淺析《盜夢空間》的敘事策略

崔程?

摘 要：本文選取了時間畸變、視角轉化、多種敘事雜糅這三個要點對盜夢空間這部影片的敘事策略進行全方位的分析，通過解析本片的非線性敘事的特點從而歸納總結出諾蘭導演的敘事風格和他的創新意識。第一部分展現時間畸變作為一種敘事策略的具體功能；第二部分析不同視角的相互轉化為影片敘事所帶來的亮點。第三部分結合布雷蒙的敘事理論對影片的中三種基本序列組成類型進行闡述。

關鍵詞：敘事策略；盜夢空間；克里斯托弗·諾蘭

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0112-02

一、時間的畸變

熱奈在其敘事學論著《敘事話語》中曾經引用著名電影符號學家麥茨的一段話來印證時間對于敘事的重要意義：“敘事是一組有兩個時間的序列——被講述事情的時間和敘事的時間，這種雙重性不僅使一切時間畸變稱為可能，而這種時間的畸變，就成為了電影虛構的中心環節[1]”。在《盜夢空間》中諾蘭導演利用時間畸變的技巧展開敘事，大大增強了故事的敘事張力，成為影片的一大亮點。

1.多層夢境間的時間畸變：實現矛盾轉移。《盜夢空間》中，在三重夢境的背景下盜夢計劃展開，任務即將完成時，存在于柯布腦海中梅爾的幻影射殺了費舍使其墜入limbo，任務宣告失敗。正當柯布準備放棄之時，年輕的盜夢師提議與柯布一起墜入limbo找到費舍再以“kick”的方式重回第三層夢境。正因為盜夢計劃遵循夢境越深時間約長的設定，不同維度之間時間差異的存在才給了柯布挽救的機會，也為情節發展提供了可能。原本按照情節的發展走向，費舍已經被引導進入完成終極概念植入關鍵點，對于任務成功只差臨門一腳了，而他在第三層夢境中的死去作為一種拖延性符號的出現，使得原本即將解決的矛盾突然暫緩，呈現靜止中斷狀態。而由此矛盾中斷又引發的新的矛盾，“進入limbo找到費舍將他帶回第三層夢境”便成為了新的需要解決的矛盾。且這個矛盾與原先需要解決的矛盾互為因果。矛盾的層層疊加，使得影片敘述有了某種頓挫和跌宕，同時在情調、氛圍 、色彩上都具有某種對比性的張力，這些都是影片傳達出的故事信息更富于歷史內涵和心理容量。

2.夢境與現實的時間畸變：故事性與哲理性并存。夢境與現實的雙重敘事，不僅以直觀動態影像呈現，也如同書面展開描寫一般直接深入人的意識與心理深層加以刻畫。通俗易懂又不失現代敘事意義上的深度性與復雜性。而夢境中的一切看似平常的舉動，實則每一個情節都有精神分析學的理論依據。例如盜夢小組在逼問費舍保險箱的密碼時，要費舍靠直覺而不是靠意識提供一組數字，這個情節的構建理論來自于榮格的“字詞聯想測驗”，榮格發現某些特定的數字會對測試者產生猶豫或不知所措的感覺，這就代表意識并不能完全主宰心靈，埋藏在無意識里的某些情節會被字詞聯想所喚醒，進而干擾意識。盜夢小組就是先讓一組數字進入到費舍的意識，再反過來利用意識已知的密碼建構無意識里的夢境，所以這組密碼其實是費舍自己創造之后又自己破解的。

3.本文時間與本事時間的畸變：規范具體風格。本文時間的構筑規范著影片的敘述指向和意義所在，使得文本在總體上呈現出某種藝術風格。很顯然飛機上的這十個小時是整部影片敘事的重中之重，盜夢空間被稱為“發生在意識形態中的科幻片”也和影片用一個半小時的時長展現的這十個小時的四重夢境有很大的關聯。在這一部分的敘述中，科幻色彩雖濃重但是導演克里斯托弗·諾蘭卻設置了一套與現實生活緊密相關的邏輯，在處理多層夢境時各方面都有嚴格的以現實為依據的預設理論。隨著層層夢境的深入，本文時間逐漸由現實當中的幾分鐘擴展為最深層夢境中的十幾年，橫向上以平行蒙太奇的方式，在超現實不同的維度的中開展與現實生活場景并無二致的線性敘事，縱向上又似金字塔的形態一般，在時空畸變中完成沖突的構建與解決。這一巧妙的設定使得觀眾能夠產生超乎現實體驗之外卻又回歸現實情理之中的全新觀影感受。

二、視角的轉換

《盜夢空間》以非聚焦視角為基本視角。由于其“inception”的預設理論默認盜夢者需要作為旁觀者潛入他人的腦內意識中，觀眾也隨著劇中人物進入到一層一層的夢境之中體驗超乎尋常的想象和不受限制的視點切換，只要遵循造夢者的既定法則，一切在現實當中不合理的事情在夢境中都變得可能。時間可以任意的擴張與收縮，人死后可以復生，徒手就能造出高樓大廈，非聚焦視角的運用使得影片在表現“夢境”這一虛構概念的時候更為宏觀，奠定了宏大的敘事基調。與此同時在以非聚焦型視角為主導視角的基礎上分別通過省敘和加敘兩種基本手段，營造了懸疑氣氛，增強了敘事張力。

1.省敘：限制信息。省敘表現為對非聚焦視角的限制，從已采納視角的類型中扣除一些信息以增加懸念[2]。初始進入他人夢境時的全知視角向男主人公柯布的第一人稱限制視角的轉換。這也就是我們為什么會一開始對梅兒的身份在柯布的夢境中大肆破壞不解的原因。在柯布的第一人稱限制視角中我們對于梅兒夢境中的不速之客的信息獲取是缺失的，這些信息我們無法以潛入他人夢境的全知視角去窺探，只能通過旁觀柯布的夢境獲得一知半解的線索，引起人們在柯布與梅爾的關系進程的故事序列中繼續探索真相的欲望。

2.擴敘：增加信息。擴敘的部分表現在敘述者突破單一的聚焦方式進入更為廣闊的視野。現為年輕的盜夢師擅自闖入柯布的夢境中，乘上了柯布本人的心靈電梯，感受到了柯布潛意識層面的東西，并在夢境中試圖和梅爾交談，由此窺探到了我們在非聚焦視角下無法知曉的信息，即柯布作為一名優秀的盜夢師，為什么不愿意再親自去造夢而必須借助于他人？解決了自己疑問的同時也解決了觀眾的疑問。而年輕盜夢師誤闖柯布的夢境也為柯布日后對她進行對于自我的剖析并且坦白曾經對梅爾進行植入實驗的真相奠定了基礎。換言之，梅爾與柯布之間種種曖昧不清有帶闡明的疑問，諾蘭導演通過年輕盜夢師這一角色的追問與柯布的逐漸回應，展現給了大家。由此，便從柯布的第一人稱限制敘事視角又向外聚焦視角轉換。

三、多種敘事結構雜糅

故事序列分為簡單序列和復雜序列，簡單的序列由三個功能組成，就是我們常說的起因、經過和結果。而基本序列的不同排列組合便會產生不同的復雜序列，并構成盜夢空間多樣的敘述方式。基本的三種序列為鏈狀序列，嵌入序列以及并列序列。

1.嵌入序列。《盜夢空間》敘事的一大亮點便是采用了嵌入式復合結構。本片在主序列采用傳統的好萊塢的經典敘事模式的同時，突破以往經典好萊塢影片的既定敘事法則，在原有主序列情節的基礎上生衍生出另一條序列，縱向擴展了敘事空間。主序列的關鍵詞為“回家”，衍生序列的關鍵詞為“植入”而相互垂直的兩條序列互相獨立存在，又交匯于“盜夢計劃”這一個交點上。在電影敘事中承擔著不同功能，二者相輔相成，實現了敘事方面的完美結合。以“回家”為關鍵詞的序列以大眾喜聞樂見的方式呈現，遵循線性敘事的并且承擔情感表達的功能，使影片體現出人文主義關懷。而以“植入”為關鍵詞的序列以實驗意味頗濃厚的表現手法呈現，開拓敘事技巧并且淋漓盡致的玩轉好萊塢影片中必不可少的“科幻”元素。既迎合了觀眾的審美習慣，又突破了經典電影制作環節的僵化環節，使得影片在時空上維度呈現出更為復雜，更為深厚的藝術表現力，最終達到商業和藝術的統一。

2.鏈狀式序列。通俗來講鏈狀序列就是敘事中最常見的線性因果敘事。本部影片的敘事軸線即遵循著鏈狀序列的法則。即影片在本事時間下作為一個完整的閉合性故事的時間流程，前面已經提及，在此不再贅述。除此之外，軸線敘事下衍生線看似是非線性的敘事，在時空畸變的設定下 仍然具有線性的因果關系。例如三層夢境之間的層層遞進的法則。從宏觀的概念上來說，由于遵循時間畸變的原則，夢境內越深時間越長，因此飛機上僅僅十個小時的飛行在經過層層夢境的深入后最終實現時間的擴張，從而能在相應的夢境中利用相應的時長完成相應信息容量的任務。又由于遵循空間畸變的法則，夢境越深空間中的社會因素逐漸減弱，由下雨的城市到酒店 到雪地，場景逐漸趨向純粹。因而夢境越深越容易完成“inception”的任務。從細節方面來說，在年輕的盜夢師和柯布在夢境中的咖啡館中的對話便可見一斑。柯布說到：“我們一邊創造夢境，一邊感知我們所創造的世界，這個過程自然到我們自己都察覺不出來”這句臺詞是整部影片最關鍵的地方，不僅奠定了“inception”的理論基礎，更解釋了夢境與夢境之間為何會產生互為因果的關系。心靈主動的創造“新的詮釋”，被動的感知“新詮釋所帶來的刺激”，創造與感知是互為因果的夢境運作模式，因此在開場的雙重夢境中，第一層夢境里當他人為了 喚醒柯布將其推倒水里時候，第二層夢境就會主動創造噴水的場景。在執行盜夢計劃的夢境中，在飛機上喝多了香檳的藥劑師深入到第一層夢境中便開始下雨。

3.并列式序列。同一層次的序列借助某種相似點做平行的連接。這里的并列式連接不僅僅是廣義上所指向的平行蒙太奇式的并列 而是側重于不同人對于同一件事情的不同態度 。在盜夢空間中則體現為每層夢境的侵略者和防御者共同組成一對對抗入侵的序列[3]。

四、結 語

盜夢空間這部電影集合嚴密的邏輯體系，天馬星空的想象，多樣雜糅的敘事結構，扎實豐富的學科理論于一身，在保有好萊塢經典的元素同時做出了一些帶有實驗性質的嘗試。超高的敘事技巧為影片在信息容量、哲學思辨、情感宣泄人文關懷的等方面都奠定了扎實的基礎。雖然情節上仍然不免有些許過于巧合的硬傷，仍然不能否認《盜夢空間》在敘事學上的突破與研究價值。故事首尾相連，起承轉合，看似封閉卻又巧妙的進行留白，真應了那句“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，仿佛從任何一個角度都無法窺視全貌，但仿佛又在任何一處角度都能領略各個維度的獨特美感。

參考文獻：

[1] 李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].北京：中國電影出版社，2000.64-65

[2] 胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004.35

[3] 紐明然.《盜夢空間》的敘事結構分析[J].文學與傳播，2011（03）.87-89.