格式塔心理學的視知覺與美術史研究之微探

閆睫?

摘 要：1912年發源于德國的格式塔心理學也被學者們稱為完型心理學，它一經發展就成為西方心理學主要流派。格式塔心理學著重經驗和行為格式塔心理學著重經驗和行為的整體性，覺得整體不等于且大于整體之和，“形”是格式塔心理學研究的出發點。 而格式塔心理學被應用在藝術創作、藝術欣賞、詩歌鑒賞、藝術設計等方面，但真正把它應于美術史研究的卻非常之少。由于格式塔學派的原著多以德文為主，我國學術界有關格式塔學派的專門研究比較零星，本文查閱前人對格式塔心理學的諸多研究，并把格式塔心理學與藝術相結合，去研究其對美術史研究的作用和影響。

關鍵詞：格式塔心理學；視知覺；美術史研究

中圖分類號： J2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）07-0174-02

一、格式塔心理學的主要視知覺原理

心物場和同型論被認為是格式塔心理學兩個重要理論。我們的世界是心物的，經驗中的世界與物理意義的世界不同，我們感知實際的部分稱作心理場，被感知的現實稱作物理場，考夫卡一直這樣認為。心物場有兩極化的特點，這兩級就是自我和環境兩個部分，他們分別有自己的組織。其中環境分為地理環境和行為環境。現實的環境無疑就是地理環境，想象中的環境也就是行為環境。格式塔心理學家考夫卡認為人的行為產生于行為環境也受其調節，同時地理環境也影響著行為環境。此外，行為環境也以自我為核心自己運作。這里可以舉個例子，比如唐代詩人杜甫寫過的一首詩《春望》，詩歌內容大家也都熟知。在物理場中，春天給人明媚愉悅之感。而人們在欣賞這首詩時，地理環境作用明顯減弱，行為環境發揮更大的作用。詩人和欣賞者體驗到的是國家破裂的悲痛，思念家鄉的焦慮和時光易逝的惋惜。全是因為詩人經歷了諸多不易，因此事物都被穿身上了詩人內心情感的外衣。變成了詩人表現其情感的代言物。人們在體驗某些事物的關系時，會在自己的意識里建立一個一個與客觀環境組織同型的場。這是格式塔心理學家提出的一種關于物與身之間關系的理論。比如一張地圖，它不是地域的精細復制，相應地區的特征逐點的對應在圖上，并表現出來。地圖上所表現的和實際相差很多，但正因為地圖是同型的，它才能發揮它的作用。

其次格式塔心理學從事物的形出發，延伸到其對于整體的影響。這里的形也并不是物體表面形狀，而是由人們的知覺活動組建成的一個整體。也就是說，這表明我們每個人對形都具有一種與生俱來的組織能力，當一個事物出現在我們面前時，我們很容易判斷它的大小、位置、亮度等等。由于不同的形大小、方向、位置等不同，因此組織水平和感受也就各不相同，由此格式塔學派通過大量實驗研究以心物場和同型論為格式塔的總綱提出多項關于視知覺的完型組織原則，這些組織原則特性包括圖形與背景、接近性和連續性、完整和閉合傾向、相似性、轉換律、共同方向運動?等等一些原則。這里不多余概述，我們主要研究這些理論對美術史的研究有什么影響和幫助。

二、視知覺與美術史研究

格式塔心理學的出發點是“形”，注重整體性原則是格式塔心理學最突出的特點之一，它認為整體先于部分而存在，而整體又不等于部分的簡單相加，整體所處的情境取決了格式塔的性質。例如如果讓12個聽眾傾聽一首由12個音符組成的歌曲，每個人指定只聽其中的一個音符，這12個聽音樂這12個聽音樂者經驗的累加，和一個人傾聽整首樂曲所得到的經驗是絕對不相吻合的。這一理論對藝術家的藝術創作、藝術鑒賞、美術史研究起到了重大作用。直到德裔美籍美學家魯道夫·阿恩海姆將格式塔心理學的相關原理運用到美學領域，研究藝術作品中諸多形式與視知覺的關系。讓人們重新思考了什么是藝術，藝術家從事的藝術創作活動與心理學的關系，美術研究應該是圖像的還是文字的等等關于藝術的問題。他說：“藝術似乎正在面臨一種危險，那就是被大量空泛的理論探討所淹沒。” ?他強調了視覺思維中視知覺對藝術的重要作用。他還說：“人們已經意識到視知覺不僅僅是對視覺要素的機械復制，而是對各種有重要意義的結構性圖式的理解。至此，藝術家不在是某種視覺儀器，也不再是機械的復制客觀現實的裝置；對某一客觀事物的藝術再現，不再被看做是對客觀事物的偶然面貌進行冗長乏味的謄寫，逐一詳述瑣碎的細節。”指出人們對于視覺作用的忽視，提出了藝術家在創作時視知覺的作用。

1.視知覺的整體觀與美術史研究。整體論是格式塔心理學的基本點，即不能簡單分析事物各部分的特點來認識整體的屬性。它讓我們了解認到識事物時首先應以從整體到局部的邏輯全面的認識整體與部分的關系。格式塔心理學的整體觀思想突破了我們認識問題的傳統方法。例如動畫片最原始的形態也是一個個靜止的圖像在一定的時間條件下仿佛運動了起來一樣。那么在美術史研究中其實已經蘊含了這種整體觀的思想。例如如何利用“重構”的方法研究中國美術史，拿到材料怎樣分析，這成為美術史研究的十分重要內容。我們發現現在美術史研究已經從個人和歷史事件轉移到更加具體的、立體的、精神性的角度。在研究某位藝術家時，也要把他的作品與他的生活文化環境、情感閱歷聯系起來。巫鴻教授對美術史研究中的重構也有說明，在他的《武梁祠》一書里對以前的漢化研究做了一個梳理，在梳理的過程中發覺剛開始學者們都是對每張畫產生興趣，所關心的是這張畫的來歷和畫的內容。但后來就有人開始對整個祠堂中的畫像開始有一個整體的研究，研究其程序、結構、聯系等。巫鴻教授的梳理和研究就是想把武梁祠中的所有畫像連在一起考慮，希望知道畫像之間的聯系，是否有敘事結構上的關聯，背后潛藏怎樣的邏輯思維。也就是說“重構”是把離開了本來面目的歷史碎片整合起來，重構原來的實體，使研究者從整體的角度再回看歷史的碎片之間的聯系和規律。

2.視知覺的簡化性與美術史研究。簡化性是格式塔心理學中又一個重要屬性，不同的格式塔就給人以不同的感受。人們往往會把復雜的感受簡化，或者簡單明了的感受才使人愉悅。以繪畫為例，比如達·芬奇的《最后的晚餐》畫面中耶穌坐在視覺中心點，透視線都消失于他，他雙手攤開形成一個穩定的三角形。十二個門和諧地分布在耶穌的兩邊。這種穩定的構圖方式就形成了一個和諧統一的整體。 這種格式塔，也可稱之為簡約合宜。在繪畫藝術中，最為常見的就是上述的和諧的簡約的美。格式塔心理學家認為，這種簡化傾向以“需要”的形式表現出來。每當畫面中出現的圖形較對稱、規則和完美時，就滿足了人們的審美需要。如果繪畫藝術只是為了追求簡約美或者只是為了滿足人們的這種需要，就會產生審美疲勞。正因為打破了這種“需要”，那些“不好”的格式塔便被人沒記憶猶新，才出現了美術史上的諸多風格流派，豐富了我們的藝術。例如從印象派到后印象派，梵高將表現性與自己的繪畫語言結合，旋渦式筆觸、奔放的色彩正是打破了和諧卻也在美術史長河中有這不可替代的藝術價值。這種簡化傾向之間的“破”與“立”也值得我們去思考，在研究美術史時，我們可以運用視覺思維和視知覺原理分析不同風格之間的內在規律，不同風格之間對于“格式塔”的繼承與打破，從而了解美術史中藝術家、藝術作品及藝術風格的差異與聯系。

3.心物場和同型論與美術史研究。考夫卡的思想對阿恩海姆的場論思想影響很大。考夫卡把人心理活動的空間看作“場”，也就是說他把人看作“心理場”。空間屬性是人心理現象的一個特點，因此在這種心理場或生活空間中產生了人們豐富的心理活動。在分析藝術作品時我們無疑也是運用心物場去進行分析的，心理場主要指人自身的心理活動，而物理場則是客觀存在的環境。在美術史研究過程中不論分析中西方的哪位藝術家，我們會從其社會歷史背景入手，分析當時復雜的社會概況和時代因素，地理環境氣候因素等等客觀條件，從而了解藝術家風格形成的原因，這是物理場。之后會去了解藝術家生平，藝術家的生活經歷對其心里和審美理想有著重要的影響，每個藝術家的經歷不同，就會形成不同的風格，那是因為心理場的不同。比如唐代的兩位詩人李白和杜甫，由于生活的時代背景以及自身經歷不同，也形成了二人不同的性格，詩句風格也大不相同。再比如畫家倪瓚，從小生活在太湖流域影響了倪瓚超凡脫俗的高杰性靈，然而元朝政滄嚴苛、文化松弛的社會環境影響了他的生活方式，由于物理場和心理場的作用，才使倪瓚創作出了獨特的三段式構圖風格，完美的展現其審美意趣和情感。在場論理論的啟示下，格式塔心理學派的學者在研究中提出“同型論”這一概念。阿恩海姆根據這些理論，分析總結了諸多經驗和理論提出了異質同構說。他認為力場在生活中也很常見，例如一些熟知的物理現象，自然界的物體都具有一定的物理結構。在藝術家的畫面中就表現為創作時所處的環境、主體運用的表現形式、主體的知覺能力及主體的審美情感閱歷這幾個力的共同作用形成了統一和諧的整體，就構成異質同構。

三、結 語

藝術家、藝術創作、藝術鑒賞都離不開視知覺的作用，因此研究視知覺對于美術史研究的作用和影響就尤為重要。這讓我們重新思考關于美術史研究的方法，它并不是僅靠文章、書籍、學術報告等語音性質的東西讓我們了解藝術史。我們在美術史書本上所知覺到的圖片形式的藝術作品和我們身臨其境的欣賞真跡一定是不同的。那么我們所了解的藝術史是否正確，是否真實這就要我們懷著大膽探索的精神去思考、更新和發現，我們運用的研究方法就有待去創新。

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