淺析舒曼《升f 小調(diào)奏鳴曲》Op.11 的音樂風格

吳興業(yè)

（上海外國語大學賢達經(jīng)濟人文學院 教育學院，上海 200083）

一、舒曼生平簡介

羅伯特·亞歷山大·舒曼出生于1810 年，是德國音樂史上著名作曲家，鋼琴家和音樂評論家，被譽為“音樂詩人”。舒曼的人生命運多舛，但生活中的不幸絲毫沒有影響舒曼對于音樂的創(chuàng)作熱情，在浪漫時期音樂發(fā)展歷史上，舒曼在音樂創(chuàng)作方面具有獨特的風格，其貢獻是不可忽視的。

舒曼的創(chuàng)作靈感主要來源于文學作品，具有較深的文學內(nèi)涵。作品中沒有過于艱深的演奏技巧，更多的是使用意外進行的和聲，千變?nèi)f化的織體及內(nèi)涵深刻的旋律來表達音樂情感的。即使運用了技術難點，舒曼也會使其與樂思緊密結合。

舒曼的鋼琴作品以篇幅較短為主，這些作品的音樂結構簡單但頗具特色，如《童年情景》Op.15，《森林情景》Op.82 及《少年鋼琴曲集》Op.68 等；篇幅較長的作品有交響練習曲Op.13，狂歡節(jié)Op.9 和三部鋼琴奏鳴曲等。

二、升f 小調(diào)奏鳴曲創(chuàng)作背景

奏鳴曲Op.11 創(chuàng)作于1833-1835 年間，是舒曼第二次嘗試用多樂章奏鳴曲體裁進行創(chuàng)作。在創(chuàng)作這部奏鳴曲時，舒曼經(jīng)歷了情感上的挫折，因此，在音樂內(nèi)容上很大程度受到了這方面的影響。當時，舒曼在與他的老師維克學習鋼琴時，與維克的女兒克拉拉相識并墜入愛河。然而，維克反對自己的女兒與羅伯特交往，甚至撕毀兩人交往時寫的書信。在這部作品中，可以看出羅伯特對克拉拉的深刻感情，對愛情的絕望及對美好過去的懷念。舒曼在寫給克拉拉的信件中提及這首作品為“一筆一畫都是心靈深處的寫照。”

三、作品中音樂形象的特征

（一）兩種音樂形象的特征

“弗洛列斯坦”和“約瑟比烏斯”是舒曼的筆名，分別代表性格截然相反的兩個人物，也代表舒曼的雙重性格，這兩個名詞曾首次出現(xiàn)在舒曼對于肖邦協(xié)奏變奏曲Op.2 的樂評中。前者更為理性，是一個直抒己見，立場觀點明確的人物；而后者是一個更為感性的人物，言語隱晦曲折，語氣婉轉。這兩個音樂形象幾乎貫穿舒曼的所有的鋼琴作品，往往直接在作品的標題中提及或在創(chuàng)作手法上體現(xiàn)。

舒曼曾用“弗洛列斯坦”和“約瑟比烏斯”兩個筆名來命名奏鳴曲Op.11 的標題。作品中，前者的音樂形象主要體現(xiàn)在節(jié)奏上的變化，較短的音樂動機和多聲部的復調(diào)旋律；后者的音樂形象主要在體現(xiàn)色彩明亮的調(diào)性，旋律的歌唱性和具有對答特點的動機。

（二）兩種音樂形象在作品中的分布

第一樂章與第四樂章一樣，兩種形象是不斷交替出現(xiàn)的。第二樂章是以歌唱性旋律為主，旋律柔和優(yōu)美，在低聲部的連續(xù)五度音程下行與高聲部的旋律相互呼應，具有對答的特征，塑造的是“約瑟比烏斯”的人物形象，而第三樂章整體塑造的是“弗洛列斯坦”的音樂性格。

四、創(chuàng)作手法分析

（一）第一樂章

1.曲式結構

本樂章為帶有引子的奏鳴曲式。引子（第1-52小節(jié)）由單三部曲式構成A 段為1-21 小節(jié)，調(diào)性為升f 小調(diào)；B 段為22-38 小節(jié)，調(diào)性轉為了A 大調(diào)；再現(xiàn)段A1段為39-52 小節(jié)，以升f 小調(diào)的分解主和弦結束。

呈示部（第53-175 小節(jié)）中，主部為53-106小節(jié)，調(diào)性主要穩(wěn)定在升f 小調(diào)；連接部為第107-149小節(jié)，調(diào)性從降e小調(diào)開始以A大調(diào)結束，此外，在速度上也有明顯的變化；連接部以A 大調(diào)的結束并決定了副部的調(diào)性，第150-174 小節(jié)這整個副部是以多聲部歌唱性旋律組成的。

展開部（第175-331 小節(jié)）是由復三部曲式構成的。A 段為175-247 小節(jié)，調(diào)性為升f 小調(diào)，舒曼將107-122 小節(jié)進行節(jié)奏和伴奏織體的改變；B 段為248-279 小節(jié)，調(diào)性為f 小調(diào)，值得注意的是，此段低聲部引用了引子部分的旋律；再現(xiàn)段為280-331 小節(jié)，將A 段的音樂內(nèi)容在B 大調(diào)上進行重復，并結束在B 大調(diào)的Ⅴ級和弦上。

再現(xiàn)部（第332-419 小節(jié)）的調(diào)性為升f 小調(diào)。雖然再現(xiàn)部與呈示部在音樂元素上基本一致，但在篇幅上，再現(xiàn)部較短。除了副部（第397-419 小節(jié)）之外，舒曼在主部（第332-357 小節(jié)）和連接部（第358-396 小節(jié)）上都做了長度上的調(diào)整。尤其是在332-349 小節(jié)，舒曼在保留所有音樂元素的前提下，進行篇幅上的縮短，使得本樂章在結構上達到平衡。

2.音樂動機

羅伯特在這個樂章中創(chuàng)作了兩個長度較短的音樂動機分別代表他自己和克拉拉。

在克拉拉的音樂動機中，羅伯特使用了升sol（等音為降la）和升dol（等音為降re）來代表克拉拉名字中的“l(fā)a”和“ra”。克拉拉動機在該樂章中的旋律聲部和主題上出現(xiàn)多次。

羅伯特動機主要來源于西班牙的一種節(jié)奏活潑歡快的舞蹈：凡丹戈舞。凡丹戈舞是“西班牙的三拍子或六拍子的愛情舞曲及舞歌，多用小調(diào)，情緒歡快熱烈，用吉他和響板伴奏……舞蹈由男女舞伴成對表演。

在該樂章中，羅伯特利用了凡丹戈舞的特點，將兩個動機在該樂章中經(jīng)常以同一聲部的連續(xù)先后順序或者不同聲部的同一位置出現(xiàn)。此外，羅伯特將兩個動機分別安排在了最高聲部和最低聲部并且交替出現(xiàn)，這種手法也是利用了男女舞者在演繹凡丹戈舞時不斷轉圈的特征。

（二）第二樂章

1.文學作品的運用

在1828 年，羅伯特創(chuàng)作了11 首以鋼琴為伴奏的聲樂歌曲。其中一首作品名為《致安娜》的速度為慢板，全曲音樂風格舒緩，安靜，旋律聲部具有歌唱性，沒有明顯的跌宕起伏。《致安娜》的創(chuàng)作靈感來源于德國作家賈斯汀努斯·肯納的一首詩歌。這首詩歌描寫的是安德烈亞斯和安娜的愛情故事，與羅伯特和克拉拉的感情狀況非常相似。詩歌總共分為三段，羅伯特選擇了前兩段的內(nèi)容作為歌曲《致安娜》的歌詞，并反復了第一段的內(nèi)容，從而也造就了本樂章的曲式結構。

在第一樂章的引子部分中，僅借鑒了《致安娜》的旋律聲部。巴巴拉·邁爾指出：“在序曲里援引了他自己早年的一首歌（致安娜）”。而第二樂章的結構，旋律和伴奏織體基本與這首歌曲一致，唯一不同之處是在調(diào)性上由F 大調(diào)換成了A 大調(diào)。

2.曲式結構

與其他三個樂章相比，本樂章的曲式結構較為簡單，為帶再現(xiàn)的單三部曲式。調(diào)性的變化也相對簡單，是唯一在大調(diào)上建立和發(fā)展的樂章。A 段為1-15 小節(jié)，調(diào)性為A 大調(diào)。在第一樂章的417-419 小節(jié)中，單音A 持續(xù)了三拍，停留在升f 小調(diào)的主和弦上并逐漸消失，隨后在第二樂章的起始音中，A 再次出現(xiàn)。雖然第一樂章的結束音和第二樂章的起始音存在著一個共同音，但是在調(diào)性上有了很明顯的變化，由升f 小調(diào)轉為了A 大調(diào)。B 段為第16-26 小節(jié)，調(diào)性為F 大調(diào)。旋律和伴奏的聲部位置相互顛倒，在B 段，旋律聲部在低聲部而旋律聲部在高聲部。伴奏聲部的織體由A 段的和弦重復轉變成了分解和弦琶音。再現(xiàn)段（第27-41 小節(jié)）為A 段的重復，調(diào)性不變。尾聲為第42-45 小節(jié)，全曲結束在A 大調(diào)上。

（三）第三樂章

1.曲式結構

本樂章為回旋曲式，由諧謔曲與間奏曲兩個部分組成。A 段為1-50 小節(jié)，調(diào)性為升f 小調(diào)；B段為51-97 小節(jié)，調(diào)性為A 大調(diào)；第98-100 小節(jié)為連接部；第101-146 小節(jié)為A 段的再現(xiàn)，調(diào)性與1-50 小節(jié)一致；C 段為147-166 小節(jié)，調(diào)性為D 大調(diào)；第167-169 小節(jié)為連接部；第170-219小節(jié)再次重復A 段，調(diào)性為升f 小調(diào)。總體而言，除兩個連接部以外，每個樂段都是由單三部曲式構成的。

2.諧謔曲部分的音樂特征

貝多芬是第一位將諧謔曲樂章放入奏鳴曲創(chuàng)作中的作曲家，舒曼對此創(chuàng)作手法進行了模仿，在三部奏鳴曲中都涉及這樣的體裁。連續(xù)附點節(jié)奏在不同調(diào)性上的不斷出現(xiàn)，赫米奧拉節(jié)奏型及速度稍快并具有華爾茲特點的節(jié)奏型，奠定了諧謔曲部分歡快活潑的音樂風格。

3.間奏曲部分的音樂特征

“間奏曲”一詞源于18 世紀，作為歌劇兩幕之間的喜劇表演。本樂章的間奏曲部分也同樣帶有一定的喜劇表演元素。在147-150 小節(jié)中的旋律就帶有了喜劇的色彩，不僅如此，此處還使用了波蘭舞曲的節(jié)奏型，與傳統(tǒng)波蘭舞曲節(jié)奏型不同的是，舒曼將重音放在了弱拍的位置上。在間奏曲的華彩樂段部分，舒曼加入了宣敘調(diào)的特點，強而有力的和弦及帶有延長記號的休止符突出了華彩樂段的戲劇性。舒曼還借鑒了貝多芬奏鳴曲中的交響樂因素，將交響樂元素融入到華彩樂段的創(chuàng)作中，并嘗試在鋼琴上營造交響樂的演奏效果。

（四）第四樂章

1.文學作品的運用

第四樂章也同樣受到了文學作品的影響，主要體現(xiàn)在樂句的長度上。舒曼借鑒了霍夫曼的作品《公貓默爾的想法與生活》中短小精悍的語法排列，并且在整個第四樂章的樂句劃分中充分體現(xiàn)。

2.曲式結構：

本樂章在曲式結構的分析上有很多的爭議，如回旋曲式，加長版的奏鳴曲式或回旋曲加奏鳴曲的混合等。查爾斯·羅森將本樂章劃分為帶有尾聲的二部曲式。

A 段為1-176 小節(jié)，與A1段（第190-367 小節(jié)）一樣，調(diào)性發(fā)生多次變化；第177-189 小節(jié)與第368-380 小節(jié)都屬于過渡段，調(diào)性分別為升f 小調(diào)和降e 小調(diào)；第381-462 小節(jié)為尾聲，調(diào)性由降E 大調(diào)轉為升F 大調(diào)，明亮的升F 大調(diào)是羅伯特的內(nèi)心寫照，也書寫了他對美好愛情的向往。

在A 段與A1段的音樂素材變化上，后者是前者的重復，沒有出現(xiàn)新的音樂材料；在樂段的排列順序上，后者順序與前者相比發(fā)生了變化。在調(diào)性變化上，第255-324 小節(jié)與第66-134 小節(jié)的調(diào)性構成了三全音的音程關系。

3.主題

根據(jù)查爾斯·羅森的曲式結構分析劃分，本樂章總共由九個主題組成。其中，主題一，三和四出現(xiàn)次數(shù)最多，是構成本樂章的重要部分。

主題一（第1-16 小節(jié)）中的1-5 小節(jié)，使用雙聲部的復調(diào)旋律，在節(jié)奏型上使用赫米奧拉節(jié)奏。在主題三（第24-31 小節(jié)和第85-113 小節(jié)）中，主要借鑒了主題二（第17-23 小節(jié)）中的連續(xù)小切分節(jié)奏，這些小切分節(jié)奏與音階的上行，同音反復和分解和弦相結合。主題四（第32-37 小節(jié)）運用到復調(diào)的創(chuàng)作手法，同時，在第35-37 小節(jié)中運用到了克拉拉動機，與第二樂章不同的是，本樂章此處的調(diào)性為降E 大調(diào)。

4.尾聲段

舒曼經(jīng)常以漸快作為奏鳴曲終章的結尾。在本樂章中的尾聲，有持續(xù)28 小節(jié)的漸快。在尾聲中的397-462 小節(jié)，舒曼運用了全新的音樂素材。在455-462 小節(jié)中，低聲部低八度重復高聲部的旋律且使用赫米奧拉節(jié)奏型，使音樂更具推動性。

五、結語

升f 小調(diào)奏鳴曲Op.11 在音樂風格上，充分體現(xiàn)了羅伯特·舒曼的內(nèi)心世界，對克拉拉的感情之深及這段愛情故事的蜿蜒曲折；在作品結構上，相比古典時期而言，有了很大的革新，音樂元素的運用也更為靈活多變，在調(diào)性及和聲變化上也更為花哨。通過對本作品的多方面分析，不僅更加深入了解了舒曼生平經(jīng)歷，性格特點及創(chuàng)作風格，并且看到舒曼對奏鳴曲體裁的延續(xù)與革新。