釉上山水瓷畫

余元珍

中國人游山水，很少是以“征服”了某座高山而引以為傲。我們欣賞的是它高不可攀，深不可測的含蓄之美，是“尋幽探勝”，帶有一種小心翼翼的贊嘆欣賞之情。我們欣賞山，是欣賞它林木森森的含蓄和人跡罕至的空靈。中國人游山是純然精神上的快樂與解脫，絕無一絲欲“征服”而后快的敵意。我們的態度是謙和的，是愛與誠服的。我們對水的態度也和西方人相距甚遠。中國道家哲學的具體象征就是“水”，從老子的“上善若水，水善利萬物而不爭”到“江海所以能為百谷王者，以其善下之”，到莊子的秋水篇，借河泊與海來比喻見識的大小等等。我們對待山水生靈的這份尊重，任何時候也不會演變成殺戮或對自然生態的破壞。也許有人會說，那是因為山水畫的作者大多是玩墨的文人，所以不需要去強調體力與勇氣。可是在細讀中國武俠小說后就會發現，小說中更不乏山中高人隱士、武林大俠。他們是武人中的智者，多隱居山林，其生活情調典雅悠閑，絕少像西方人那樣到處展現肌肉和力量。在中國武人心中，大自然是宗師，是需要得到尊重的，而不是要征服的對象。人類確實克服了無數自然界的阻力，創造了文明，這是值得稱道的。但是，人類真正的最終的成功，是與大自然合作并善用大自然。因“征服”而貶損了對自然界的敬畏，亦非人類之福，因“征服”破壞了自然界的生態，恐怕更是人類之禍了。

我們能從很多的方面來看到這個道理，藝術作品就是一個很好的例子。從古至今，有多少動人的山水畫作品，件件都給我們展示著自然山水不一樣的美。早在魏晉南北朝時期，就已經出現了不少的山水畫作品，不過大多是作為人物畫的背景。直到隋唐時期，山水畫才得以獨立成科。南宋宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》兩篇山水畫論可以說是傳統中國山水畫最早的創作宗綱，這無疑對當時山水畫的發展起到了推波助瀾的作用。山水在兩宋進人黃金時代的原因有很多，主要是因為宋人對自然、社會的嶄新認識在起作用。宋人強調存在于天地萬物之間的“常理”。宋代的文人畫論思想，主要體現在蘇軾的繪畫美學思想中——“寫意”，它在藝術創作中具有了主要的作用，成為了藝術創作的內在尺度和常理。從某種意義上說，宋代文人畫改變了中國繪畫發展的常規性道路，即解脫了宮廷畫家們和職業畫家們重視“技術”，力求擺脫如何把外界事物的形貌盡量模仿得真實的束縛，在中國繪畫的發展和畫風轉變的節點上，以獨特的畫風占據了中國繪畫的主導地位，而這種獨特的畫風正是當時文人們的復雜心理在繪畫上的表現，對后世的文人畫精神起到了不可估量的影響。從此，這個由“士流”精英所代表的雅文化，為宋以后的中國繪畫發展指明了新的方向。宋代專門論畫的書，除郭熙的《林泉高致》外，其他著名的，還有米芾的《畫史》，郭若虛的《圖畫見聞志》，蔡京、蔡卞所編的《宣和畫譜》，南宋鄧椿的《畫繼》。其中，米芾自標逸格，獨辟蹊徑。《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》和《畫繼》成為研究畫史的主要資料。

也正是在這時，山水畫開始注重意境的作用。“意境”是中國傳統美學的重要范疇，中國繪畫意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫得到迅速發展的五代和宋、元。意境理論的提出與發展，使中國傳統繪畫，尤其是山水畫創作在審美意識上具備了二重結構，一是客觀事物的藝術再現，二是主觀精神的表現。二者的有機聯系則構成了中國傳統繪畫的意境美。因此，傳統山水畫所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，意境的構成以空間境象為基礎，通過對境象的把握與經營得以達到“情與景匯，意與象通”的境界。中國山水畫自誕生之日起就處于景致和觀念之間，自始至終沒有出現西方風景的那種純粹賞悅性質的繪畫。在繪畫樣式和筆墨語言之后，是一部更為強大的知識系統，它引領著畫家的思想和感覺不斷地被引向內心、修養、品德以及之高的“道”的追尋。

與國畫山水相似，瓷板、瓷盤是平面形體，可以用國畫的構圖形式處理畫面。在平面造型藝術上，只采用國畫形式又是不夠的。如果能夠吸收現代藝術理念，采用“打散合成”的手法，吸收油畫、水彩、抽象畫法，在構圖中就能體現更多的手法，給人耳目一新的印象。瓷瓶、罐、碗、缽缸等立體器型，在構圖時，與平面瓷板相比，難度更大一些。多采用平面展開形式安排畫面。構圖的主次，虛實，根據器型的不同位置來進行布局變化。立體器型的口、頸、足、多用圖案邊角裝飾，與主體山水瓷畫形成呼應關系。采用錦地開光，用菱形、扇形等多種“開膛子”的手法構圖，是一種“打散合攏”構圖，有不少大件花瓶常用此法構圖。山水瓷畫的構圖，古今中外，干變萬化，都是為美化器型，起到“錦上添花”的裝飾作用。

從裝飾技法上來看，本人常用的是釉上彩裝飾。釉上彩這一陶瓷領域的特殊畫種，由早期的宋金紅綠彩發展而來，直至清康熙、雍正朝達全盛時期。同時出現了琺瑯彩、粉彩、新彩等各類釉上彩繪畫品種。通常情況下，釉上彩是用各種彩料在已經燒成的瓷器釉面上繪制各種紋飾，然后二次人窯，低溫固化彩料而成的。釉上彩真正的溯源可以追溯到北齊武平六年，范粹墓就曾出土相當精美的白彩綠彩器，在許多晉青器上也能看到赫彩點飾。真正成熟的以繪制紋飾而著稱的釉上彩器始見于唐代長沙窯。其后宋代磁州窯又將這一工藝技術發揚光大，創作出許多不朽的曠世杰作。金至元代磁州窯紅綠彩開創了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、萬歷時期，五彩瓷的制作達到了極高水準。到了清代，可以說是進人了釉上彩的天下。五彩、粉彩和琺瑯彩都是這時期的重要品種，其中以粉彩最受歡迎。粉彩瓷以其粉潤柔媚，艷麗凝煉，晶瑩明亮，美觀雅致的藝術特色成為眾星捧月的一個。從審美層次來看，粉彩處于金字塔的最頂層，琺瑯彩是皇家獨有的一種藝術，而粉彩則是官民共享。粉彩改變了那種強勢的色彩風格，變成了一種非常柔和的色彩表現，這種表現非常適合大眾心理，尤其適合清中期到清晚期的大眾心理。

傳統山水畫引人釉上彩山水瓷畫后，在豐富了釉上彩陶瓷繪畫形式的同時也是對傳統藝術文化的另一種傳承和轉變。在創作材質上國畫山水和釉上彩瓷畫有著本質的差異。一個是在紙質材質上以國畫顏料和水墨表達，另一種是以陶瓷這一特殊材質可平面可立體的多維視覺表達。前者是注重筆與紙之間的碰撞，后者則難度更大，需要藝術創作者在了解各類釉上料性的同時對其燒成后效果有著更為豐富的經驗積累。釉上彩山水瓷畫從空間構圖上、藝術風格上、技法運用等多方面形成了陶瓷繪畫領域的新的藝術表現形式。

傳統山水繪畫對釉上彩山水瓷畫的影響有著獨立的審美特征和意義，充分體現著創作者在對傳統山水繪畫的深人了解和掌握后，努力探尋新形勢的藝術形式表達的結果，這是屬于獨特中國品味的理想圖式。