在傳統曲式結構上的創新
——以部分鋼琴作品為例

張志亮

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

傳統的古典音樂當中，作曲家創作中往往會因為作品的需要而對樂段或其它部分進行適當的擴充與縮減，但不是作為創作中最主要的結構出現，然而往后發展作曲家們則把這種擴充與縮減作為一種比較主要的結構寫法，尤其從印象派德彪西的鋼琴作品可以看出。當然也不單是簡單的擴充與縮減，這只是其創作思維因素之一。作曲家們往往會通過這種手法，有意識的去打破一種更為平穩的音樂韻律感，使之在聽覺上有不斷的意外與驚喜出現，讓音樂有了更大的自由式空間，包括20世紀以后的現代音樂當中也秉承著這種創作思維方式，只不過20世紀以后的作曲家們做的更為自由而已。當然這都是因為有了傳統音樂曲式結構上百年的歷史根基，通過后來人的不斷發展與創新，在原本傳統曲式結構基礎上的演變，或者說是眾多曲式結構的不同組合，而形成更為豐富多樣的音樂曲式結構，使得現在的聽眾們能聽到更為豐富多彩的音樂。

一、擴展組合的創新

通常我們最常見的樂段結構類型是平行樂段、對比樂段以及非方整結構的樂段等，在古典作品當中大多都是這些結構類型，然而在德彪西的鋼琴作品中，作曲家往往會去打破這些結構類型，大量去做一些變化對樂句長度的增加與減少，以及上下樂句的不規整，但在這些變化當中依然可以看出，作曲家的創作手法使整個作品具有統一性，最常見的就是“同頭變尾”，而且“同頭”時作曲家經常還會做出一些細微的變化，這一點是德彪西有意識的去打破傳統樂段的結構，使作品在變化上有別與以往古典的作品，也使作品的結構更為豐富。

例1

這是《德彪西鋼琴曲選》“貝加摩組曲”的四首“帕斯比葉舞曲”，開頭的第一個樂段。我們可以看出結構是為a（4）b（4），a（4）b1（15）的一個復樂段。a在重復開頭主題時節奏是有變化的，從而音樂的韻律感產生了變化，并不像古典那樣原樣的重復，而是在變化當中尋求統一。在看b1長達15小節的展開，這更像是一個到再現或者第二個部分的連接段的寫法，筆者認為這是作曲家有意識的把這種“連接段”似的寫法和“復樂段”的結構組合在一起，從而形成自己的一種“復樂段”結構，并不是想寫一個展開型樂句。最后整個音樂也隨之而有了一種自由化的美感，使得聽眾聽到了更富新意的音樂。

二、縮減組合的創新

樂段的縮減在很多音樂作品中我們都能看到，而且并不少見，但如果在“縮減”的基礎上去創新，或者說用它去重新組合成新的曲式結構的話，那么在創作當中，我們又會多一種為整體音樂服務的結構選擇。

下例是筆者的一首鋼琴獨奏《武生》。整首作品，試圖通過多樣的音響組合方式、富有律動感的節奏形態，對“武生”場景中打擊樂組合樣式進行模仿，以表現出川劇“武生”的一種音樂臆象。

全曲共為兩個部分，以下是作品《武生》第一個部分的片段，主要是模仿大鼓為主。曲式結構的創新主要建立在一個在現的單二之上。第二個樂句是縮減了的，對比中段4小節，然后到變化的再現，這個再現的寫法顯得很細碎，不像前面有很明顯的句讀，有意識去和連接段的寫法結合。

例2

這種創新是離不開傳統曲式結構的，有了這種思維方式我們還可以組合更多更復雜的曲式結構，但一定必須有內在的統一性，音樂本生就是得重復、變化，而后得到統一，不然整個音樂就會顯得雜亂無章。

三、中型曲式結構的創新

在德彪西的有些鋼琴作品里面，我們可以看出一種不規整的統一性，這種不規整體現在他材料的多變以及突變當中，統一性由材料的集中可以看出。下面是《德彪西鋼琴曲選》“貝加摩組曲”的第一首“前奏曲”的結構圖示。

A部分是一個擴展了的樂段結構，兩個樂句：a1為六小節a2十三小節。B是一個介于單二與單三的中間型曲式，中段為樂句。C是一個全新材料的周期性結構，最后到A的再現。

整首樂曲如果C部分是個連接段而不是新材料出現，那么整首作品倒是個介于單三與復三的中間型曲式，可作曲家在這個基礎上加進了一個C段，看似是新的材料出現其實不然，他更象是第一段A第二個擴展樂句基礎上的發展，經過三聲中部B過后到在現前的一個慢慢回頭。這其實是作曲家有意的安排，故意用周期的結構寫法去有別與以往連接段的寫法，當然這里起的作用仍是一個到再現時連接的作用，但整體音樂效果又有了另外一種色彩，使最后的再現部分更讓人期待，最后接九小節的尾聲。這種創新組合是有一定的邏輯思維在，不能說作曲家是為了有別與古典而做，而是考慮到整體的一個布局，好讓音樂更有張力。

四、結語

經過時代的不斷發展，音樂也隨之在改變，人們勢必對古典音樂結構的形式多少有一種審美疲勞，作曲家必須去尋求創新，但不能盲目的創新，是要有一定的邏輯關系與內在聯系，是對音樂表達的需要。掌握傳統曲式結構與大量的和聲、作曲知識，是創新路上的奠基石。