中國古代唱論對現(xiàn)代聲樂演唱的指導(dǎo)意義

摘要：中國古代唱論從遠古時期發(fā)展至清朝，已形成相對完善、科學(xué)的理論體系，其中內(nèi)容從只關(guān)注演唱者帶給人審美感受，發(fā)展到關(guān)注演唱時的發(fā)聲方法，如氣息、曲情、咬字等，涉及范圍之廣，內(nèi)容之深，為古代的歌唱家提供了良好的理論指導(dǎo)，對今人在聲樂學(xué)習(xí)方面也有重要的借鑒價值和現(xiàn)實意義。

關(guān)鍵詞：中國古代唱論；呼吸；曲情；咬字；指導(dǎo)意義

“古之善歌者，必先調(diào)其氣”——關(guān)于歌唱呼吸

關(guān)于歌唱呼吸的問題，古人非常重視，在很多古文獻中我們便可看出，最早見于漢代《樂記·師乙篇》：“故歌者，上如抗，下如墜......”，“上抗”是指當(dāng)肺部的氣息上升時，我們的喉頭會對其產(chǎn)生抗力，喉頭用力抵住氣息的沖力，將咽腔擴大，喉嚨吸開，軟腭抬起，這樣會獲得非常好的共鳴；“下墜”即“氣沉丹田”，鼻子和嘴同時呼吸，使橫膈膜向下擴張，即可獲得氣息下沉；唐·段安節(jié)在其《樂府雜錄》寫道“善歌者，必先調(diào)其氣氤氳自臍間出。至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙......”，對于歌唱者而言，學(xué)會調(diào)整氣息非常重要，氣息自“臍間”而出，“至喉乃噫其詞”到了喉嚨里有意識地發(fā)出唱詞，這樣便可達到“上如抗，下如墜”，掌握了這種方法，聲音即可“即可致遏云響谷之妙也”；元·燕南芝庵在其《唱論》中，對于氣息的使用方法，做了更細致的研究，“偷、取、換、歇、就”，在演唱過程中，當(dāng)氣息不夠時，便可使用這五種方法；清·徐大椿在《樂府傳聲》中寫道：“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形。其形惟何？大、小、闊、狹、長、短、尖、鈍、粗、細、圓、扁、斜。正之類是也。”①，“凡高音之響，必狹、必細、必銳、必深；低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。”②，徐大椿認為，任何由氣體推動發(fā)出的聲音，都必然是有其“形象”的，人聲也不例外，“大、小、闊......”等多種“形象”，想要做到“狹、細、銳”，其氣息必深，聲帶拉長，高音關(guān)閉，演唱時并把喉嚨充分打開，這與西洋演唱理論十分相似。

從以上文獻可看出，對于演唱者來說，氣息是演唱的核心，有了氣息，腔體就打開了，聲音也就圓潤貫通了，久而久之，氣息就會收放自如，最終便會達到“響遏行云”的效果。

“唱曲宜有曲情”——關(guān)于情感處理

關(guān)于聲音與情感的論述，最早見于《樂記·樂本篇》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比而樂之，及干戚羽旄。謂之樂。”③。音是由人的內(nèi)心而產(chǎn)生的，人的內(nèi)心情感活動是由外物所引起的，表現(xiàn)于聲。聲音相和，便會產(chǎn)生變化，按照一定的規(guī)律組織起來，就成為音。再配以樂器，加上舞蹈，即成為樂。南宋王灼認為歌曲的產(chǎn)生就是源自人的內(nèi)心情感，見于其著作《碧雞漫志》：“或問歌曲所起，曰：天地始分而人聲焉，人莫不有心，此歌曲所以起也......《詩序》曰：在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足不知手之舞之足之蹈之。”④，由此可見，情感與歌唱的關(guān)系十分密切，歌唱就是為了表現(xiàn)內(nèi)心情感的需要，為情而生，為情而唱。

清代李漁更是認為情感即為歌曲的一部分，“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在......此所謂曲情是也。”（《閑情偶寄》），中國人在演唱時，講究“聲情并茂”，只有明白了曲中之情意，才能將歌曲所蘊含的內(nèi)容全部表現(xiàn)出來，唱腔、發(fā)音等是基礎(chǔ)，最終要達到以情感人，以情動人。正如徐大椿在《樂府傳聲》中所說：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重。”⑤。

“字正腔圓”——關(guān)于咬字吐字

聲樂其實就是一門歌唱的語言，語言與歌唱相輔相成，它與語調(diào)可謂是唱歌的基礎(chǔ)，中國古代聲樂演唱講究“字正腔圓”，并提出了“五音”、“四呼”、“聲各有形”等多種觀點，咬字時必須按照五音“喉、舌、齒、牙、唇”，四呼“開、齊、撮、合”的規(guī)律咬字，使每個字都做到字字清晰。元燕南芝庵在《唱論》中對于歌唱時正確發(fā)音有著詳細地描述，如“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，徐大椿在《樂府傳聲》中對于咬字、吐字的論述更為細致、精準(zhǔn)，“五音、四呼、喉有中上旁下、鼻音閉口音、四聲各有陰陽、平聲唱法、上聲唱法、去聲唱法、入聲派三聲法、歸韻、收聲、陰調(diào)陽調(diào)......”等等，還提出了“出音必純”的觀點，“凡出字之后，必始終一音，則腔雖數(shù)轉(zhuǎn)，聽者仍知為即此一字。不但五音四呼，不可互易，并不可忽陰忽陽，忽重忽輕，忽清忽濁，忽高忽低，方為純粹。”⑥，這些古代唱論經(jīng)過時間的推敲，形成了嚴格、科學(xué)的發(fā)聲體系，對今人的聲樂演唱有很大的啟發(fā)。

結(jié)語

這些經(jīng)典唱論所提到的，對我國現(xiàn)當(dāng)代聲樂藝術(shù)，尤其是民族聲樂藝術(shù)影響極大，如“字正腔圓”，這一概念對于剛?cè)腴T的聲樂學(xué)習(xí)者來說非常重要，如果一開始沒有形成一個正確的關(guān)于聲音的概念，并且教師沒有給出及時的糾正，久而久之形成習(xí)慣，會非常難以糾正。“善歌者，使人繼其聲；善教者，使人繼其志。其言也約而達，微而臧，罕譬而喻，可謂繼志矣。”⑦，該觀點對于當(dāng)今聲樂教育者來說，應(yīng)作為一條教學(xué)準(zhǔn)則運用到教學(xué)中，善于唱歌的人，會使人模仿其聲音，善于教授的人，而是用簡而易懂的話語讓其學(xué)生領(lǐng)悟他的方法，作為聲樂教育者，應(yīng)該幫助學(xué)生唱，而不是替學(xué)生唱，授之以魚不如授之以漁，這些唱論的觀點，對我國當(dāng)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展很有借鑒價值，使我國的聲樂教學(xué)不斷地完善、不斷地進步。

參考文獻：

[1]孫繼南，周柱栓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出版社，2013

[2]董兵，王立增.中國古代聲樂理論中的“人聲至上論”[J].中國音樂，2013

[3][唐]段安節(jié).樂府雜錄[M].商務(wù)印書館，1936

[4][梁]劉勰.文心雕龍[M].北京燕山出版社，2001

[5][宋]沈括.夢溪筆談[M].岳麓書社，1998

[6]吳同兵，李光.樂府傳聲譯注[M].中國戲劇出版社，1982

[7]薛永武.《禮記·樂記》研究[M].光明日報出版社，2010

[8]蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注譯[M].人民音樂出版社，2004

注釋：

①吳同兵，李光.樂府傳聲譯注[M].中國戲劇出版社，1982.4；22

②吳同兵，李光.樂府傳聲譯注[M].中國戲劇出版社，1982.4：93

③薛永武.《禮記·樂記》研究[M].光明日報出版社，2010.6：199

④蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注譯[M].人民音樂出版社，2004.3：836

⑤吳同兵，李光.樂府傳聲譯注[M].中國戲劇出版社，1982，4：76

⑥吳同兵，李光.樂府傳聲譯注[M].中國戲劇出版社，1982，4：101

⑦王文錦.禮記譯解[M].北京：中華書局，2001.9：519

作者簡介：

賈麗娜（1994.12—），女，漢族，籍貫：山西朔州市人，齊魯工業(yè)大學(xué)（山東省科學(xué)院），16級研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：音樂，研究方向：聲樂表演。