西方觀眾都感興趣的《馬可·波羅》故事，講威尼斯人馬可·波羅在中國的故事。這個故事不但是講給中國人聽的，也是講給全世界人聽的。

歌劇作為國際普遍接受的表演藝術(shù)形式，具有的基本要求和普遍標(biāo)準(zhǔn)是大家所要共通尊重與遵行的。在這個前提之下，才好談?wù)摬煌瑖炔煌褡宀煌赜蚰酥敛煌瑐€人的特色化追求，而這個特色化追求的本身也是對世界歌劇藝術(shù)的豐富和發(fā)展。猶如足球運動，它的基本規(guī)定是11個人在場上踢，那就不可能在國度化民族化之后改為13個人或9個人在場上踢，所謂歐洲風(fēng)格，所謂南美風(fēng)格，所謂桑巴風(fēng)格，都是在足球的基本規(guī)則下的發(fā)揮，不會因此而改變規(guī)則或影響標(biāo)準(zhǔn)。而歌劇是經(jīng)過幾百年積累下來的藝術(shù)成果，今天的歌劇傳播與歌劇創(chuàng)作是對這個人類共同成果的當(dāng)代運用，包括結(jié)合各個國家、各個民族、各個地域的文化傳統(tǒng)的當(dāng)代運用。藉此，我對國際團(tuán)隊中國原創(chuàng)廣州首演的歌劇《馬可·波羅》的專業(yè)品質(zhì)、專業(yè)態(tài)度和專業(yè)水平表示高度的認(rèn)可。

《馬可·波羅》的主創(chuàng)團(tuán)隊主要是外國人，但是我們在演出中看到了他們對中華文化的誠意。就像當(dāng)年的馬可·波羅來到中國，帶著對中國的誠意一樣，他寫了《馬可·波羅游記》，驚動了西方。今天這批歐洲藝術(shù)家也像當(dāng)年的馬可·波羅一樣，帶著陌生而新鮮的眼光，帶著他們對中國文化深深的敬意，把我們身為中國人，受中國傳統(tǒng)文化濡養(yǎng)的已經(jīng)習(xí)以為常甚至不以為然的文化高度提煉，并且形成極有意味的圖騰符號，如漢字、書法、條幅、墨染、印章……這些在我們看來平平常常的東西，可在他們的眼里居然構(gòu)成了那么具有審美意味和象征意味的美的形式，并且用它們來組織成整部歌劇的意象。中國藝術(shù)創(chuàng)作所講究的寫意技法，也被他們發(fā)揮到了極致。舞臺上，盡管大量運用了現(xiàn)代多媒體技術(shù)，可是現(xiàn)代多媒體所顯示出來的卻是中國傳統(tǒng)文化的神韻與氣質(zhì)。僅從視覺藝術(shù)的完美表達(dá)來看，什么是中國文化的自覺自信，什么是中華傳統(tǒng)文化的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”和“創(chuàng)新性發(fā)展”，這就是！

評價《馬可·波羅》的創(chuàng)作演出，我首先對這部作品的歌劇品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度表示認(rèn)可。正因為有了這樣的藝術(shù)品質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度，才有了劇場里真正屬于歌劇觀賞的審美效果。這個效果，它不同于傳統(tǒng)戲曲看角兒聽?wèi)虻男Ч膊煌谠拕∑诖痼@尋找共鳴的效果，它就是屬于純粹的歌劇藝術(shù)的觀賞效果。觀賞歌劇《馬可·波羅》，你不可能在演出過程中為演員的表演技能技巧叫好，也不可能為劇中設(shè)置的某一突轉(zhuǎn)的情節(jié)鼓掌，你一定是靜穆地嚴(yán)肅地完整地欣賞著這一場屬于歌劇的演出，然后演出終場，全體起立，掌聲響起，經(jīng)久不息。一門藝術(shù)，自有其獨特的觀賞習(xí)慣，這種習(xí)慣，有時都不用培養(yǎng)，自然而然就會養(yǎng)成。而評判一門藝術(shù)是否純正是否成功，觀賞效果有時也是一個無形的標(biāo)準(zhǔn)。作為歌劇的創(chuàng)作與演出，《馬可·波羅》無疑是純粹的，也是成功的，它當(dāng)?shù)闷稹笆讘?zhàn)告捷”。

韋錦先生的劇本，演出前我已先睹為快。作為編劇，韋錦先生不是行業(yè)內(nèi)的老手，因而他創(chuàng)作的劇本不是“手藝”，也不是“行活”，他沒有一般職業(yè)編劇者的匠氣，某種意義上說他還是位“新人”。所謂“新”，既有“新手”的意思，更有“新鮮”的意思，韋錦是帶著他深厚的文學(xué)背景、鮮明的詩人情懷、強(qiáng)烈的思辨精神，以一種新鮮的、虔誠的、不帶任何習(xí)慣模式和行業(yè)套路的明凈視角來看我們的舞臺創(chuàng)作、看我們的表演藝術(shù)，看我們行內(nèi)經(jīng)常表現(xiàn)的題材，因為新鮮，因為明凈，所以他能看到一個嶄新的、本色的境界——歌劇的境界、文學(xué)的境界、舞臺的境界。從文本來看，這是一位突如其來異軍突起的中國籍歌劇作家；這個歌劇，不是我們通常說的民族民間歌劇，這個類型的歌劇編劇，通常帶有戲曲創(chuàng)作的背景；他也不完全是我們習(xí)慣認(rèn)定的創(chuàng)作美聲類型歌劇的編劇，這類編劇又大都不重視民族民間的韻味表達(dá)。韋錦先生則是一位帶著中國身份和中國傳統(tǒng)文化背景來創(chuàng)作純正歌劇的編劇。

歌劇《馬可·波羅》劇照

對于歌劇創(chuàng)作編劇來說，什么才是重要的？當(dāng)然是作者的價值取向。這個價值取向必然是人類普遍認(rèn)同的價值取向，它是與歌劇作為國際話語的藝術(shù)形式相一致的。另外，他寫的必然是歌劇的文辭，而不是話劇的，也不能是戲曲的；說白不能寫成話劇的臺詞，歌詞不能寫成戲曲的唱詞，不能寫成戲曲唱詞的上下句式，不能寫成簡單押韻的順口溜；過于規(guī)整會限制音樂的表達(dá)，過于淺白則又缺少了詩意；不能把歌劇唱成小曲兒，也不能把歌劇變成朗誦，這些都和歌劇編劇的文學(xué)積累和審美境界緊密關(guān)聯(lián)。反觀韋錦的《馬可·波羅》，它是一種有古典詩詞韻味的現(xiàn)代白話詩；同時在現(xiàn)代白話詩中注重詞組的排列節(jié)奏和句尾的押韻，不受對仗約束但講究節(jié)律感；詩性不是堆砌在表面而是滲透在文辭背后，既不影響歌劇旋律的運用，又不失去文字本身的魅力；文學(xué)性與音樂性、劇作家與作曲家互為表里、相得益彰。

經(jīng)過國際團(tuán)隊尤其是作曲家和導(dǎo)演處理后的文學(xué)劇本，又實現(xiàn)了一次有意味的轉(zhuǎn)化，既把中國文本轉(zhuǎn)化為歐洲文本，又把歐洲文本反芻給中國觀眾。這番轉(zhuǎn)化，在韋錦先生那里也許有某種不適，而在我們這些觀眾面前，倒是覺得別有一種和諧感。這種和諧感就是你在欣賞這部歌劇作品時不會覺得它是中德或者中歐藝術(shù)家的“合作”，反倒覺得它雖然是不同國別的藝術(shù)家合作卻宛若是一個默契團(tuán)隊步調(diào)一致的“創(chuàng)作”。我無法想象一個完全是中國人視角的文本演出會是怎樣的效果，也無法想象臺上的外國演員也和臺上的中國演員一樣講標(biāo)準(zhǔn)的漢語會是怎樣的效果。那些外國演員講得完全不標(biāo)準(zhǔn)的中國話竟然構(gòu)成了一種恰到好處的可遇不可求的歷史與藝術(shù)的真實。

韋錦先生的《馬可·波羅》故事，經(jīng)由國際化的創(chuàng)演團(tuán)隊轉(zhuǎn)述為新的口吻講述給中國、歐洲乃至全世界的觀眾，是一種美妙的融合，產(chǎn)生了奇妙的效果。這使我聯(lián)想到貝納爾多·貝托魯奇在1987年拍攝的電影《末代皇帝》，那也是國際團(tuán)隊拍給中國人看也給全世界人看的中國故事。外國藝術(shù)家看中國故事，往往能將我們習(xí)慣的日常生活陌生化、傳奇化，這種陌生化和傳奇化的效果，有時會令我們驚訝。比如《末代皇帝》片尾那只幾十年尚還活著的蟋蟀，在我們看來就很不真實，但是電影那么處理了，我們又覺得有一種內(nèi)在的神奇的可信。再如韋錦先生的歌劇《馬可·波羅》演出時強(qiáng)化了馬可·波羅的個人命運，包括強(qiáng)化了他的感情世界尤其是愛情世界的分量，相比之下似乎削弱了劇作家所要表達(dá)的歷史思辨與家國情懷，但是這樣的取舍，恰恰又突出了韋錦先生的文本特征，即韋錦先生勝于一般編劇的所要實現(xiàn)且所能實現(xiàn)的“屬于歌劇的表達(dá)”。因而，我覺得這番轉(zhuǎn)化很好、很和諧，既然我們用國際語言來講中國故事，那么就要讓這個中國故事不僅中國人看得新奇，也要讓全世界的人都看得有意思，都能喜歡。如果做到了這一點，那么這部歌劇的國際合作就不僅實現(xiàn)了它的中國價值，也實現(xiàn)了它的國際價值。

還有一點也是令我感到敬佩的，那就是韋錦先生在劇本中深刻表達(dá)的有關(guān)中國朝代更替的思考，竟然在演出中得到了準(zhǔn)確的表達(dá)。中國人，特別是中國古代士人骨頭里一種“明知不可為而為之”的高尚民族氣節(jié)與民族情感，是超越傳統(tǒng)的國家與民族概念的永恒價值。這個價值既是中華民族生生不息繁衍發(fā)展的精神財富，也是人類共通共認(rèn)的主流價值。外國歌劇團(tuán)隊對于《馬可·波羅》劇本最核心價值的發(fā)覺與認(rèn)同，是對中國文化精神的真正傳播，它比起有形的中國書法和有聲的中國民間音樂的傳輸推廣更有價值。