百轉千回訴情殤
——淺析戲曲電影《唐琬與陸游》

史力竹

問世間、情是何物，直教生死相許？

陸游一生，十七八歲學作詩，六十年間得萬首。時運不濟、命運多舛的陸游一生壯志未酬，“塞上長城空自許”的蒼涼悲愴難自平，“柳暗花明又一村”的不亦樂乎與誰說。惟有“猶吊遺蹤一泫然”道盡他與唐琬一生的錯！錯！錯！有言“也許沒有了唐琬的陸游，依舊能夠在青史中占據(jù)一席之地；但沒有了陸游的唐琬，卻只能像中國歷史上那些遭遇離棄的薄命女人一樣，最終只剩下一個淡淡的影子。”離開了陸游的唐琬，或許失去了名垂青史，但也許會擁有她的安穩(wěn)人生。年僅26歲的唐琬悒郁成疾，在寂寥的秋意中，帶著她對陸游刻骨銘心的情愫香消玉殞。身為女性的編劇熊穎俐和導演王一巖，以女性視角、電影化的表現(xiàn)方式，拍攝了戲曲電影《唐琬與陸游》，演繹了這段纏綿悱惻的千古戀情。《唐琬與陸游》全片以實景呈現(xiàn)和表演，同時融入優(yōu)美動人的唱詞唱腔和越劇程式化表演的精髓，脫離了“三面墻”的忠實記錄，將越劇在三維空間中自由展示，塑造了一部超越地域、空間局限的越劇經典。

一處相思兩處閑愁

傳統(tǒng)越劇和現(xiàn)代電影的結合，兩闕《釵頭鳳》在悲慟中相和。曾經滄海難為水，陸游出妻，成就了千古絕唱《釵頭鳳》，卻讓這世間多了一對為情所困的男女。在世情與人情薄惡的世界里，世人皆道陸游癡情，然則唐琬的情淚感傷了世間風月依然未散。眾人只道《沈園二首》說盡了陸游對唐琬的悲悼之情，卻不言唐琬癡愛一生。陸游再娶王氏育有六子一女，而唐琬雖有趙士程的悉心撫慰，卻難舍舊愛，抑郁而終。戲曲電影《唐琬與陸游》在二人的愛情故事基礎上，以唐琬為核心人物來推動劇情的展開，將二人深摯的情感與封建勢力之間不可調和的矛盾呈現(xiàn)在銀幕之上，是一個特定時代的歷史縮影，也是這部作品的靈魂。

電影《唐琬與陸游》劇照

吳鳳花飾演陸游

李敏飾演唐琬

在以往的戲曲中所表現(xiàn)出的陸游是生活在國家危亡時刻，一生不得志的大文豪，而此次吳鳳花所扮演的是一個在沈園獨自哀愁，企盼驚鴻倩影的陸游，這讓我們看到了這位愛國詩人的另一面。壯志難酬的陸游以慷慨報國為己任，以筆為武器書寫的詩歌具有鮮明的戰(zhàn)斗性和愛國性，同樣是這支筆，陸游書寫下對唐琬的無盡的愛與難舍難分。陸游在全片中提筆書寫了四次，第一次是帶著家人的期盼，去實現(xiàn)家國抱負。大國不寧，小家不安，被秦檜嫉恨，陸游參加禮部考試不中，仕途不暢，陸母不問政事，全怪罪于兒媳唐琬。此后陸游的三次書寫，均緣起于此。陸母出妻，陸游提筆修書表明心意。“蕙仙吾妻，欲與汝往，無奈困鎖書房，特修錦書以明吾意。重圓可期，待我三月。”陸母攔截的這封信，阻攔了一對璧人，不明就里的陸游得知之后，早已于事無補。昨日情夢縈繞心頭，于粉壁之上題下一闕《釵頭鳳》。“一懷愁緒，幾年離索”。絲絲哀愁融化在字里行間，桃花依舊人空瘦，時隔四十年，遲暮之年的陸游再游沈園，再次為唐琬創(chuàng)作兩首悼亡詩《沈園二首》。舊池臺、傷心橋，物是人非的景象徒添寂寥，草木無情更突顯陸游的情深義重。陸游其后的這三次提筆是為情所困，和風入夢，驚擾陸游的不僅是鐵馬冰河的家國夢，也有與唐琬的匆匆幽夢。戲曲電影《唐琬與陸游》中陸游的三次提筆皆為唐琬這癡情女子，創(chuàng)作者借此塑造了遠離了報國豪情與磅礴之氣的陸游，只是一個為愛自哀的放翁。

花自飄零水自流，湖邊細柳不會因唐琬與陸游的相思哀愁而停止搖曳。《唐琬與陸游》將不絕如縷的思念浸透入影片人物的表演、曲調和唱詞之中，絲絲入扣。在人物的情感起伏中，準確把握凄美的情感基調與戲曲主題，塑造靈活生動的人物形象。

越劇程式化的繼承與創(chuàng)新

愛情的力量在于它能激發(fā)潛在的能量。越劇長于抒情，具有江南的靈秀之氣，多以“才子佳人”的題材為主。新中國第一部彩色越劇電影《梁山伯與祝英臺》取材于中國古代民間四大愛情故事之一。梁山伯對“死生契闊，與子成說；執(zhí)子之手，與子偕老”的解釋讓祝英臺深受感動，然而兩人終化蝶；唐琬與陸游間與子成說不相疑、執(zhí)子之手永相攜的深情最終只是泡影，才子佳人的愛情悲劇不僅僅是個例，實際是中國封建社會的悲劇。關于封建愛情悲劇無論是戲曲還是電影都有很多作品進行過討論，《唐琬與陸游》更多地側重愛情本身的把握，是編劇和導演在對傳承越劇精華的基礎上構思創(chuàng)作出的一曲愛情悲歌。

《唐琬與陸游》由熊穎俐重新編劇，劇本按照電影劇本的模式，沒有經過舞臺劇階段，直接從電影文學劇本作曲、錄制唱腔、前期錄制到搬上銀幕。相對于越劇的舞臺觀眾群體，戲曲電影的受眾范圍更為廣泛，所以越劇電影選擇以情感人，可以更好地和觀眾進行溝通。在當今時代之中，撥開大歷史、大時代，從小歷史與人性出發(fā)，最容易與觀眾形成感應。唐琬與陸游的故事是一個老套且簡單的故事，雖然它的傳誦范圍不及梁祝，但這樣一個文學藝術的母題是極具藝術生命力的。在此之前已經有由茅威濤主演的越劇《陸游與唐琬》、楊小仲導演的《釵頭鳳》等不同形式的創(chuàng)作，同一個題材的不同處理與呈現(xiàn)，讓觀眾欣賞到一個不同視角的愛情故事。電影劇本不落窠臼，剪輯明晰，令觀眾深切體悟到唐琬所做的難難難、瞞瞞瞞，以及她內心感受的錯錯錯、莫莫莫。

不同的劇種與內容，需要采用不同的方式呈現(xiàn)，以適應劇種的內容特點，突出劇種和具體劇目的戲曲風格。熊穎俐編劇在劇本創(chuàng)作方面延續(xù)了戲曲的程式化表演，飾演吳鳳花、李敏都是“梅花獎”演員，他們用越劇的程式化表演更好地表達出唐琬與陸游之間溫婉、凄美的情感。“戲既是荒誕的，也是典雅柔美的，戲味也是企圖追求像錢鐘書論古詩時所說的那樣，空靈清淡，意在言外。”編劇在對傳統(tǒng)陸游與唐琬的故事架構之上進行重新創(chuàng)作，深切刻畫了在春風和暢與天昏地暗兩重境地的唐琬。演員將之前越劇的表現(xiàn)手法運用到電影拍攝之中，將越劇身段與現(xiàn)實生活相結合，準確表達了人物性格和內心變化。

《唐琬與陸游》分別斬獲“優(yōu)秀中國戲曲電影獎”和“中國戲曲電影原創(chuàng)獎”兩項大獎。

《唐琬與陸游》攝制組代表在頒獎典禮上。

傷心欲絕的唐琬在陸家一文不值，而在趙士程的眼里，她依舊是那個宛然一笑如月皎的琬兒姑娘，值得趙士程一生護佑的人。這一縷愛情云煙實則傷了三個人的心，創(chuàng)作者對于趙士程這一人物的處理，更體現(xiàn)電影的精致與創(chuàng)作者的細膩。事隔經年，唐琬與趙士程再結連理，二人雖然相敬如賓卻猶若離，與陸游的偶遇，一石激起千層浪。唐琬與陸游相見時的驚詫與念念不忘自不必說，扮演趙士程的尹派女小生張學芬在動作表情中將越劇輕巧的形體藝術與日常生活行為的結合，從站相到臺步都表現(xiàn)出氣宇軒昂，舉手投足間盡是君子風范。戲曲身段本是戲曲表演藝術家們根據(jù)生活不斷提煉、加工而來，但張學芬飾演的趙士程用程式服務表演，區(qū)別于舞臺表演的演繹風格，恰到好處地把握住了人物塑造細節(jié)，顯得更加自然和生活化，同時又不乏越劇魅力。

20世紀40年代越劇布景經過摸索與實踐奠定了越劇舞美風格，寫意、寫實和虛實結合的風格得到進一步發(fā)展。導演在電影拍攝中，將此風格加以延續(xù)和拓展，實景拍攝，以寫實產生意境，在觀眾中產生一定的共鳴與幻覺，令觀眾有身臨其境之感。越劇起源于紹興，唱腔清幽婉麗，表演真切動人，極具江南地方特色。電影取景古越中心紹興，古橋微湖、綠柳人家的水鄉(xiāng)景象與戲曲電影相得益彰。越劇的道具講求“輕”“巧”“美”“牢”的藝術特色，電影中室內道具的擺設兼具統(tǒng)一性與多變性，與不同場景產生高度契合的和諧美，卻也不失各個場景獨特的情景與自身特點，情景交融，打造了一場視聽盛宴。

現(xiàn)代越劇電影傳播的新轉換

戲曲電影是中國獨創(chuàng)的電影類型之一，中國戲曲電影取材于一些經典曲目，讓傳統(tǒng)戲曲以電影的形式出現(xiàn)，形成了戲曲名段與電影之間的互文關系。戲曲電影在尊重傳統(tǒng)戲曲唱、念、做、打的基礎上為戲曲藝術留存珍貴的影像資料，也為傳播傳統(tǒng)戲曲做出巨大貢獻。現(xiàn)代越劇不僅屬于年長一代，拍電影的目的是想讓更多年輕人加入進來。越劇電影是傳統(tǒng)越劇傳播的重新調整和轉換，是一種介于電影寫實化與舞臺劇意象化之間的藝術形態(tài)。電影為越劇提供了一個區(qū)別于舞臺的視角，人物的情感、表情、動作于銀幕之上更容易被捕捉。對于越劇戲迷而言這是一次全新的感知體驗，同時，打破了傳統(tǒng)方寸舞臺局限的越劇電影，更期都市青年群體的加入與喜愛。

戲曲電影《唐琬與陸游》充分利用了電影化進行敘事，在鏡頭的剪接、景別的選取和聲音的處理都運用了電影化的手段。唐琬臨終前的一場戲，導演通過室內室外兩組鏡頭的組接凸顯唐琬的憂悒。角聲寒，夜闌珊，纏綿病榻的唐琬看到粉壁上的《釵頭鳳》再也抑制不住自己的感情，一組鏡頭由遠及近，潤物無聲，情感的宣泄與敘事相結合，隨著唐琬深情逐漸陷入其悲傷的情緒。“花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？”慶元五年冬，陸游再次來到沈園憑吊唐琬，這位遲暮老人在茫茫大雪中，導演用一組心理蒙太奇表現(xiàn)陸游的觸景生情之悲。在跳躍性的敘事中，往事一幕幕，陸游悲慟地憶起曾經與唐琬一起走過的或喜或悲的日子。“林亭感舊空回首，泉路憑誰說斷腸。”導演在片中多次運用寫意的手法，戲曲講究“出之貴實，用之貴虛”，這與傳統(tǒng)故事片的的敘事手段不同，卻更能體現(xiàn)越劇的哀婉動人。越劇以燈光配合劇情和人物的思緒變化，電影以色調加強觀影的視覺感染了和情緒共鳴。“暖陽化開心頭雪”，陸游出妻、唐琬再嫁，兩人均開啟了全新的生活，這一部分的色調明快艷麗，與演員的唱詞與心境交相輝映，也與其后唐琬憂思成疾，陸游哀痛悼念時灰色暗沉的色調形成鮮明對比。表演與環(huán)境緊密相關，色彩與情緒的渲染也是密切相連。《唐琬與陸游》是對“陸唐之戀”這一歷史悲愴故事的詮釋，彰顯現(xiàn)代女性視角的悲情動人和人文情懷。

實景戲曲電影的拍攝與舞臺戲曲紀錄片不同，突破了原有的舞臺表現(xiàn)形式，既要服從電影的表現(xiàn)規(guī)律，又不能對程式化的身段、動作等全部取消。戲曲電影《唐琬與陸游》強調了電影的主體敘事作用，在表演上延續(xù)了戲曲的唱腔和舞臺程式化的部分動作，更接近與故事片，容易被觀眾所接受。但是在電影化與程式化的糅合上還有些許不足。江南園林以寫意山水的藝術手法，蘊含著濃厚的中國傳統(tǒng)思想與蘊含，這與越劇有著天然的聯(lián)系。陸游與唐琬橋上意外邂逅，在沈園一隅抒發(fā)思念之情，緊鎖的眉頭與身后嬌艷的花朵形成鮮明對比，愈顯孤凄之態(tài)。然而，在陸游身后時有路人走動，這在電影中本是常態(tài)，但在越劇電影中，此情此景的整體性與構圖的美感卻被打破了。藍凡將中國戲曲電影的爭論與實踐歸結為“將戲就影”和“將影就戲”，在實際的戲曲電影拍攝中，這兩者的區(qū)別僅是側重不同而已。在戲曲電影中，舞臺戲曲與電影技術的水乳交融形成戲曲電影的創(chuàng)作之“道”，締造優(yōu)秀的戲曲電影作品。

電影是一門大眾藝術，是為群眾服務的，以符合主流價值觀和社會心理作為最直接的體現(xiàn)。“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。”戲曲電影作為中國民族電影的濫觴，探其本源，戲曲經過長時間的發(fā)展與演變已成為集曲詞、音樂、美術、表演為一體的一門獨特藝術，這是中華民族傳統(tǒng)文化的一個寶貴資源。《唐琬與陸游》力圖盡善盡美地匹配戲曲的程式化與電影化手段，在愛情的大敘事框架下，在江南的優(yōu)美環(huán)境之中，充分利用電影敘事手段，賦予唐琬與陸游這段愛情以真摯的靈魂。

穿越歷史漫長的時間隧道，唐琬與陸游之愛情是這其中投下的側影，激起歷史長河中凄美蝕骨的陣陣漣漪。越劇電影《唐琬與陸游》以開放的創(chuàng)作手法融匯傳統(tǒng)越劇舞美與現(xiàn)代電影技術，展現(xiàn)具有東方文化神韻的新視覺感受，探索富有深刻的意蘊表現(xiàn)形式。戲曲電影的式微并不意味著它的衰落，從觀眾的接受層面尋找突破口，戲曲也曾是老百姓日常生活的主要娛樂方式，用電影激發(fā)戲曲的力量，也期冀傳統(tǒng)戲曲為電影注入不竭動力。

注釋：

[1]溫天一.鐫刻在記憶中的《陸游與唐琬》[N].光明日報.2014-3-12.

[2]吳兆芬.越劇《蝴蝶夢》創(chuàng)作雜談[J].上海戲劇.2002(3).

[3]參見藍凡.邵氏黃梅調電影藝術論[A].《藝術學》編委會編.藝術門徑：分類的研究[C].上海：學林出版社.2006.

[4]陳獨秀.陳獨秀論戲曲[A].周靖波主編.中國現(xiàn)代戲劇論：建設民族戲劇之路（上卷）[C].北京：北京廣播學院出版社.2003.