亞洲新電影“時間”的詩意與變奏

汪黎黎

摘要：亞洲新電影的時間形式和其光影組合所營造的時間感，浸潤著“天人合一”的東方文化的深厚根基，流淌著東方哲學的質感，即在凝固、延宕與循環等時間形態下追求“詩”般渾然一體、綿延雋永、內在循環的“時間”。而近年來，一些亞洲新電影所表現出來的對速度的狂熱、交錯的執迷、斷裂的偏愛等，正以多元化的面貌改寫著亞洲電影一貫以來靜觀、凝重、圓潤等與古老的農業文明相溝通、與東方的傳統美學相對話的時間體驗。亞洲新電影中越來越多鋒芒畢露的“時間之刃”，攜帶著鮮明的現代性基因，劃破寧靜、厚重的東方銀幕，在與古老東方性的遭遇中，鐫刻下鮮活嶄新的時間美學印記，正是在“變”與“不變”的張力之中，亞洲新電影以日益豐富、多元的面貌書寫著極具活力的影像文本。

關鍵詞：亞洲新電影；時間；詩意；變奏

中圖分類號：JP05 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8268（2018）02-0125-06

20世紀八九十年代，面對洶涌的全球化浪潮，亞洲各國、各地區在經濟、政治、文化等領域都發生了深刻的變革，“其典型特征就是普遍的心理焦慮和社會動蕩”，亞洲電影人積極介入變革的時代，“用電影來言說”的熱情空前高漲，于是出現了較大規模的、各具特色的新電影運動，開啟了亞洲電影迄今30多年的快速發展之路。亞洲電影雖然風格各異、題材多元，但在東方文化的整體觀照之下、在社會變革的相似歷史際遇之中，又呈現出相對一致的整體性新面貌，故稱之為“亞洲新電影”。它們在世界影壇快速崛起并引發持續的關注，甚至與好萊塢展開競爭，取得了令人矚目的成就。亞洲新電影的魅力一方面來源于許多亞洲電影人對民族傳統美學的積極追求與守望，使大量作品彰顯出迥異于好萊塢電影的美學趣味，散發出獨具東方韻味的電影質感；另一方面，亞洲新電影在時代的巨變中，表現出沖破固有模式的束縛、尋求個性化藝術語言的強烈沖動，在藝術形式上不斷打破傳統、背棄經驗、革新語匯、超越自我，使其在歷史性、民族性的沉重背負下，獲得新的、極具潛質的藝術生命力，在現代性的光影實驗中融人世界電影的潮流。筆者試圖從“時間”的維度來剖析亞洲新電影這種交織著傳統與現代的總體特征。

之所以將“時間”作為考察亞洲新電影本體的著眼點，首先是由于作為電影本體的一個基本維度，“時間”是電影創作者進行藝術化再造的重要載體之一。更重要的是，當我們試圖從現代性的視角來考察亞洲新電影的影像本體之時，“時間”更是繞不過去的一個命題。現代時間意識的獲得是衡量現代性的重要標志之一，而這種人類時間意識的改變也深刻影響著藝術創作。陳剛認為：“在當代文化研究中，時間具有本體的意義。這是因為，近代以來，文化的發展已使個體從幾乎所有可能的外在保護中剝離出來，被迫直接面對時間的流逝。當代文化的構筑正是根源于這種個體的時間性危機。離開時間這一維度，無從談論當代文化。”

縱觀亞洲新電影中的時間形式和其光影組合所營造的時間感，總體上浸潤著“天人合一”的東方文化的深厚根基，流淌著東方哲學的質感，即追求“詩”般渾然一體、綿延雋永、內在循環的“時間”。但近年來，一些亞洲新電影所表現出來的對速度的狂熱、對“斷裂”的偏愛、對“精確”的偏執等等，一定程度上正在改寫著亞洲新電影的“時間”面貌，古老的“東方性”與現代性相遇、碰撞，演繹著一幕幕關于時間的變奏曲。

一、雕刻時光：傳統東方的“詩化”時間

（一）亞洲新電影時間性在東方美學中的整體觀照

時間，除了是一種外在的度量之外，更是一種文化的重要向度，不同民族、不同地域的人對時間的體驗迥然不同。與西方追求精確、線性、效率優先的時間觀不同，東方文化中的“時間”多是混沌的、循環的、詩意的。東方哲學“天人合一”的世界觀賦予自然以極高的地位，對自然界變化的感知、體驗成為東方人時間感的主要來源，佛教的“輪回說”、儒家的“逝者如斯”等正是這種時間觀的體現，也進一步強化了這樣的時間體驗。另一方面，東方哲學強調“經驗的時間”，其“有著‘內在而‘超越的特性，所以它也就并不完全等同于自然哲學層面的‘外在時間；作為宇宙之‘道體的某種特殊體現，這種‘經驗的時間實際上也是形而上學層面的‘內在時間”。也就是說，“時間”更多表現為內在的、心靈的時間，不僅是對外部世界持續性的感知，還是對自身生命持續性的體驗，它已經超越了外部、自然的形態，躍升到了“詩”的意象層面，從而具有了美學層面上的意義。

眾多亞洲新電影中的“時間”，已經超越了敘事功能下的線性外在形態，導演們借助各種電影手段對“時間”進行精雕細刻，在凝固、延宕與循環等時間形態下，將東方的情致與詩意躍然于銀幕，這與東方藝術中對靜止、緩慢、綿延等時間形態的偏愛是一致的。亞洲新電影中的“詩化”時間，其詩性主要來自于意境——這一東方傳統美學所追求的至高審美境界。正是在時間的流逝與綿延中，靜觀與內省的時間體驗方式才游刃有余地凝結成為美學感知與生命質感，東方美學所追求的情景交融、虛實相生、主客相融的審美想象空間得以生成。

（二）“詩化”時間的表現形式

1.凝固：隱喻的畫面

“凝固”，即給人以時間靜止的心理感受。電影中的定格、“呆照”式的靜態構圖以及景框中物體極少運動的固定鏡頭等，都可以營造“凝固”的時間感。時間的“凝固”似乎有違電影畫面運動的本性，但卻能帶來獨特的意蘊，靜止的畫面因為游離于劇情之外而獲得了獨立的表意功能，或成為人物心理空間的隱喻，或成為某種情緒持續膨脹的助推器，或營造出空靈悠遠的意境。《春去秋來又一春》中每一個段落的開頭，透過打開的寺廟大門，幾乎靜止的固定遠景鏡頭將環抱在四季景色中的水中孤寺靜靜推展開來，如同一幅幅脫俗的畫卷，點染出世外桃源般的意境與攝人心魄的禪意。北野武的電影也充斥著大量冷峻的固定鏡頭，《小奏鳴曲》中用大量固定全景鏡頭表現黑幫成員姿勢各異的靜態造型，敘事時間被“凝固”，生與死的較量被暫停，而有關生存狀態的描摹卻濃墨重彩地登場，流淌出極富儀式感的生命況味。

賈樟柯偏愛將鏡頭對準在環境中呆滯不動的人物，通過長時間固定不動的鏡頭，讓景框中的人物呈現出塑像般的凝重感，凸顯其與環境之間的巨大張力。電影《世界》中，從山西來到北京世界公園謀生的小伙子“二姑娘”第一次見到“倫敦塔橋”，導演用一個5秒的中景鏡頭將“二姑娘”側身凝望“塔橋”的場景固定在景框中，在凝固的時間中，我們得以仔細端詳“二姑娘”膜拜與期許的神情，并體味在人造微縮景觀的背景之下，一個小鎮青年“雄心壯志”的荒誕性。此外，該影片中幾處關鍵性的人物對話也多用靜態構圖的固定長鏡頭呈現，中景或全景鏡頭中的人物被嚴格限制了動作幅度，“呆照”所帶來的凝重感與人物內心的困頓不謀而合，小桃和太生們在“世界”中日復一日地重復著單調的工作，已經失去了對外部真實世界時間的感知，在被凝固的時間中，只有對話聲沖破禁錮，提示著時間的流逝。Jason McGrath認為，賈樟柯用他獨特的鏡語體現了一種張力，“一方面是跨國的信息與資本的無限度的流動，另一方面卻是一種與地域性緊密相連的日常生活；一面是戲劇化的脫離具體性的全球性的文化與美學，另一面卻是具體化的社群的認同依舊在發揮作用；這個世界似乎既有沖向‘全球村幻想的力量，也有走向具體的社群的差異性的表述的沖動”。在瞬息萬變、快速流動的全球性面前，賈樟柯用凝固的時間做出了頗具地方性的隱喻。

2.延宕：表意與內省

延宕，就是一種刻意被延長的時間感，緩慢是這種時間感的基調，而哲思、抒情、寫意等，通常是亞洲新電影中時間“延宕”的目的。

在電影中，時間往往是情節展開的線索和載體，因此故事的情節節奏本身直接影響到電影的時間感，因果緊湊、步步為營、環環相扣的情節鏈條帶來緊張而快速的時間感，而在“延宕”的時間中，故事情節一般呈現為或簡單、或松散的狀態。通過打破封閉的情節鏈、淡化外部矛盾沖突、鈍化由情節帶來的緊張感等，時間不同程度地擺脫了情節的束縛而進入自足的表意空間。在宮崎駿的電影里，他總是刻意用寫意的場景、舒緩的動作來緩沖情節劍拔弩張的緊張感，在旋律接近高潮的地方代之以汩汩流淌的抒情小調。《千與千尋》的高潮部分，按照好萊塢電影的經典設計，應該是一場由視覺奇觀所構成的聲光電大戰，然而宮崎駿卻在“無臉人”大鬧湯屋之后，畫風一轉，讓鏡頭中的千尋坐在一輛老舊的電車上開始一段未知的旅程。電車緩緩向前，時間隨之綿延，童年鼓噪背后的孤單、歲月帶來的淡淡憂傷，都在悄無聲息的時間流淌中叩擊著觀眾的心靈。在宮崎駿后期的電影里，故事更為洗練、單純，他更加沉靜地執著于對情感細節和生活本身的詩意書寫，正如宮崎駿一直堅持的手繪創作一樣，時間的“延宕”所傳達出的是對傳統的守望和對生活本真的敬畏。

在鏡語層面，許多優秀的亞洲導演偏愛長鏡頭，在自然綿延的時間軸上將生活的詩意逐一展現。時間的“延宕”本身就具有濃厚的哲學意味，這與好萊塢被悉心結構、精確剪裁的“時間”迥然不同。“在好萊塢，人生并不是被觀察的，而是被掠奪作為故事的基本素材。電影制作者不再試圖去捕捉真實的感覺、組織和節奏，而代之以制造一種仿造的真實，一種獨立的存在，依據觀眾的投入定律創造一種類似真實的幻覺。”好萊塢被“剪裁”的“時間”總是可以精準高效地擊中人的感官，激起觀眾強烈的幻覺，而長鏡頭下被“延宕”的時間，則刻意壓抑觀眾的感官沖動，拖延其情感帶入，在靜靜感受時間的綿延中抵達對真實生命狀態的體驗。

不少亞洲新電影推崇使用“生活流式”的長鏡頭，用紀錄片式的手法截取生活的斷面，在對生活場景的追蹤描摹中，將時間本來的粗糲質感和緩慢鋪展的戲劇性呈現出獨特的韻味。阿巴斯導演的《橄欖樹下的情人》中就有許多通過長鏡頭表現的場景：塔赫莉為了拍電影執拗地去借衣服；希瓦太太接侯賽因去片場時一家人因修蓋房子堵住了他們的去路等。在時間不間斷的緩慢流逝中，塔赫莉的家庭背景、她要強的個性、侯賽因對自我身份的認定、伊朗社會森嚴的等級制度、塔赫莉和侯賽因的關系等多重復雜的信息交織在一起，其間不時閃過讓我們莞爾一笑的細節，就如同被浸泡在真實的生活中一樣，當然你得有足夠的耐心來體味綿長的時間。

還有一些亞洲導演擅長使用行云流水、空靈飄逸的長鏡頭，雋永而又有力地書寫時間綿延下所蘊含的意境和詩意，傳達出“天人合一、萬物有靈”的東方美學精髓。如李安的鏡頭語言始終克制、內斂，即使是最激烈的敘事場景，他也總是用舒緩凝滯的長鏡頭娓娓道來，讓人感受到時間的分量、萬物的靈性和生命的嚴肅、凝重。《臥虎藏龍》中李慕白與玉蛟龍之間的“竹林之戰”是一場由長鏡頭來潑墨的寫意畫，儒家的敦實、道家的風骨在翠綠的背景中飄逸出來。陳英雄也是這方面的好手，他導演的《青木瓜之味》一片中，長鏡頭大多做平緩的慢速移動，不間斷地牽引著觀眾細細觀察景框中的一景一物：古樸寂靜的庭院、雕花的窗欞、窗外翠綠的青木瓜樹……畫面舒緩的動感與時間的自然流淌相得益彰，將古老的越南風味和典雅的東方情調徐徐展開。

3.循環：東方式的輪回

“循環”，即在電影時間的總體架構中采用“周而復始”的結構，這是東方宗教和哲學輪回觀的直接體現。

金基德在《春夏秋冬又一春》中，直接用“春”“夏”“秋”“冬”四個篇章來講述欲望與救贖，以及人生輪回的故事。四個季節即是主人公生命過程的隱喻：春天，萬物復蘇、生機盎然，主人公正值天真好奇的幼年，人性中的“善”與“惡”也毫無掩飾地浮現出來；夏天，郁郁蔥蔥、熱烈焦躁，青春期的主人公情欲萌發，并且一發不可收拾，直至叛逆佛門；秋天，萬物凋零、蕭索孤寂，人到中年的主人公因沉迷于欲念中無法自拔，終于釀成惡果、陷入絕境；冬天，冰封萬里、靜謐肅殺，主人公服刑歸來，在遲暮之年再度皈依，潛心修煉、終成正果。結尾處，主人公收留了一個和自己當年一樣被拋棄的嬰兒，撫養教導他，又是一年春來到，小和尚在清澈的小溪邊玩耍，老和尚在水邊禪修，一如影片剛開始的場景。四季輪回、因果循環、生命不止，佛家的哲理在影片循環的時間軸上得到了藝術與美學層面的生動詮釋。

金基德的另一部電影《時間》同樣用循環的時間觀架構全片。女主人公雪希因害怕戀人智宇對她日久生厭，而整容成一個陌生的女人重新與智宇交往，智宇了解真相后，為了報復決定也去做整容手術，讓雪希體會被欺騙的痛苦。最后智宇車禍身亡，痛不欲生的雪希再一次走進診所，要求再度變成誰也不認識的模樣，她帶著滿身傷痕回到了故事的起點。這種“循環”寓示著身處現代社會的都市人無法逃脫的宿命，也是導演在“輪回”的東方時間觀下對指向線性未來的“現代性”發起的深刻質疑。

劉鎮偉導演的《大話西游之月光寶盒》將“輪回”作為整個劇情的邏輯起點，并借助“月光寶盒”這一道具在“前世”“今生”之間穿越，在荒誕、戲謔和顛覆之中表達對純美愛情的永恒追慕，同時也在時間輪回的宿命中體味無法掌控的生命荒涼。

二、鋒芒畢露：現代性的時間變奏

近年來，亞洲新電影中出現了越來越多的時間“變奏”，它們正以多元化的面貌改寫著亞洲電影一貫以來靜觀、凝重、圓潤等與古老的農業文明相溝通、與東方的傳統美學相對話的時間體驗，試圖以更當代的姿態匯入世界電影的潮流。

（一）加速：興奮與暈眩的時間

與過去大多數亞洲電影偏愛滯緩的時間感不同，近年來的一些影片不同程度地開啟了加速的引擎，在令人屏息的緊張敘事下，在短促而密集的“鏡頭雨”中，在各種交通工具飛馳的呼嘯聲中，“速度”帶來了感官與心理的強烈震撼。

《瘋狂的石頭》《追擊者》《雪國列車》等影片以復雜的情節設置、快速的敘事推進、起伏的敘事節奏營造出扣人心弦的懸念感和緊張感，故事層和敘事層之間飽滿的張力加速了時間的流逝。還有一些運動題材的電影，如《瘋狂的賽車》《頭文字D》《那年夏天的第一次》《加油印度》等，速度本身就是影片的主題，它以各種各樣的形式溢出故事表層，成為青春、激情、夢想的化身。

許多電影特別是商業電影紛紛加快鏡頭的剪輯速度，用目不暇接的短鏡頭段落加快時間節奏，強化視覺刺激，吳宇森電影中刺激的槍戰、巷戰等就是典型代表。美國電影學者波德維爾將快速剪輯視為“強鏡頭美學”的主要表現形式之一，他認為“快速切換則迫使觀看者留意收集每一點含糊的信息，而且確立起一種不容違背的節拍。你稍一走神，就有可能錯過一個關鍵性的契機。不斷交替的近鏡頭，不斷變換的焦距，不斷游動的拍攝，對觀看者預示著隨時會出現某種重大的或者至少是新鮮的東西。這種類似電視風格的風格就是要把觀看者的視線緊緊吸引在銀幕上”。

不同題材電影中越來越頻繁出現的汽車、摩托車、地鐵、飛機、火車等快速交通工具，也在不同程度上撩撥著電影的動感神經。在交通工具的穿梭與飛馳下，電影畫面被轉換為一幕幕快速流動的風景，強化著現代人日常生活中對速度的體驗。《夜·上海》講述女出租車司機林夕與日本人水島的一次邂逅，出租車成為電影中最重要的道具，借助汽車一次次目的各不相同的兜風，上海的夜晚成為了車窗外流光溢彩的玻璃幕墻、快速閃動的霓虹燈色帶以及高架橋上急速奔馳的車流，速度打破了“夜晚”前現代式的靜謐與安穩，燃點起現代都市夜晚的繁華與激情。《蘇州河》中的送貨員馬達每天開著摩托車在城市中呼嘯而過，女主人公牡丹時常貼緊他的后背與他同行——這個電影中被反復描摹的橋段中，猛烈的風混合著荷爾蒙的騷動持續不斷地撲來，身邊飛馳的都市景色被速度所抽空，只剩下抽象而模糊的輪廓。

“電影中的速度其本質是時間量的表現，而時間是‘有意味的”，無論是強鏡頭美學對“速度”的召喚，還是都市電影對動感的倚重，亞洲新電影“加速”的現象都與現代性有著密切關聯。在亞洲社會現代化加速發展的進程中，傳統農業社會的時間體驗被大大地提速了，現代人對感官刺激的反應閾值也在不斷增高，這是電影鏡頭剪輯不斷加速的重要原因之一。與此同時，對于生活在瞬息萬變的現代都市中的人們而言，速度感已經成為有關時間流逝的最鮮明的體驗，這種體驗所帶來的不只有感官上的快感，還有關于時間的不確定性與焦慮感，正如坐在飛馳的列車上一般，速度將時間模糊成一片無足輕重的背景，極致的速度“讓人產生沒有時間，只有方向的感覺”。古老的東方文明向現代社會疾速轉型的過程就如同坐上從未體驗過的加速列車，興奮與暈眩的同時，能夠把握的似乎只有當下和瞬間，許多以速度為主題的亞洲新電影旨在揭示這種感覺。

（二）交錯、斷裂：游戲與虛無的時間

打破單一線性的時間線索，是近年來眾多亞洲新電影的嘗試，在開放、復雜甚至錯亂、顛倒、斷裂的時間軸上，我們可以看到電影對于正在經歷現代性震蕩的亞洲社會一系列癥候的回應。

王家衛是一個對“時間”極其執迷的導演，他天馬行空地玩轉著“時間”的魔方，切碎、跳轉、穿梭、特寫……在他的電影中，“時間”就如同一個徘徊不定、捉摸不透、或顯或隱的精靈，潛伏在每一個角落。“這些被他刻意塑造出來的時間反射到故事本身，則彰顯出一個母題——人與人之間的相遇與錯過、追求與等待都隨著時間的流逝變成徒勞無益的掙扎。”《重慶森林》里“5月1日”到期的鳳梨罐頭、《阿飛正傳》中的“1960年4月16日下午3點”、《東邪西毒》里“初六日，驚蟄，每年這個時候，都會有一個人來找我喝酒”等等反復出現的精確時間，用冰冷的數字隱喻被機械時間捆綁的現代人，物理時間的期限和不可逆性造成了無處不在的時間焦慮，人與人之間的關系在這種焦慮面前顯得脆弱不堪。關于時間的獨白經常出現在電影中，《東邪西毒》中的歐陽鋒說過“很多年之后，我有個綽號叫做西毒”，《重慶森林》里的“223”也說“57個小時之后，我愛上了這個女人”……他們站在當下言說著未來的自己，過去、現在、未來統統凝結在“我”這個結晶體之上，此時的“時間”已經擺脫了線性束縛，成為記憶與想象的支點，“所有的未來和過去，永恒與來世的一切枝節，都已經在那里存在著了，都已經被分裂成點點滴滴的瞬間，被分配在不同的人們及其夢幻之中”。在《2046》里，王家衛編織了一個更為錯綜復雜的“時間之網”，現實與虛構，過去、當下與未來交織在一起，周慕云、蘇麗珍們被困在時間的迷宮中，記憶、承諾、遺忘都無法改變無望的愛情和頹然的心境。王家衛電影對“時間”的敏感以及種種自由創造，生成一種“飄忽不定”的氣質，映射著高度發達的現代都市的種種焦慮，“時間”既是確定的、又是不確定的；既孕育著希望，又埋葬了希望；既是宿命，也是掙扎。另一方面，王家衛電影時間焦慮的直接觸發點是世紀末香港社會政治的巨大變化，對城市的身份及命運走向的焦慮全部匯聚到“97”的時間節點上，“期限”“過期”成為時間的主題，“2046”更是“50年不變”的時間底線，也象征著一個承諾的盡頭。

另一位香港導演彭浩翔，也熱衷于時間的游戲，他總是在主體的線性敘事時間中，隨意地插入其他的時間片段，刻意破壞和干擾線性的時間流程。《買兇殺人》《大丈夫》《公主復仇記》等影片中經常在正常的敘事過程中，突如其來地插入關于“過去”的片段；《伊莎貝拉》《維多利亞一號》等影片則在不同的時間點中來回穿梭，通過跳切將不同時空發生的并無因果關系的事件拼貼在一起；《志明與春嬌》則在故事的進程中插入了多段主人公的訪談。這種看似任性而為的時間雜糅和拼貼，流露出對線性時間的深深質疑，并造成強烈的戲謔感和荒誕性，非常契合彭氏影片“黑色幽默”的風格。正如《維多利亞一號》的片頭語說的：“這是一座瘋狂的城市，想要生存，就得比它更瘋狂。”時間的錯亂和荒誕不經，喻示著瘋狂的現代生活中日益失控的節奏和被異化的個體。

還有的影片故意將線性的時間線索打亂，利用因與果、先與后、過去與現在的顛倒錯置生成錯亂、斷裂、詭異的文本，需要觀眾在觀影過程中充分調動認知與想象，重新拼湊時間線索以連綴成一個完整的故事，好似完成高難度的拼圖游戲。姜文的《太陽照常升起》就是這樣一部考驗觀眾耐心與智商的影片，影片看似由若即若離的四個段落構成，實則是一個講述兩對愛人分合的完整故事，只是時間的先后順序被打亂，故事的開頭被放置在了結尾處，中段的時間線索也沒有明顯的勾聯，形成了“匪夷所思”的效果，觀眾的解讀也多種多樣，而導演表示這就是他想要的結果。婁燁的《浮城謎事》講述一個由婚外戀引發的情殺故事，同樣打亂了時間線索，不借助“閃回”等明顯的時間提示手段，而是直接將時間錯亂的情節段落剪接在一起，強化了敘事的懸疑性，更凸顯了現代都市中人性的飄渺不定、人心的居無定所。在這些影片中，時間是破碎的、失去了向度的，甚至是虛無的。

這些一反常態的“病態”時間體驗，與亞洲國家所經歷的現代化轉型不無關聯。20世紀90年代以來，現代化、全球化的浪潮開始深刻影響亞洲各國或地區，在生產力大幅提升、城市化加速推進的同時，古老的亞洲大地也經歷著前所未有的蛻變與陣痛。農業文明與工業文明的對立、東方倫理與西方價值觀的碰撞、物質的豐富與精神世界的荒蕪等一系列矛盾蕩滌著亞洲社會，人的生存方式和生存體驗都發生了急劇的變化。錯亂、斷裂、虛無的時間感既是導演所感知到的現代人病態存在感的映射，也是他們向異化世界“發難”的一種方式：通過解構時間來解構對終極意義的追問，最終徹底擊碎現代性神話——這正是影像中破碎與虛無的時間所潛藏的力度。

三、結語

用“時間”的維度進行考察，我們不難發現，在亞洲新電影的發展過程中，傳統東方美學渾然一體、生生不息、緩慢流淌的詩意“時間”是縈繞在亞洲電影中揮之不去的文化情結；但也有越來越多鋒芒畢露的“時間之刃”，攜帶著鮮明的現代性基因，劃破寧靜、厚重的東方銀幕，在與古老東方性的遭遇中，鐫刻下鮮活嶄新的時間美學印記。這既是對轉型中的亞洲社會歷史文化傳統與現代性際遇碰撞的生動寫照，也是亞洲電影人不斷立足當下、反思傳統的卓有成效的實踐。正是在“變”與“不變”的張力之中，亞洲新電影以日益豐富多元的面貌書寫著極具活力的影像文本，這無疑是近年來亞洲新電影引起世界影壇持續關注的重要原因之一。“以儒家文化為主要內核的東方文化一向強調內斂、低調、隱晦、中和與中庸，新電影突破傳統定規而尋求自身觀念與個性的灌注，顯示了精神大突圍、影像大突破的強烈沖勁。”亞洲電影的國際化進程不再是一味的傳統民族景觀的獵奇式“販賣”，而是不斷探索電影本體形式的可能性、日益融入世界電影藝術潮流的過程。

（編輯：李春英）