弘仁山水畫的線性構成圖式初探

劉飛?

摘 要：中國的傳統山水畫作品中，畫家們一般通過用筆墨控制線面的變化特點來表現物像的結構與形態。用線構成樹石是山水畫一種簡約的處理方式。漸江的山水畫作品中，運用曲線和直線的關系得到了相當微妙的處理，既有線面組合造就的構成效果又不顯得呆板生硬，達到了線性構成中最完美的畫面效果，從而取得一種禪學中動靜結合的平衡。本文通過解讀弘仁山水畫的線性構成圖式的形成，以及他呈現給世人的新面貌，淺談弘仁山水畫線性構成的意義，及留給后來山水畫創作者的創新規律。

關鍵詞：弘仁；山水畫；線性構成

中圖分類號：G00 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0164-02

弘仁（1610-1664），俗姓江氏，字六奇，名韜，又名舫，安徽歙縣人。明亡后在武夷山出家為僧，法名弘仁，號漸江學人、漸江僧，人稱梅花古衲。黃賓虹在《漸江大師事跡佚文》中道：“漸江孤貧，幼嘗應制，為明諸生。長但傭書以鉛槧養母，賣薪汲水，出自躬操。”[1]少年全“據于儒”，讀儒家經典，按儒家規范做人做事，企圖通過科舉實現自己的人生價值。風云不測，公元1644年，清兵入關，揮師南下，使他的理想抱負化為泡影，從此走上反清復明的道路。但終不能挽救時局，他的“忠義、氣節”又不能降清求仕，于是便削發出家為僧，把苦悶移情于筆墨，精力集中于繪事。

一、弘仁山水畫的繪畫特色

觀弘仁畫作，不離“冷、靜、簡、淡”，這些和寂寞相關的取向可以說是弘仁繪畫的明顯特點，正是他復國無望，又早已無家，忠孝皆不可，以致萬念俱滅，心如死灰之寫照。因此他的畫絕不沾染當世之官氣、俗氣，這與同時代、同遭遇的畫僧石濤的“欲向皇家問賞心，好從寶繪論知遇”產生了顯明對比，人格自貴，畫品自高，故“江南人家以有無定雅俗”。[2]弘仁山水畫主要師法于于倪、黃，《圖繪寶鑒續纂》謂漸江“善畫山水，初師宋人，及為僧，其畫悉變為元人一派，于倪黃兩家，尤其擅長也”。[3]其實他亦師法多家，弘眉《黃山志》說漸江“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”。[4]他自己也言必稱云林。可在他的畫跡中，從形式構成到用筆用線，都與云林大相徑庭，但倪畫也確實給了他啟示，奠定了他技法的基礎，其畫中的冷和簡也是從倪畫中變來。因此弘仁雖學于倪，而其畫又不似倪，形成他獨特繪畫語言的另一重要因素就在于：師法造化。

弘仁有一印章，文曰：“家在黃山白岳之間”，他歲必游黃山，因為黃山有文殊院、云谷寺、慈光閣，弘仁皆可“掛單”其中，而且寺中老僧皆愛弘仁之畫，許楚《黃山漸江師外傳》記云：“漸公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，息無桓榻，倦歸則鍵關畫被，或數日不出。”[5]可見弘仁游黃山之勤及游山之情趣。黃山高聳奇兀，山體峻峭，秀麗雄偉，倪云林的畫法適用于太湖之景，弘仁一生畫黃山最多，云林之法不足以表達黃山之奇，兩種自然地理地貌的巨大差異也就產生了不同的表現形式。他要畫黃山就必須創新畫法，他的這種線性構成圖式也就應運產生。

二、弘仁山水畫的幾何構成

廣州美術館所藏弘仁《始信峰圖》（如圖1），是他晚年畫黃山精品代表作，此圖為紙本，淺設色，自題：“始信峰圖。癸卯春，弘仁為旦先居士作于番陽之且讀齋。”下鈴“漸江學人”白文印。始信峰是黃山第一奇峰，從黃山南坡登臨而上，攀至此峰，便開始相信黃山之奇，故名“始信峰”。山石陡峭瘦削，拔地而起，直插云霄。漸江此圖的左下部分用簡潔的線條勾出大片的空白，無多余的皴染，簡練明快，使人觀之有純凈空靈之感，此坡石狀在整幅畫中起到了定基的作用。緊接著一塊巨大山巖從右下角而上直插畫面中樣位置，山下一溪，山上一徑，有古松數珠，參差巍峨，蒼古清高，在巖石縫中奇松或點或片點綴其間，疏密有序，可游其間。在右部巨巖之上是一平坡，坡間苔草點綴，坡上叢樹茅屋，屋內空無一人，茅屋之上，高聳危巖，向上直插云霄者即為始信峰。此圖采用了“高遠法”在奇中求穩，層巒疊嶂，高峰陡壑，空曠而幽深。在表現手法上，所有山石幾乎都用大大小小不等的方形幾何體組成，經過巧妙的組合，有的大幾何體中套小幾何體，也有是在幾何形體上的變形和美化，都以線的空勾構成山體結構，無大面積的墨色變化，用線冷靜沉著，沒有粗拙浮動的線，除了少量坡腳及夾石之外，山石畫法基本上無繁復的皴擦和層層的點染，這正是黃山的本來面目。黃山地處花崗巖質，難生草木，山石奇特，怪石嶙峋，山峰如無數碎石堆疊，且多矩形、方形，類似幾何體，這正是漸江畫以線構山的根本。

三、弘仁山水畫中的線型分析

漸江的山水畫作品中，曲線的運用和直線的關系得到了相當微妙的處理，作品畫面整體上是由直線構成的，但是直線里面帶著轉折，這樣就減少了技法的單一感，直線的主體造型和曲線的輔助作用處理的恰到好處，既有線面組合造就的構成效果又不顯得呆板生硬，他把“大間小” “小間大”的組合規律運用的非常靈活自如，既注重了不同形體之間的相互交錯與穿插，還能使方圓、大小、橫豎等變化融合在一幅畫面中。弘仁把“石分三面”傳統塑造石頭體態效果的方法創新發展，把幾個“石分一面”交織在了一起，形成了多面的山體，達到了線性構成中最完美的畫面效果，從而取得一種禪學中動中有靜，靜中有動的平衡。弘仁畫作淡淡的用筆，線條直折的運用，山石的線性幾何構成，大片、小片山石的留白，形體略淡勾勒的畫面氣氛表達出他內心孤獨無助、冷峻清凈的態度，粗略看有種安詳、平和、空曠之感，靜的心如止水。細細品來，其中也透著一股清剛之氣和無可奈何的荒涼。

線有有形線，有無形線。無形線便是構成畫面的大動態與氣勢的隱含的線，是一種律動線，常見的如“S”型、“C”型、“Z”型等。弘仁的山水畫很多都暗合了這些規律。從這幅上海博物館藏弘仁的《雨后春深圖》（圖2）來看，近景小坡，小橋連著蜿蜒曲折的小路，繞山而行至書舍，這是第一條無線；被土坡分割的湖面亦呈倒“S”型向縱深方向延伸，這兩條大律動的線共同構成了畫面的勢。“S型律動既是中國畫構圖藝術動態的呈現，又包含著樸素的辯證觀念，對其最典型的體現則是中國道家的太極圖。”[6]

這與徽州村落的總體部化十分講究風水意義分不開，徽州民俗認為：山厚人肥，山清人秀，山駐人寧。不免有些老莊美學的意味。山石幾何式構成的方硬，畫面山與水整體構成太極圖式的柔美，有形的線與無形的線統一于一個畫面，山石的安靜，水波的浮動，加上草木的點綴，如交響樂般呈現。其題詩曰：“雨余復雨鵑聲急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松風還可慰宵晨。”詩句意境清曠冷逸，感情低沉而又清新，這與畫面中的樹木落葉、靜水船橋，用筆用墨的古拙質直、清新高雅相一致，不知不覺間暮春之感躍然紙上，達到了詩書畫意的完美結合。

從藝術創作角度，弘仁的這一圖式，不管從當時還是現在看來都是一種獨特的創新，并得到了很高的認可，是一次成功的探索。近代如潘天壽、賴少其等諸家也是在其影響下開出新境來，助推著中國畫的向前發展。

弘仁的獨特當然不是為了獨特而獨特，當今就有不少從事繪畫人士為了創新而創新，為了形式而形式，這就完全脫離了繪畫的本質。創新求變要經過長時間的錘煉，“外師造化，中得心源”，要創造出“有意味的形式”，[7]圖式的創造要符合美的規律。正如李澤厚先生所言“美不是一般的形式，而是所謂有意味的形式。所以，美在形式而不即是形式。藝術作品離開形式（自然形體）固然沒有美，只有形式的復制也不成其為美。”[8]弘仁正是把黃山的自然之美化于心，移于情，才創造出這般線性構成感的美來。

弘仁師法造化，以黃山為主，真正悟到了黃山的本質，真正做到了物我融合。生于外物，發于內心，創造線性構成圖式的藝術風格是表達他內心最合適的形式手段。這種構成圖式的山水畫至今影響中國畫壇三百多年，一定程度上促進著中國山水畫的進步與革新，為明清以來中國山水畫的發展注入了一股清新活力。

參考文獻：

[1] 黃賓虹.黃賓虹文集·書畫編（下）[M].上海：上海書畫出版社，1999：189.

[2] （清）周亮工.讀畫錄，刊《畫史叢書》第五冊[M].上海：上海人民美術出版社，1982： 116.

[3] 陳傳習.弘仁（第三章“弘仁的繪畫藝術”）[M].吉林：吉林美術出版社，2004：58.

[4] 陳傳習.弘仁（第三章“弘仁的繪畫藝術”）[M].長春：吉林美術出版社，2004：59.

[5] 汪世清、王聰編.漸江資料集[M].安徽人民出版社，2004：7.

[6] 韓瑋.中國畫構圖藝術[M].山東美術出版社，2010：57.

[7] 克萊夫.貝爾.藝術[M].薛華譯.南京：江蘇教育出版社，2004：8.

[8] 李澤厚.美的歷程[M].江蘇：文藝出版社：三聯書店，2009：27.