淺談山水畫之構圖

吳成婧 王敏

摘要：構圖對瓷上山水畫來說非常重要，因為瓷之器型千變萬化，構圖需與器型結合得非常完美才能成為真正的藝術品。

關鍵詞：山水瓷畫 構圖

構圖，是山水畫創作中重要的一個環節，歷代畫家、繪畫理論家對其都非常重視。南朝畫家、繪畫理論家謝赫著《古畫品錄》（中國史上第一部系統的總結性畫論），其中提出了“六法論”：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”唐代畫家、繪畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》中曰：“至于經營位置，則畫之總要。”其中“經營位置”指的就是“構圖”。“經營”指謀畫，“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。

我們的山水畫多為全景式。畫家們畫山水畫多采用不受時間、空間和視線限制的“散點透視法”。畫面的視點不固定，可以上下、左右、遠近隨時變化，繪畫者可以把仰視、俯視、平視、遠觀、近取的景物完美地結合在一起，表現“咫尺千里”的遼闊境界。構圖多用“三遠法”，這是宋代畫家、繪畫理論家郭熙在《林泉高致》總結提出的：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！逼渲小案哌h”為仰視；“深遠”為俯視；“平遠”為“平視”。構圖的形式多樣，最主要的有開合式、疊式、邊角式、頂天立地式、對應式。

對于開合式構圖可以上下開合、左開右合、右開左合……，清·笪重光在《畫筌》中對開合式構圖有非常精辟的闡述：“一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長。”此起伏收放，詳述了縱橫運用之法；疊式有層疊式和段疊式，主要表現縱深效果，加強空間深度感。最常用的是“三疊兩段”式：“三疊”即“一層地，二層樹，三層山”，此間皆有云霧、溪流過渡；“兩段”即“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作兩段”；邊角式是宋代畫家馬遠（馬一角）和夏圭（夏半邊）對全景式大山大水構圖進行變革的新形式，適用于小幅小景?！耙唤鞘健?，常取一角景致，留出大片畫面空白，開拓了畫面空間，給讀者留下自由想象的余地?！鞍脒吺健?，則取半邊之景，側重一隅，意境開闊，具有“少即多、多勝少”的精妙。邊角式與全景式構圖相比，焦點相對集中，畫面簡潔明快；頂天立地式是畫中的實景頂天立地，幾乎占滿畫面，但畫幅內部要有小面積的留白，使之透氣。這種構圖方式最忌密不透風；對應式有上下、左右、對角三種對應方式，畫面中的物象總有一種呼應關系。

山水畫物象的布置要注意賓主、呼應、遠近、虛實、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等諸多關系的處理，這些關系既對立又統一，我們要辯證應用，視主題需要選擇。當然，在創作中任何人都不可能面面俱到，肯定有所側重，側重點不同，畫面呈現出來的藝術效果就不同了。

對于物象的布置，清·笪重光在《畫筌》中有這樣一段論述：“夫山川氣象，以渾為宗，林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權衡小大，景色遠近，劑量淺深。山之旁脅易寫，正面難工；山之腰腳易成，峰頭難立。主山正者客山低，主山側者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長。背不可睹，側其峰勢；恍面陰崖，坳不可窺，郁其林從，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現有隱。近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象?！?/p>

前輩的畫論對我們有指導意思，我們后輩要好好學習，認真研究，從中找到適合自己的東西，并將其與現實相聯系，好好揣摩，選擇適合自己的創作之路，并在其基礎上力求有所創新。

筆者從事瓷上山水畫創作多年了，雖然有家學淵源，但本人還是很注重學習繪畫理論，并將此融入到家傳文化之中。

在瓷上畫山水畫若是在平面瓷板上，可借鑒國畫，甚至可以移植國畫，若在圓器上或異型器上，則要視器型巧思一番。傳統圓器上的山水構圖或采用一面繪主景，另一面繪輔助小景的呼應方式；或用幾何形狀開出一片空白地，幾何形內繪山水，幾何開外用花紋圖案滿飾，我們把這種裝飾形式叫“開光”，開光內的山水多用“一角”式構圖；或用“三遠法”將景致滿繪于圓器上，因為是依器型、器勢360度無縫對接，所以我們稱之為“通景山水”。異型器上的山水構圖多采用呼應關系，因為其物象多會因為器勢的原因而分散布置，散則需以聚拉攏，遠近響應。

瓷畫創作和國畫創作一樣，不同生活境遇的人有著不同的藝術主張，所以瓷畫和國畫一樣也是風格不一的。有的人喜歡呈現大山大水之壯觀，有的人喜歡一角一邊之靈動。青花、斗彩、粉彩、新彩……，工筆、寫意、潑彩、刻劃、堆塑……，百花齊放，百家爭鳴。筆者喜歡用粉彩技法描繪小景致，或在方形瓷板上，或在圓形瓷板上，或在圓器上。這可能跟筆者平日喜歡觀自然之局部有關。

筆者平日外出寫生，若發覺一處好的景致便會沉浸整日。呆呆地坐、癡癡地看，直到那些景致駐到自己的心里。既不會用手機去拍，也不會立刻寫生，而是等我從癡呆的狀態中自然醒來后，才想——這些景致放在怎樣的器型上表現出來比較恰當，采取怎樣的構圖方式才能把它們呈現得更美。然后，將記憶中的器型勾勒出來，把眼中、心中的景致描繪其中，這當然就有自己心里生發的東西，與現實中的景致會有些不同。筆者很喜歡這樣的寫生狀態，也很喜歡這樣的感覺，似寫生，似創造，似游戲……”

筆者的《白雪飛流入畫圖》有現實生活中采風的東西，有家族流傳的內容。將畫面分為三個層次：前景——游覽山川之客，中景——飛流而下的山泉，遠景——隱隱約約的雪山。雖是斗方小幅，卻力求呈現出山之巍，水之秀，草木之盛，人之靈動。雪山連綿不斷延伸至畫幅之外，為的是給人以空間無限的感受。中景和近景對角呼應，為的是讓人體會人與自然的對話感。景中主體之人物，每一位筆者都注意了他們姿態的表現，因為姿態能表達人的心境。

構圖在山水畫創作中是非常重要的。因為一幅畫作能不能入人眼，第一要在構圖。構圖清新悅目，才能讓讀畫者駐足，駐足后才會細研，細研了才能品味，品味了才會有碰撞，碰撞了才會有情懷，有了情懷畫就走進讀者的心了，走進了讀者之心畫就能留在世間，甚至流傳下去。

構圖對瓷上山水畫來說更是重要，因為瓷之器型千變萬化，構圖需與器型結合得非常完美才能成為真正的藝術品。

參考文獻：

[1]謝赫.古畫品錄.人民美術出版社，2016.9

[2]張彥遠.歷代名畫記.中國書店出版社，2018. 2

[3]郭熙.林泉高致.中州古藉出版社，2013.11

[4]笪重光.畫簽.人民美術出版社，2016.9