《喧囂與騷動》中文學與影視的意識流表達新范式

關莉紅

威廉·福克納是美國20世紀20年代“南方文學”意識流派的杰出代表人物，《喧囂與騷動》作為威廉-福克納的第一部成熟作品，是其傾注心血最多且最為喜愛的小說。該小說被藝術界認定為幾乎不可能改編，而導演詹姆斯-弗蘭科，繼其執(zhí)導福克納的《當我彌留之際》而后，再次向福克納的意識流發(fā)起語言文學向視聽語言轉換的沖擊，將影視藝術界認定為幾乎不可能改編的《喧囂與騷動》成功地搬上了大銀幕。

一、意識流表象化技巧初級表達

（一）多視角對位表達

語言貢獻的最大意義在于闡揚人陛直指心靈，這是任何文學抽象文本的終極表達，福克納的意識流文學文本亦不例外，其以意識流流注的靈動筆觸在小說《喧囂與騷動》中刻畫了4個主要人物形象，這些人物形象均與抽象化文本表達相一致，而唯一的溫暖角色則與其他的絕大多數(shù)的冰冷角色形成了鮮明對比。從同名影視藝術作品而言，片中的4位主要角色敘事不僅有著非常巧妙且獨特的時序倒錯，且更擁有著多視角的對位世界、對位結構、對位時空，從而以這種多視角對位盡情展現(xiàn)了不同人物的不同特質與不同敘事表達，更以視聽語言展現(xiàn)了一種不同的文本化所指功能。同時，不同形式、不同層次、不同印象的意識流表達亦最終形成了一種四位一體的和諧統(tǒng)一式的語言文學復現(xiàn)式視聽表達，并由這種和諧統(tǒng)一式的表達映現(xiàn)出了一幅美國南方上流社會的迅速沒落與快速衰敗的資本主義社會歷史發(fā)展的必然圖景。影片中的存在意識不僅對于語言文學有著返祖性的反哺，而且更對泛全球化的后現(xiàn)代社會有著穿透時空的極為深刻的隱喻。

（二）多時序倒錯表達

電影《喧囂與騷動》中的多視角對位建構起了基礎的人物、敘事、時空架構，從視聽語言能夠更加清晰地看到，語言文學中原著作者福克納對資本主義舊秩序歷史的高度認知與社會的高度概括。影片中的4位主要角色在分時性、共時性、歷時性的時序中，以其存在意識而錯亂著時空，在創(chuàng)制者匠心獨具的內在秩序擘劃之下，盡顯影視藝術創(chuàng)制的撲朔迷離。誠然，一個資本主義舊秩序上層家庭的分崩離析式沒落有些癡人說夢，然而，在擬真現(xiàn)實的時序倒錯之下，這種沒落表達得愈加真實，并且在存在意識的延宕之下，將這些主要角色的群體無意識以一種類似于雖然對位，但卻無序的意識流表達而瞬間引爆激活，匯成了一股堅冷如冰、侵凌如火、尖銳如刀的遠高于具象化的表達，為觀眾賦予了一種被卷入倒錯時空無法自拔的在場感，同時，這種在場感充分調動起了觀眾主觀共鳴式介入，讓觀眾自主尋獲了一種語言文學中的自主視點，而由此突破了傳統(tǒng)的影視藝術創(chuàng)制效果。這種多視角對位基礎之上的時序倒錯，作為一種嶄新的影視藝術創(chuàng)制技法，以其實驗性的探索而取得了前所未有的佼然成績。[1]

（三）象征性隱喻

《喧囂與騷動》原著作者福克納出生于一個美國南方沒落的資本主義舊秩序的莊園主家庭，其自言以書寫“家鄉(xiāng)那塊郵票般大小的熱土”，而創(chuàng)造出了一片影響到未來整個世界，至少一個世紀的意識流天地。雖然影片中所杜撰的是一個叫做“約克納帕塔法世系”的地方，然而，映射的現(xiàn)實卻是福克納本人的故鄉(xiāng)。從影片深入觀察，語言文學以其虛構杜撰的能指在抽象化文本的表達之中，為影視藝術化時空勾勒出了一個反映資本主義舊秩序的所指，并且，在建構起能指與所指的過程中，更以解構著的資本主義舊秩序的圖景而對其價值標準等提出了象征性隱喻的強烈批判。影片在創(chuàng)制過程中有著與福克納近乎同步的善惡評判標準與愛憎分明的傾向性。美國南方黑奴制度在視聽語言的意識流光影表達下，被賦予了由多視角而全視角的人性化的存在意識注解；而視聽語言的跳脫式技法更為表達福克納式的意識非邏輯性、非時序性、非思想性，以及潛意識與下意識的象征性隱喻，建構起了一種視聽語言的隱喻光影表達。

二、意識流抽象化技巧進階

（一）超文化式表達

文學貢獻的最大意義在于直指人性的抽象化表達，文學的文本表象雖是極其柔軟的，然而其抽象化內核卻是極度尖銳的。在文學鋒銳的先行砍斫之下，視聽語言得以成為一種易于將文學抽象轉化為視聽語言抽象的表達；同時，在視聽語言的抽象化表達過程之中，觀眾的精神亦能夠在共鳴、沉潤、移情等不斷進階的階段中獲得一種共鳴激勵、沉浸反思。這種無關經濟與政治的純粹意識上的感受更易深入觀眾精神與心理方面所潛藏著的隱性問題，更易觸及觀眾最敏感、最避諱、最隱私的根性；從而以這種抽象化觸碰直接撥動觀眾的心弦，喚起觀眾靈魂的震顫。影芹《喧囂與騷動》所映現(xiàn)的，是美國社會所謂的貴族階層的喧囂與騷動，其影視映像鈐刻了一種意識流的揮之不去的深刻性。休-勞森曾經有言，語言文學中的意識，以其抽象化表達，而深深地嵌入到了我們的形而上藝術形態(tài)之中，最終由此而形成了語言文學的超文化表達。[2]

（二）疏離與解構式表達

《喧囂與騷動》中的影視映像與福克納的原著作品一樣，看似是描驀一種沒落的“約克納帕塔法世系”的衰落圖景，而實際上卻為美國南方社會建構起了一種史詩般的抽象化表達，并將美國南方社會、階層、人物以及人物的精神面貌等進行了系統(tǒng)化的“思之所及，意之所及”的意識流表達。影片已超越了一人、一事、一地的界限，抽象而為一種具有著普遍意義的更為進階的社會化表達；這種社會化表達恰恰是原著作者福克納以語言文學的存在意識所欲表達的意涵。影片中的人物被強行疊加了一種祖產遺傳式的歷史負擔，這種歷史負擔在意識流的表達不斷進階的過程之中，已成為諸多角色的一種難以承受的重負；金錢與文明、保守與機械、變態(tài)與人性等恰恰因為這一不堪承受的重負，而有機地交錯在一起，共同建構起了一種抽象化表達的針對正常人性的摧殘。這種摧殘將開篇中的正常圖景以意識流的表達針對人性悖反而異化得面目全非，這種異化人性表達以一種變態(tài)疏離而解構了正常人類社會的正常溝通。

（三）幻滅與預言式表達

影片表現(xiàn)出了一種形諸于意識流的精神氣質，這種迥異于其他影片的精神氣質遠遠超越了傳統(tǒng)創(chuàng)制對于原著及生活的擬真形似；而更進一步地以絕類《舊約》、古希臘悲劇、莎士比亞作品等的相通之處，由宏觀抽象化方面闡釋了資本主義整體思想的沒落，同時，更由微觀抽象化方面，闡述了資本主義既得利益二代繼承者們的那種精神極度空虛、思想極度幻滅、意識極度飄零的銷其形、刻其骨、蝕其心的苦悶。在那樣的歷史時期，這樣的訴諸于意識流，形諸于視聽語言的表達，以一種特殊的歷史發(fā)展敏感性，昭示著包括美國在內的資本主義世界的由意識而經濟，由經濟而政治危機的來臨；而整個世界資本主義，亦在20世紀30年代發(fā)生了一場巨變，這場巨變既從某種程度上印證了《喧囂與騷動》中的危機來臨前的喧囂，又揭示了危機來臨之前的資本主義世界中宏觀與微觀并現(xiàn)的騷動。

三、意識流意象化技巧高級表達

（一）語言文學反饋審視意象化

語言文學中的存在意識不僅在于描驀生活抽象化式的揭示思想，且更在于以其生長性之筆不斷地探索性地觸及語言文學的邊界，并且，在這種深刻探索性的過程之中嘗試性地不斷拓展、拓寬、拓深語言文學的意識流范疇。這一點恰恰是作家與影視工作者的英雄所見略同之處。對于影視工作者而言，同樣在利用視聽語言不斷探索著影視映像光影時空的邊界，并且，以架構、敘事、技法等高級意象化手段，嘗試性地拓展著語言文學原典中的抽象化邊界，同時，更在這種探索的過程之中，不斷地試圖創(chuàng)制出新的視聽表達模式。從這種意義而言，詹姆斯·弗蘭科的《喧囂與騷動》一片，雖并未在影視藝術領域造成巨大的喧囂與騷動，然而卻以其意象化意識流的獨特探索，而為影史留下了一個意識流光影變形生活、扭曲人性、驚駭世俗的影視映像表達，從而使得觀眾能夠在這種高級罕見的意象化之上，透過視聽語言的光影，得以審視語言文學的真諦，從而由視聽語言中角色人物的內心世界釋出了一種更具深度的意象化表達。[3]

（二）語言文學意識的形而上表達

電影《喧囂與騷動》為觀眾建構起了一種由形似而神似，復由神似而形似回歸的彼時美國社會的時代精神。這種透過影視映像一直掘進觀眾內心深處的時代精神表達，以其意識流化的超前的后現(xiàn)代多視角極大地豐富了影視映像的切近性、層次性、逼真性表達。貌似亂雜紛紜的技法以其時序倒錯、多視角對位、象征性隱喻等達致了一種意象化引人人勝的視覺效果。影視工作者繼承自語言文學原典的存在意識的延宕等進階技法亦將影片中的角色針對其責任等進行了解構，同時，以資本主義舊秩序下的新南方意識針對傳統(tǒng)的南方意識，進行了制度演進式的存在意識解構，并以意識流表達圍繞著人物角色釋出了語言文學原生的對于舊秩序的厭憎與嫌棄。這種存在意識的意識流直指社會、直指人陛、直指靈魂的表達，為影片建構起了一種語言文學為依托的基于視聽語言的意識流升華。影片中的這種由語言文學強力支撐起來的意識表達與莎士比亞著名悲劇《麥克白》中，第5幕第5場麥克白的那句經典臺詞相符：“人生如夢夢卻癡，喧囂騷動縱意馳”。[4]

（三）存在意識的升華

意識貢獻的最大意義在于以時代精神剖析靈魂，而電影《喧囂與騷動》的最大意義則在于以一種賦格曲式的視聽語言升華了語言文學中的存在意識。文學創(chuàng)作與影視藝術創(chuàng)制的可貴之處略同，作為作家必須在進入更高的層次之后具備一種自覺覺他的意識，同樣，作為影視工作者亦必須在進入更高階段之后，擁有一種能夠熟練駕馭的視覺語言自覺覺他意識。而作為《喧囂與騷動》一片中的存在意識支撐，其中的語言文學意識流已透過抽象化的文本表達與思維凝煉，將意識流與視聽語言有機地熔冶為一體，從而由視聽語言鍛造出了別開生面的既獨特、新銳、鮮活，又別具一格的意識流表達范式。由此，不僅原著作者的意識流抽象化內容獲得了前所未有充盈，而且，福克納意識流抽象中的意象化表達與升華，亦在此獲得了一種相得益彰的最大限度的補充。影片在語言文學的強勁意識流的驅策之下，為視聽語言注入了一種強大的生長性，這種強大的生長性令影視工作者得以更加得心應手地探索藝術之路。[5]

結語

福克納作為1949年諾貝爾文學獎的獲得者，以及巴爾扎克之后最偉大的語言文學領域的意識流開拓者，其小說《喧囂與騷動》由于獨特的意識流語言文學支撐而極難改編。所幸影視工作者在透過影視映像超前的后現(xiàn)代表達詮釋的過程中，靈活地運用了多視角對位、時空倒錯、象征隱喻等高級視聽語言表達技法，將原著中的喧囂與騷動以一種抽象化的進階技巧與意象化表達技巧，進行了訴諸于“時代精神”的闡揚。

參考文獻：

[1]劉芳宏.《喧囂與騷動》中“意識流”藝術表現(xiàn)力的再認識[J].蘭州工業(yè)學院學報，2015，22（4）： 124-127.

[2]黃勇昌.頹敗與沒落的歷史必然 意識流關照下的《喧囂與騷動》[J].時代文學（上），2010（3）： 141-142.

[3]龐璃.時間消逝于“喧囂與騷動”一論隱在的讀者對《喧囂與騷動》的接受[J].廣西大學學報：哲學社會科學版，2005（3）： 56-59.

[4]穆南珂.喧囂與騷動：馬克思主義哲學研究中的“學術性”和“現(xiàn)實性”問題[J].哲學研究，2004（4）： 3-8.

[5]于海江，隨風而去的榮耀一一淺析《喧囂與騷動》的思想和藝術[J].運城高等專科學校學報，2001（5）： 60-62.