貝多芬《科里奧蘭序曲》(Op.62)的音樂與戲劇之解讀

丁 好，郭明妍

(南京師范大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 南京210023)

在西方音樂史上，貝多芬通常被認(rèn)為不擅長寫作劇院舞臺作品，但他所作的十一部序曲，仍然是其創(chuàng)作生涯中不可忽略的一部分。在貝多芬為各類劇作而寫的序曲當(dāng)中，創(chuàng)作于1807年的《科里奧蘭序曲》與其他那些為同名劇作而寫的序曲有所不同。在當(dāng)時(shí)，一部序曲的標(biāo)題都是因戲劇或歌劇的名稱命名，如果不作為戲劇上演的前提而配有標(biāo)題，則是一件荒謬的事。但貝多芬的《科里奧蘭序曲》并非受某個劇院所托而作，也沒有其他相關(guān)的戲劇配樂，加之這部序曲所體現(xiàn)出的文學(xué)性與描述性，使其更接近于浪漫主義時(shí)期的標(biāo)題音樂體裁——音樂會序曲。

當(dāng)然，音樂會序曲這種形式在19世紀(jì)初還未正式確立，《科里奧蘭序曲》的首演仍然遵循著當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)。1807年3月8日，一家報(bào)紙透露了在某親王*一說是洛布科維茲親王，一說是李希諾夫斯基親王，兩人都是貝多芬的贊助者，在他們兩人的宮廷中很可能都上演過《科里奧蘭序曲》。的宮殿將要舉行非公開的演出，為了驗(yàn)證貝多芬新創(chuàng)作的這部序曲的演出效果，當(dāng)時(shí)單獨(dú)上演了柯林(Heinrich Joseph von Collin)*海因里希·約瑟夫·馮·柯林(1771—1811)，奧地利劇作家，與貝多芬同時(shí)代。曾學(xué)習(xí)法律并在奧地利政府的財(cái)政部門工作。因在拿破侖侵略奧地利期間擔(dān)任重要的政治任務(wù)，1803年被授予貴族爵位。改編自莎士比亞的悲劇《科里奧蘭》。柯林是貝多芬的友人，當(dāng)時(shí)還在奧地利擔(dān)任公職，貝多芬在之前與柯林的書信中曾提及，想要創(chuàng)作關(guān)于“麥克白”或“布拉達(dá)曼特”的歌劇，所以經(jīng)常閱讀柯林的腳本*See Emily Anderson,The Letters Of Beethoven, London: Macmillan press，1986.。柯林改編的這部《科里奧蘭》早在1802年就首次上演過，或許貝多芬曾經(jīng)想以此創(chuàng)作歌劇，這部序曲無疑也是深受柯林腳本的啟發(fā)。但此時(shí)這部戲劇卻因政治因素遭到禁演，除了1807年的那次單獨(dú)上演，該劇被排除在表演劇目之外，也許正是這個原因使得這部序曲從此不得不單獨(dú)上演，反倒促成此曲最終成為一部音樂會序曲。*參見Roger Fiske著《BBC音樂導(dǎo)讀——貝多芬：協(xié)奏曲與序曲》，龍治芳譯，石家莊：花山文藝出版社，1998年。

貝多芬《科里奧蘭序曲》的題材來自于莎士比亞的同名悲劇。該劇講述了公元5世紀(jì)，羅馬共和國的馬歇斯將軍因攻打下伏爾斯人的科里奧利城而被視為英雄，并授以“科里奧蘭”封號。但他性格桀驁不馴，脾氣暴躁，藐視民眾，又因?yàn)樽o(hù)民官的挑唆，遭到驅(qū)逐。馬歇斯為了報(bào)復(fù)，轉(zhuǎn)而投靠敵人。伏爾斯人利用他的武力，攻打羅馬。就在戰(zhàn)事緊急關(guān)頭，馬歇斯的母親、妻子和孩子前來規(guī)勸，馬歇斯最終選擇背叛伏爾斯人。羅馬得以保全，但他遭到了伏爾斯人的殺害。這部悲劇中，最突出的便是英雄與人民之間的矛盾，以及英雄內(nèi)心掙扎的過程。最后英雄的死亡，沒有聲勢浩大的鋪墊，也沒有轟轟烈烈的場面，令讀者不禁唏噓，如此崇高的精神和如此悲慘的結(jié)局。

一、兩極化的音樂主題

《科里奧蘭序曲》有著廣泛的描述性，但并不是對戲劇情節(jié)亦步亦趨的展現(xiàn)，而是對人物情感的升華。全曲彌漫著悲劇性的氣氛，充滿了動力性的主題，它們不斷地變化發(fā)展，貫穿在不同的聲部中，以不同的形態(tài)展現(xiàn)戲劇中交織著的復(fù)雜情感。從整體來看，這部序曲為奏鳴曲式；主調(diào)為c小調(diào)；4/4拍；有生氣的快板(圖1)。引子是瞬間將人喚醒的強(qiáng)擊，主部主題是隱忍躁動又桀驁不馴的情緒，副部主題是柔和而堅(jiān)韌的性格特征,展開部展開了主部主題的材料，而副部主題每次出現(xiàn)都以同樣的形態(tài)，代表著女主角的一次次勸說。整部序曲呈現(xiàn)出兩極化的敘述過程，主部與副部這兩個對立的主題在呈示和發(fā)展過程中交互呈現(xiàn)，以此展現(xiàn)羅馬城下母親的勸說與科里奧蘭的屈服。也可以說，這部作品的描述性主要體現(xiàn)在對戲劇高潮一幕的表現(xiàn)，而并非整部戲劇的映照。

圖1 《科里奧蘭序曲》曲式示意圖

序曲的引子部分雖然只有十四小節(jié)，但足以渲染全曲的悲劇性氣氛(譜例1)。ff力度的全音符連奏和緊接著的四分音符斷奏，猶如三次對心門的撞擊，也建立了科里奧蘭在聽者心中第一印象，仿佛勇猛的武士躍上馬背，刀光劍影劃破長夜的天空，無數(shù)次的勝利鑄就了科里奧蘭桀驁不馴的性格。長音c確立了c小調(diào)的中心地位，也奠定了全曲的基調(diào)。

譜例1

譜例2

在三次斷奏的四分音符和弦后，主部主題首先在一個小節(jié)的短小動機(jī)中呈現(xiàn)(譜例2)，通過分解c小調(diào)主和弦的八分音符斷奏和四分音符持續(xù)音的快速進(jìn)行，前八后附點(diǎn)的音型，使人對這一類似屬主關(guān)系的跳進(jìn)印象深刻。這種附點(diǎn)音型給人以“咄咄逼人”的印象，描述了科里奧蘭對民眾不屑的語氣，并且得到了延續(xù)，形成了一個七小節(jié)的主題，在倒數(shù)第二小節(jié)的弱拍上出現(xiàn)一個強(qiáng)的斷奏和弦，猶如驟然被打斷的話語，而最后一小節(jié)是沉默的，但這沉默卻帶來緊張與壓抑之感。

經(jīng)過50、51小節(jié)的過渡，副部主題出現(xiàn)在降E大調(diào)上(譜例3)。由第一小提琴奏出柔和連貫的旋律線，看似一個與主部不相關(guān)的新主題，但大提琴聲部卻上下跑動著琶音式的八分音符(譜例3)，奠定了一個動力性的基礎(chǔ)，也暗示了科里奧蘭與母親有著同樣固執(zhí)的性格。整個副部主題分別出現(xiàn)在弦樂組和木管組，在弦樂組出現(xiàn)了三次，在木管組也出現(xiàn)了三次，同一旋律出現(xiàn)六次之多，代表了母親這一象征“勸說者”的形象。每次柔和的旋律之間，都在小提琴和中提琴聲部加入了來自主部主題的震音，伴隨ff的力度，仿佛母親溫和的勸說有著堅(jiān)定且不容忽視的力量。而木管組出現(xiàn)的副部主題，除了第一次以外，都對應(yīng)了弦樂的震音，運(yùn)用模仿的復(fù)調(diào)手法。

譜例3

即使是一直被理解為短小、零碎的展開部，也有著一定的結(jié)構(gòu)。在《科里奧蘭序曲》68個小節(jié)的展開部中，展開了主部主題的音樂素材。這里有三種不同的展開形式，而這三部分也不是孤立的，是相互聯(lián)系的。這個整體表現(xiàn)了科里奧蘭與母親僵持不下的場景，身處敵營的科里奧蘭思念著親人，她們的到來給他帶來了觸動，然而母親的要求使他痛苦不已、左右為難，他內(nèi)心不斷地掙扎被展開部演繹得淋漓盡致。

展開部中篇幅相對最大的部分(102-151小節(jié))，也是戲劇性張力最突出的。這部分的第一小提琴聲部一直持續(xù)著前八分加后四分音符的動力性節(jié)奏，力度由強(qiáng)轉(zhuǎn)為弱，但在103和105小節(jié)(譜例4)的最后一拍都有一個強(qiáng)力標(biāo)記，每一個柱式和弦的強(qiáng)烈印象，都是全體樂隊(duì)共同制造的，僅僅一拍，接著又回到弱，展現(xiàn)了身處敵營的科里奧蘭，內(nèi)心的掙扎，既思念親人，又不能放棄復(fù)仇之心。102至105小節(jié)(譜例4)，中提琴和大提琴維持著富有彈性的八分音符上下行琶音跑動，增加了這種動蕩不安的情緒。

譜例4

110至113小節(jié)(譜例5)，中提琴聲部的琶音再次升級為十六分震音的上行琶音，力度再次轉(zhuǎn)為強(qiáng)，并以全樂隊(duì)作為和弦支撐，左右聲部僅分為兩種節(jié)奏型，即前八后四分音符和八分上行琶音。這里也是全曲和聲最不穩(wěn)定的部分，幾乎每兩到三小節(jié)就有和聲的變化，大量的臨時(shí)升降記號表明，和弦是半音化下行的進(jìn)行方式，大大增加了戲劇性和張力，雖然力度較輕，卻傳遞出緊張不安的情緒。接下來的八分音符上行琶音與震音上行琶音，是對首次陳述的重復(fù)，但轉(zhuǎn)移到不同調(diào)中，調(diào)性依舊是不穩(wěn)定的半音化下行。

譜例5

沒有預(yù)示性的過渡和弦，也沒有連接句，音樂直接進(jìn)入了再現(xiàn)部，此處形成了全曲的高潮。主部主題在再現(xiàn)部作了緊縮的處理，暗示了科里奧蘭逐漸被說服的內(nèi)心，他那原本堅(jiān)定的復(fù)仇之心動搖了。從152至175小節(jié)，主部音樂的位置發(fā)生了改變，引子中出現(xiàn)的連奏的全音符，在這里僅再現(xiàn)了兩次，在降b小調(diào)中，第二次連奏全音符之后，緊接著主部主題中的突強(qiáng)二分音符和上下行八分音符，兩小節(jié)后才出現(xiàn)了主部主題象征性的八分音符(譜例6)。而這里的八分音符也有所變化，呈示部中分解和弦的八分音符還在，但四分音符持續(xù)音已經(jīng)被拆為兩個八分音符，并擔(dān)當(dāng)起轉(zhuǎn)換和弦的作用。

譜例6

在呈示部的主部主題中出現(xiàn)在最后的動機(jī)音型，在這里延長至八個小節(jié)再現(xiàn)(譜例7)，分別在f小調(diào)和g小調(diào)上呈現(xiàn)，這里突強(qiáng)雖然也在每小節(jié)的最后一拍，但由于小節(jié)之間加入了連線，使得強(qiáng)度的持續(xù)效果提升，聽覺上弱化了突強(qiáng)的存在感，而強(qiáng)調(diào)了第二小提琴、中提琴和大提琴聲部的八分音符律動，主部主題的張力減小了。

由此可以看出，我國的煤礦主要分布情況比較復(fù)雜，對于如此復(fù)雜的煤礦分布的地理情況，地質(zhì)勘測工作可以有效降低復(fù)雜的煤礦分布情況帶來的不利影響。煤礦

譜例7

同樣經(jīng)過兩小節(jié)的過渡，音樂進(jìn)行到了再現(xiàn)部的副部主題。這個鮮明的旋律線在這里陳述了六次，分別在C大調(diào)上三次、d小調(diào)上兩次和e小調(diào)一次。這里不僅沒有縮減再現(xiàn)，而且在243至253小節(jié)又出現(xiàn)了三次，副部主題旋律分別在C大調(diào)和c小調(diào)中。整個旋律完整而且更加豐滿，象征母親勸說的成功。前六次副部主題依然交替出現(xiàn)在小提琴聲部和管樂組之間，形成了模仿的復(fù)調(diào)手法，旋律間隔依舊使用弦樂震音來轉(zhuǎn)換調(diào)性。199至200小節(jié)，采用了漸強(qiáng)的力度和連奏的全音符，為相對柔和的副部主題加入對比性。

206至239小節(jié)再次出現(xiàn)了展開段落，這是奏鳴曲式中十分少見的處理方式。除了調(diào)性，這里的展開段落與第一個展開部本身區(qū)別不大，幾乎是再現(xiàn)了一、二段和第三段的第一樂句。第一段在c小調(diào)和f小調(diào)上，第二段在降D大調(diào)，第三段在c小調(diào)。再現(xiàn)部中出現(xiàn)展開段落，這正是這部序曲在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中的特殊處理。接著又出現(xiàn)了三次副部主題的旋律，象征母親完全說服了科里奧蘭。

259至273小節(jié)的過渡段，雖然篇幅短小，卻匯集了全曲的重要因素。這部分在C大調(diào)和c小調(diào)中進(jìn)行，259至262小節(jié)是在呈示部與展開部之間出現(xiàn)過的后附點(diǎn)過渡句(譜例8)，但這里還加入了木管組與小號的長音，整體力度是弱的，仿佛是前兆一般。

譜例8

在尾聲前的268至273小節(jié)最為零碎和復(fù)雜，長笛、雙簧管、單簧管、圓號和第一小提琴聲部運(yùn)用了呈示部和展開部都出現(xiàn)過的前八分和后附點(diǎn)四分音符的節(jié)奏型(譜例9)。在大管、大提琴和低音提琴聲部運(yùn)用了幾乎貫穿全曲的八分音符的琶音跑動，提供了內(nèi)部和聲支撐。在第二小提琴和中提琴聲部，采用了十六分音符震音。這六個小節(jié)直至結(jié)尾標(biāo)記了始終很強(qiáng)的力度符號，而這里的調(diào)性卻很簡潔，回歸到主調(diào)c小調(diào)。

譜例9

尾聲從274小節(jié)開始，又回到了引子部分的材料，調(diào)性也回歸到c小調(diào)。以持續(xù)的強(qiáng)音演奏三次全音符連奏，在第三次全音符之后，向下四度跳進(jìn)的旋律，以及漸弱的力度，帶來了終止感(譜例10)。292小節(jié)的弦樂撥奏，配合大提琴聲部的主部主題動機(jī)，形成一個補(bǔ)充終止，這里的主部主題動機(jī)逐漸被拉長時(shí)值、放慢速度、減弱力度，直到最后三次弦樂的撥奏，回到主音c，形成強(qiáng)烈的歸屬感。回到最初那強(qiáng)有力的全音符，仿佛科里奧蘭回望自己年輕的倔強(qiáng)，而漸弱的力度和弦樂撥奏特有的音色，給他的人生留下遺憾，用生命守護(hù)城邦，他不后悔。

譜例10

莎士比亞的原作中，雖然有十幾位人物，但從劇本對話中顯示出，所有角色都從正面或側(cè)面刻畫了科里奧蘭和母親弗倫尼亞的性格特征。而貝多芬的這部序曲也無疑受到了這一影響，呈現(xiàn)出兩極化的對話式結(jié)構(gòu)。縱觀整個序曲，主部與副部主題都有著標(biāo)志性的動機(jī)或旋律，非常明確地劃分出“男性”和“女性”的主題特征，占據(jù)全曲主導(dǎo)地位，并且每次出現(xiàn)都較為完整。尤其是副部主題，每次出現(xiàn)都是保持原型，只有調(diào)性有所改動，象征著喋喋不休地勸說。

從音樂主題的發(fā)展處理來看，主部主題與副部主題各自所具有的鮮明特征，體現(xiàn)了科里奧蘭與弗倫尼亞都具備的強(qiáng)勢性格。主部主題動機(jī)中的八分音符斷奏的節(jié)奏型，始終保持著這一律動，在展開部中，這一動機(jī)起到了極大的推動作用，表現(xiàn)出科里奧蘭各個階段的情緒以及心理狀態(tài)的變化。而副部主題每次出現(xiàn)，旋律線條都十分完整，但情緒是逐漸遞增的，由呈示部的平靜溫和到再現(xiàn)部的咄咄逼人。它在再現(xiàn)部中出現(xiàn)兩次，第二次緊鄰結(jié)尾，對這個主題的一再強(qiáng)調(diào)代表了弗倫尼亞勸說的勝利。由此，兩個主題的博弈結(jié)局明了。

圖2 《科里奧蘭序曲》奏鳴曲式的兩個階段

這種兩極化的音樂處理也許正是對莎士比亞戲劇的完美詮釋。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作，總是用主人公的對話來直接表現(xiàn)其形象和性格。從臺詞來看，整部戲劇主要是男女主角的對話，男女主角的性格都是極度偏執(zhí)和強(qiáng)勢的。其中在羅馬城下的高潮一幕，兩極化的博弈展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了莎士比亞對詩學(xué)觀念的獨(dú)到見解和運(yùn)用。而貝多芬則通過對音樂主題的獨(dú)特處理將這種兩極化的戲劇沖突升華于這部序曲當(dāng)中。

二、音樂對戲劇場景的描述

莎士比亞的戲劇故事來源于托馬斯·諾思爵士(Sir Thomas North，1535—1604)英譯的傳記《卡厄斯·馬歇斯·科里奧蘭納斯傳》。該傳記選自普魯塔克[注]普魯塔克(Lucius Mestrius Plutarch，約46—120年)，羅馬帝國時(shí)代的希臘作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家，以《希臘羅馬名人傳》一書聞名后世。的著作《希臘羅馬名人傳》。普魯塔克在其中簡要描述了這位羅馬將軍的個性。他在科利奧里城緊鎖的城門后奮勇殺敵的壯舉，為他贏得了“科里奧蘭納斯”這個別名：“至于馬歇斯(即科里奧蘭)，天生的稟賦與偉大的心靈確實(shí)奇妙地激發(fā)了他的勇氣，使他在行動上光明磊落，或者說努力做到光明磊落。可在另一方面，他又缺乏教養(yǎng)，脾氣暴躁、毫無耐性，不肯向人低頭，這使他粗暴無禮，完全不適于和任何人交談。”[1]正如“馬歇斯”之名能讓人聯(lián)想到戰(zhàn)神瑪爾斯，科里奧蘭納斯具有一切尚武的美德。他的悲劇在于他完全秉持英勇的信條，欠缺文明生活所需的—切美德。

科里奧蘭納斯之母伏倫妮婭則用“男子氣概”為準(zhǔn)則來培養(yǎng)他。他妻子是位端莊自律的羅馬人，與他伉儷榮諧，為人謙和，但也有些懦弱。他那酷似父親的兒子小馬歇斯，因撕掉蝴蝶的翅膀而受到夸獎，這讓我們大致了解了科里奧蘭納斯過去受的是何種教育。正如伏倫妮婭所言，“憤怒就是我的食物”。也許是為了補(bǔ)償丈夫的過早辭世，她培養(yǎng)了一個時(shí)刻準(zhǔn)備上陣為羅馬效忠的憤怒的年輕人。誰都看得出，她其實(shí)是想親自上陣——在該劇劇末她也確實(shí)這么做了。

戲劇《科里奧蘭》中的情節(jié)發(fā)生在古羅馬時(shí)期，在那個滿是饑荒、逃難、侵略的時(shí)代，饑荒引燃了羅馬平民與貴族的不和，城民懷疑貴族囤糧據(jù)為己有，起事反對貴族，獲得的補(bǔ)償是兩位民眾代表就任護(hù)民官，從而得到了列席元老院的新權(quán)力。從那時(shí)起，民眾就特別憎恨傲慢的馬歇斯，因?yàn)樗麖牟谎陲棇γ癖姷拿镆暋Ａ_馬貴族從小就接受著“羅馬精神”的教育，他們信奉戰(zhàn)爭和榮譽(yù)，只有擁有戰(zhàn)功的貴族才能獲得領(lǐng)導(dǎo)城邦的權(quán)利。所以，在羅馬與鄰邦伏爾斯人發(fā)生的戰(zhàn)事中，卡厄斯·馬歇斯以驚人的膽色率領(lǐng)羅馬軍隊(duì)行動，得到了“科里奧蘭納斯”的尊號。

回羅馬后，貴族敦促科里奧蘭納斯謀求執(zhí)政一職。他勉強(qiáng)答應(yīng)，并根據(jù)要求，當(dāng)眾以謙卑的姿態(tài)來博取城民的贊同，卻因無法掩飾對他們的鄙夷，招致他們的再度反對。他們不但反對科里奧蘭納斯當(dāng)選，還在護(hù)民官的挑唆下，將他逐出羅馬。科里奧蘭納斯為了復(fù)仇，聯(lián)合伏爾斯人和昔日的敵人塔勒斯·奧菲狄烏斯一道進(jìn)攻羅馬。他的老戰(zhàn)友前去求和，都被他拒絕。最終還是因?yàn)樗赣H和妻兒出面干預(yù)，他才饒恕羅馬。他為雙方締結(jié)了停戰(zhàn)協(xié)定，自己卻死在滿懷憤恨的伏爾斯人劍下。整個戲劇貫穿著科里奧蘭的執(zhí)念和母親的勸說，高潮情景也是一場激烈的爭論，而貝多芬則將這一幕濃縮在了這部序曲之中。

引子中三次弦樂長音被很強(qiáng)的樂隊(duì)全奏打斷，象征著主人公科里奧蘭的性格。雖然他建立了卓越的戰(zhàn)績，但卻傲視一切，他認(rèn)為自己是高貴的，擁有勇武的德行。他用自己的方式守護(hù)他的城邦，但其實(shí)那只是證明自身的工具。雖然科里奧蘭出身高貴、驍勇善戰(zhàn)，連敵人都對他稱贊有加，但一個心中只有自己的高貴的人更可怕，他不懂得人民的力量，忽視了做好政治人物的重要性。他無法在人民面前露出和藹的微笑，發(fā)出親切的聲音，在獲得執(zhí)政權(quán)之前的儀式中，他無法屈膝，在人民面前展示自己在征戰(zhàn)中獲得的傷痕，而祈求獲得他們的擁護(hù)。他也無法在護(hù)民官挑唆民眾反對他時(shí)暫時(shí)忍讓，像政治家那樣化險(xiǎn)為夷、全身而退。他骨子里的傲氣讓他不愿在多數(shù)的民眾前低頭，而他一直以來的言語又是那么咄咄逼人。主部主題中的上行小三度和下行小二度跳音，以及多次出現(xiàn)的上行四度跳音，像是科里奧蘭桀驁不馴的語氣，不屑應(yīng)對民眾們的要求，斥責(zé)護(hù)民官的無理挑唆。震音的級進(jìn)上行和突強(qiáng)的二分音符，猶如遭遇驅(qū)逐后科里奧蘭內(nèi)心的掙扎和復(fù)仇的欲望。他曾經(jīng)有多熱愛自己的城邦，如今就有多恨。他一直認(rèn)為是他的城邦背叛了自己，他失去了自己深愛的一切，最終懷著滿腔仇恨離開。這個故事的結(jié)局也給人留下孤獨(dú)和冷清之感。科里奧蘭無論是作為羅馬的英雄還是被驅(qū)逐的“叛逆者”，他始終是孤獨(dú)的，這種孤傲的性格既成就了他，也毀滅了他。然而毀滅他的還有他最親近的人，他的靈魂導(dǎo)師——母親。

副部主題中出現(xiàn)的全曲唯一的長線條旋律，采用附點(diǎn)二分音符長音和下行音調(diào)的連奏，象征著母親一次次的勸說。這一樂段在全曲共出現(xiàn)了三次，第一次在呈示部，第二次在再現(xiàn)部，第三次在尾聲之前。每次這段代表性的旋律都用了弱的力度，猶如母親溫和的哀求，每次與科里奧蘭見面她都表達(dá)了溫柔的贊美，如同目睹珍寶一般，她自豪自己所培養(yǎng)的英雄。但同時(shí)這是一位強(qiáng)勢的母親，夾雜在長線條旋律中的強(qiáng)二分音符震音，暗示了母親的逼迫和威脅。按照自己管教成長的孩子，母親也希望他能遵循自己的想法，聽從自己的要求。科里奧蘭在民眾面前遭遇不滿時(shí)，他期望得到母親的理解，而他的母親卻勸說他忍氣吞聲、委曲求全。聽到自己最在乎的母親如此言辭，科里奧蘭不禁深感彷徨，他請求母親不要違反做人的原則，而母親用一句“你自己做決定吧”下達(dá)了最后通牒。科里奧蘭當(dāng)然會屈服，母子之間總是相似的，只是他的母親比他更現(xiàn)實(shí)一些，而且他尊重母親的想法。但此時(shí)的科里奧蘭也經(jīng)歷了內(nèi)心的風(fēng)暴和信仰危機(jī)，他試圖將“高傲的天性”從自己身上驅(qū)散，他不再是從前的自己。在科里奧蘭被驅(qū)逐出城邦后，母親伏倫妮婭始終堅(jiān)信，自己的孩子不會背叛他的故鄉(xiāng)，然而她又一次忽略了科里奧蘭的心靈創(chuàng)傷，他對城邦的熱愛正在日夜被侵蝕，他的故鄉(xiāng)拋棄了他。最后連伏倫妮婭也被謠言震撼了，她到敵人的營地去尋找科里奧蘭，此時(shí)焦急的母親已經(jīng)無法再用溫柔的言語勸說，而是跪在他的面前乞求和平，以死相逼，宣稱要和羅馬共存亡。她的威脅，甚至是詛咒奏效了，科里奧蘭的精神已經(jīng)死亡。伏倫妮婭不僅是科里奧蘭的母親，也兼具著精神層面上父親的作用，這種雌雄同體的化身，猶如涵蓋了科里奧蘭所有世界觀，她的否定使科里奧蘭的自我認(rèn)同徹底分裂，伏倫妮婭塑造了他，但也毀滅了他。

展開部展開了主部主題的材料，級進(jìn)的旋律被拆分成零碎的震音，四度的跳進(jìn)被擴(kuò)寬至五度和七度，反映出科里奧蘭被驅(qū)逐后的心理落差。曾經(jīng)被封以“戰(zhàn)神”的榮譽(yù)，受到萬人敬仰的英雄，如今背負(fù)了沉重的仇恨。這種不僅僅是遭遇驅(qū)逐的報(bào)復(fù)，也是他內(nèi)心世界崩塌后的必然結(jié)果，這個結(jié)果歸根結(jié)底是羅馬城邦和他一直遵循的羅馬精神造成的。科里奧蘭一直主張鎮(zhèn)壓平民的暴動，這個過程一定不會使民眾愉快，但卻從根本上為城邦爭取了和平與安寧。每一個優(yōu)秀的政治家面對如此情況，都會向平民讓步，無論是否出于本心，都會像民眾“表演”出同情和理解的態(tài)度，可是高傲又自負(fù)的科里奧蘭無法做到，即使是應(yīng)母親的要求，也抵擋不住護(hù)民官的挑撥，如此易怒的性格使得他更容易被人利用。被驅(qū)逐后的科里奧蘭投入了敵人的陣營，這是他的最后的自尊驅(qū)使，只有復(fù)仇能夠安慰他丟失的尊嚴(yán)。因此，這里的音樂顯得有些憤怒和慌張，半音音程的震音、下行五度和上行七度跳進(jìn)，都暗示了科里奧蘭的心理活動。八分音符的上下行連續(xù)弱奏長達(dá)49小節(jié)，表達(dá)了身在敵軍陣營中的科里奧蘭復(fù)雜的心理狀態(tài)。此時(shí)的他內(nèi)心深處依然懷抱對城邦的幻想，希望他們可以恭敬的請求他回歸，但同時(shí)又需要對敵人表示忠誠，他們不會輕易相信一個“背叛者”，無論他多么驍勇善戰(zhàn)。為了復(fù)仇，科里奧蘭無數(shù)次向敵人表示自己的決心，即使他的友人從羅馬前來勸說，他也拒之千里。這里的音樂刻畫細(xì)膩微妙，如對復(fù)仇計(jì)劃的醞釀，對羅馬城邦的失望，以及對敵人的如履薄冰。

科里奧蘭的母親、妻兒和親人們到來的這一刻，科里奧蘭的心理防線被打破了，加之母親一步步的勸說和逼迫，喚醒了他對城邦的熱愛，但遺憾的是他無法面對現(xiàn)世的痛苦，最終選擇結(jié)束自己的生命。再現(xiàn)部形成的高潮，也象征了第五幕中母親前來敵軍陣營勸說的場景。即使科里奧蘭用冷漠的態(tài)度對待母親，但母親和家人的到來無疑激起了科里奧蘭內(nèi)心的波瀾。接著他一再拒絕母親的請求，甚至不讓她開口，因?yàn)樗滥赣H的話可能會使自己動搖，此時(shí)他的復(fù)仇之心已經(jīng)沒有那么堅(jiān)定了，只剩下空虛的外殼。他不斷地打斷母親的勸說，并向敵軍首領(lǐng)證明自己的真心，可是他的心理防線卻一步步被擊潰。

弗倫尼亞的勸說可謂“曉之以理，動之以情”，不僅從國家層面強(qiáng)調(diào)人民生命財(cái)產(chǎn)的安全，更從科里奧蘭本身的聲譽(yù)考慮，這樣的勸說足以打動任何人，甚至是敵軍首領(lǐng)都深受感動。然而弗倫尼亞不該忽略身在敵營的兒子的處境，更沒有顧及他的心理變化。此時(shí)的科里奧蘭已經(jīng)化作復(fù)仇的“孤龍”，對城邦的愛轉(zhuǎn)化為堅(jiān)定的復(fù)仇之心，加之在敵軍內(nèi)部的狀態(tài)也不盡如人意，他內(nèi)心是清楚的，敵人不會輕易相信他的復(fù)仇之心，這種不信任和防備之心始終讓他心存芥蒂，而母親的話又十分打動他，兩種力量在科里奧蘭的內(nèi)心博弈，而他的處境又不允許他有所表現(xiàn)，他內(nèi)心的自我矛盾被激化了。

弗倫尼亞成功地說服了科里奧蘭，在敵人進(jìn)攻到羅馬城下時(shí)，敵人將矛頭直指科里奧蘭，他們認(rèn)為將他置于死地便可以掌控城邦，他們已經(jīng)將他視作叛徒。而科里奧蘭一貫的傲慢脾氣，又輕易地被敵人點(diǎn)燃，雙方發(fā)生了嚴(yán)重的糾紛，在敵人的圍攻下，科里奧蘭最終命喪羅馬城下。這樣的結(jié)局未免太過悲慘，一位武力高強(qiáng)、帶給城邦和平的戰(zhàn)神，最好的歸宿本應(yīng)該是在戰(zhàn)場上痛快殺敵，用赤誠的愛國之心來守護(hù)羅馬。

結(jié) 語

《科里奧蘭序曲》作為古典時(shí)期的一部戲劇序曲，具有啟示意義，其音樂的描述性和對戲劇的表現(xiàn)力，猶如一把鑰匙開啟了浪漫時(shí)期標(biāo)題音樂的大門。貝多芬的這部作品或許是出于對莎士比亞的崇拜，或許是對劇中人物命運(yùn)的感慨，抑或是對時(shí)事的一種映照。無論出于何種目的，這部作品已不再是原本作為戲劇開場前的功能性序曲，而是超越了戲劇本身，表達(dá)戲劇的思想內(nèi)涵以及審美旨趣。這部序曲一直作為音樂會序曲上演至今，不僅為標(biāo)題性序曲的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，而且其本身所彰顯的文學(xué)性與標(biāo)題性內(nèi)涵不容忽視，也是貝多芬英雄性、悲劇性風(fēng)格的縮影。可以說，正是這些特殊性讓《科里奧蘭序曲》在今天的舞臺上依然經(jīng)久不衰。