陳良柏的陶藝手作情結

黃怡

質樸隨和，平靜內斂，一身布衣，這是陳良柏給我的最初印象。在他來福建前，我不曾見過他。在接觸他的陶藝作品后，更覺器如其人。不論是茶器套件還是單品，都洋溢著滿滿的，濃烈的手工味道，安靜，卻又隱隱透著靈動韻味，宛如他自己的體悟： “我特別喜歡一個人的時候手里握著一團陶土摩挲，我感覺它是有溫度，會呼吸的活生生的東西，就是這種一個人與泥土對話的狀態(tài)，讓我覺得自在，歡喜。”

這樣的對話，陳良柏已經(jīng)堅持了三十載。誠然，陶藝創(chuàng)作的過程總是充滿許多變數(shù)，但他卻深深為此著迷。又由于年輕時代在大學修的便是陶瓷玻璃工程專業(yè)，因此比同行業(yè)者更多了一份理性與實驗的精神。而臺灣陶藝發(fā)展的理念基礎也大多以理性與務實為基調，在某種程度上形成了自己的區(qū)域風格。

用理工思維進行陶藝創(chuàng)作

“我一向是從理工的角度去研究陶瓷。這其中包含了對材料的質地，極其物理性等方面。陶瓷的應用領域其實非常廣泛，跟藝術創(chuàng)作不大一樣的是，其它藝術門類的創(chuàng)作主要取決于創(chuàng)作者的主觀意圖，例如雕刻、繪畫、雕塑等，作者憑豐富的經(jīng)驗和感覺去把握。但陶瓷就完全不是那么一回事。創(chuàng)作者須得每次等開窯剎那才會知曉謎底，決定那一爐子作品的成敗結果被許多變數(shù)所左右。但不論如何，最關鍵的前提是你必須對原料的材質非常了解?！?/p>

據(jù)陳良柏回憶，臺灣的陶瓷業(yè)在三十多年前不論工業(yè)用品還是日用品基本是以流水線生產(chǎn)為主。不過，在上世紀八九十年代的臺灣，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作理念也已開始逐漸萌芽，影響了許多有志從事陶瓷藝術創(chuàng)作的年輕人，二十多歲的陳良柏便是其中之一。

“那時候還年輕，創(chuàng)作念頭天馬行空，總有一些腦洞大開的構想，也非常想擁有極具個性色彩的作品。那時候由于一些機緣，從原料的獲得，到泥料的選制、配制，再到釉藥的調制，一直到燒制，一整個過程都是由自己一個人獨立完成，因此每個環(huán)節(jié)都是在親力親為，這其中便有許多可以琢磨和玩味的空間。這意味著我可以從泥料和釉料上去進行改變，因此可以產(chǎn)生出許多不同形態(tài)的風格。”

那時候的臺灣.社會包容性極具彈性，不拘泥于任何形態(tài)，加上一群創(chuàng)作熱情洋溢的同類人，整個陶藝創(chuàng)作行業(yè)汲取了自由的呼吸，獲得了健康良性的發(fā)展，雖然從事的人不多，但社會氛圍特別好。在后來，漸漸地，一些關于陶藝教學的推廣活動也開始出現(xiàn)了。陳良柏也加入了這支隊伍。一開始是在幼稚園做推廣，后來便覆蓋到小學和中學……學校的寬廣包容度讓小朋友們獲得了有別于其他課外活動的獨特體驗。

在陳良柏看來，把玩陶瓷的行為不止是通俗意義上的玩泥巴那么簡單，中國傳統(tǒng)的陶瓷文化也不僅僅局限于手工操作，在更廣大的領域里，陶瓷甚至被應用于半導體材料等高科技行業(yè)上，賦予它更多更有價值的現(xiàn)實意義。從材料科學角度來說，陶瓷業(yè)與其密不可分。但目前狀況來看，許多人對它并不是那么重視，然而，陶瓷卻和我們的生活息息相關，我們對它的認知不能僅僅局限于某個點上。

在多年的陶瓷教學推廣中，除了中小學生，也有不少熱愛陶瓷創(chuàng)作的朋友在通過系統(tǒng)性的技能學習后，興趣盎然，并不滿足于業(yè)余行為，走上了行業(yè)道路，使得從業(yè)人員成長的倍數(shù)逐年遞增，這跟繪畫的普及類似，說明了這個行業(yè)的審美意識已經(jīng)滲透到社會各個領域。

但跟臺灣鶯歌大規(guī)模的商業(yè)陶瓷構建模式不同的是，陶藝創(chuàng)作形態(tài)一直是一部分人堅守的理想，例如在臺灣一直興盛多年的柴燒。陳良柏認為，陶瓷燒制有多種門類，而柴燒是中國的一種非常古老的燒制方式，臺灣的柴燒技法傳承于大陸，早幾十年前便已遍布臺灣，但那時候大部分地區(qū)還是以燒制生活器皿為主。年輕時期的自己創(chuàng)作的第一件柴燒作品便是借學長——著名的臺灣陶藝大師林國隆的水里蛇窯燒制而成。

那時候，由于客觀條件的局限，有些陶藝作品無法在自己的窯里燒制，陳良柏就帶著作品跑去林國隆先生那里借燒，而大部分作品是在自己的彰化陶藝工作室燒制。2016年，他的一件得意作品《舞墨》經(jīng)過辛勤努力創(chuàng)作而成，《舞墨》打破了陶瓷的凝固形態(tài)，通過波浪的鏤空設計，使得整體作品充滿了大道極簡、萬物生發(fā)的韻律之美。這件作品后來被湖南省博物館收藏。

柴燒的魅力與影響力

灣的陶藝界人士皆知，水里蛇窯在臺灣當代陶藝界具備深遠的影響力。蛇窯常年舉辦柴燒研習，不僅極大培養(yǎng)了孩子們對陶藝文化的興趣，還將辦學經(jīng)驗豐富的老師聚在一起辦各種研討會。陳良柏認為，開辦陶藝課是業(yè)界非常有意義的事情，如果各地窯區(qū)的老師也能組建自己的社團組織，為當?shù)靥账嚉v史和教學建檔，搜集資料，對欲要進一步深造的年輕人而言將是非常豐富的素材。

陳良柏感言，最初燒制陶藝作品的時候，自己一直覺得特別辛苦，感慨或許加入者將是寥寥無幾。因為搞柴燒往往需要三天三夜的時間，如果作品量很大，那么整個過程至少需要幾個人來合力完成，當初真的不曾預料到今天臺灣的陶瓷行業(yè)會如此蓬勃發(fā)展。而柴燒是也陳良柏自覺學了一輩子也無法真正能駕馭的事。因為在燒制的過程當中總是在不斷產(chǎn)生各種變化，發(fā)生各種意外的驚喜或“事故”。

臺灣的泥料一直大部分來源于大陸和東南亞。之所以沒采用臺灣當?shù)氐哪嗔?，一方面是由于臺灣泥料的含鐵量比較高，燒出來的器皿顏色很深，如果需要淡色調就沒法實現(xiàn)。另一方面，在臺灣產(chǎn)區(qū)采料需要獲得礦權，要開采就要做好周邊水土保持，做好環(huán)保措施，這其中的成本比燒制一爐作品的代價大很多，而從外地引進原料就可以省略很多繁瑣的環(huán)節(jié)。

陳良柏說，有經(jīng)驗的創(chuàng)作者不會采購現(xiàn)成的泥料，而是自己親自調料。調料的前提也要能掌握它燒制的溫度，什么時候有燒熟，或者沒燒熟，本人要對拿到手的泥料比較清楚。所以不僅配色是關鍵環(huán)節(jié)，溫控也是關鍵。決定是否整批收料主要取決于泥料樣本的收縮度、燒結度、耐溫性，基本通過這三個指標來判斷。

“我們最擔心的就是收縮率太大，因為那樣容易開裂，萬一燒壞了一半就令人郁悶了。好的制作一半是堆積了很多成本在里面，泥料本身的成本其實并不高，高昂的是所花費的功夫、時間、精力，這些才是最磨人的。而導致作品和作品之間的差距也在這里。我本人不喜歡任何方式和框架局限我的陶藝創(chuàng)作，我喜歡跟著感覺走，不會固定滴遵循某個方式。”

對陳良柏而言，形而下的東西很容易就可以復制和學習，但形而上的東西，創(chuàng)作者自身要有一定的修為，才能領會更高級的審美理念。很多人都會去復制和學習。但要復制一件東西，以現(xiàn)在的科技，重要肯試驗都可以做出來，但精神上的東西是無法復制的。而這些對于一位陶藝者而言是非常重要的素養(yǎng)。

陳良柏認為，臺灣柴燒之所以會盛行，因為臺灣要推廣本土的茶，是一定要帶著本土的茶器出去，那些各地區(qū)不同樣貌的柴燒茶器，因此搭上了茶文化的快車。如今的臺灣也早已擺脫了日式陶藝風格的影響，誕生了具有本土特色的新柴燒風格。“我們所有的茶器在任何時候都是要配合茶，茶器永遠不是主角，永遠是襯托茶的配角。不應該喧賓奪主，所有器皿都要起到烘托作用。所以，當下的福建茶人更應該去思考，福建的烏龍茶應該搭配什么樣的茶器，考慮其厚度、色澤、質地等，為烏龍茶注入嶄新的靈魂?！?/p>