福樓拜的遺產

張佳

1880年5月8日11點至12點之間，人類歷史上最偉大的作家之一，居斯塔夫·福樓拜，在克魯瓦塞的書房中逝世，留下一部沒有完成的《布瓦爾和佩庫歇》。福樓拜原計劃翌日前往巴黎，見老朋友屠格涅夫，談論托爾斯泰的《戰爭與和平》、學生莫泊桑，還有自己正在創作的那本小說，但這一切被突如其來的中風阻斷。在寫給屠格涅夫的最后一封信中，作家談及寫作《布瓦爾和佩庫歇》的艱辛，他稱“我的書應當結束了，不然，就是我的生命應當結束了”（福樓拜著，丁世中譯：《文學書簡》，《福樓拜文集·第五卷》，人民文學出版社2014年版，P208），這不幸成為他生命的讖言。福樓拜去世時不滿59歲，一生只留下四部長篇、三個短篇和一部未竟作，但這為數不多的作品卻使他在文學史中步入大師的行列。他開啟了現代派小說的先河，留下了對文學的精深探索和學生莫泊桑。

莫泊桑初識福樓拜還是一個18歲的中學生，而后者已經出版了《包法利夫人》和《薩朗波》，并即將完成《情感教育》，距離逝世也只有12年時間。他們的交往源于親緣關系。福樓拜與莫泊桑的父親是魯昂高乃依中學的校友，福樓拜的母親河莫泊桑的外婆是寄宿學校的同學，他和莫泊桑的舅舅友情甚篤，小說《圣安東尼的誘惑》的獻詞就是“紀念吾友阿爾弗雷德·勒普瓦特萬”（張英倫：《發人深思的社會風俗畫卷》，《莫泊桑文集·第一卷》，人民文學出版社2014年版，P4）。

Ⅰ

二人的密切交往要到1872年3月莫泊桑在巴黎海軍部工作以后。他每周五參加福樓拜的聚會，結識了屠格涅夫、左拉、都德、龔古爾兄弟；周日則是師徒二人的晤談時間。長篇小說《皮埃爾和讓》的前言《論小說》是體現莫泊桑創作觀的經典文本，他在文中回憶稱，那七年里，福樓拜閱讀他所寫的詩歌、小說和劇本，并在星期天吃飯時展開評論，他將福樓拜的教誨概括成一個寫作原則——“如果一個人有他自己的獨創性，首先就應當將它發揮出來；如果他沒有，他必須磨礪出一份”（莫泊桑著，劉益庾譯：《皮埃爾和讓》的前言《論小說》，人民文學出版社2014年版，P241）。福樓拜曾讓他觀察門口的雜貨店老板、抽煙斗的看門人、出租馬車的車站，描述他們獨特的姿態、精神，而不能與其他任何人混淆。獨創性來自于觀察，觀察得益于耐性。這是莫泊桑從福樓拜的教導中得到的最大收獲。而在《論小說》中，莫泊桑則稱自己發展了福樓拜關于風格的觀點。他強調，耐心觀察的事物通過作家主觀加工形諸筆下，作品的風格即是作家個人氣質的體現，“才華來自于獨創性，而獨創性就是思維、觀察、理解和判斷的一種獨特的方法”（如前，P231）。他反對批評家從自己喜歡的作品中得出藝術的法度和創作規則，以此批評全新風格的藝術氣質。他認為，“對于這些迥然不同的藝術理論，必須兼容并蓄，在評判它們所創作的作品時，首先應當接受創作此類作品的總體觀念，再以它們的藝術價值作為唯一的著眼點”（如前，P233）。這些話無疑是針對他寫實風格的批評言論，而對于我們今天的文學批評仍具有極大的諷刺色彩和參考意義。

福樓拜在對莫泊桑的指導中，注重通過耐心觀察產生獨特性，而莫泊桑則認為作家的主觀觀察使得獨特性賦有個人氣質。但這并不意味他反對福樓拜客觀、冷峻的寫作風格。莫泊桑對作品中蘊含的作家主觀因素的強調，或許在很大程度上是為了指出批評家的誤區，因為他在其后比較心理分析與寫實手法時，又重新回歸了后者，認為其更為真誠，又區別于作家自身（如前，P238）。可以發現，這正是福樓拜的創作觀點。福樓拜認為，第三人稱敘事中的心理描寫不夠真實，作家無法知道人物具體的心理活動，只能通過動作、語言等描寫刻畫人物性格。這是聚集在福樓拜周圍的布封、左拉、泰納、龔古爾兄弟共同的觀點，而莫泊桑無疑也繼承了這種自然主義傾向。同時，《論小說》中表現的對讀者的不信任、對準確用詞的要求，也和福樓拜一脈相承。

而在福樓拜留下的書信中，我們難以找到他教授莫泊桑的具體內容，但對他的教育方法和姿態可見一斑。

在給莫泊桑的書信中，福樓拜多次自稱為“您的老頭兒”，稱對方為“我親愛的好友”“親愛的居伊”，言辭中毫無師長姿態，沒有克制矜持和故作冷淡，嬉笑怒罵充斥字里行間。在這些信件中，他不加掩飾地向學生訴說自己的愛憎，稱“自然主義”和“現實主義”等名詞是“同樣口徑的蠢話、或者說同等的蠢話”（莫泊桑著，丁世中，劉方譯：《文學書簡》，《福樓拜文集·第五卷》，人民文學出版社2014年版，P245）；當《布瓦爾和佩庫歇》的寫作遇到困難時，他也直呼“我受不了啦！我累壞了，已筋疲力盡！”（如前，P248）；對于莫泊桑的困惑他循循善誘，“不要發愁”，“付出更多的勞動”（如前，P246-247）；而面對《羊脂球》的成功，他毫無保留地熱烈稱贊，并要求收集關于此作的各種評論（如前，P249-251）。這些關心和贊譽，也同樣出現在作家寫給莫泊桑的母親和屠格涅夫等人的信中，將其作品向各方力薦。可以發現，福樓拜對于學生的姿態是平等的，或者說，是以一個老朋友的身份為文學新手引路。這些誠懇言辭和性情表達，幫助莫泊桑克服情欲困苦和寫作歧途，成為短篇小說巨匠。這是福樓拜別出心裁的教育方法，但更多的，或許是作家的性格使然。

Ⅱ

福樓拜同文學史上諸多偉大作家一樣，局外的性格往往陷入困惑的引誘，思考力壓抑了行動力，對價值的懷疑和意義的追問使其難以進入世俗事業。我們無法苛求一位憂悒的藝術家通過凡常的教育行為獲得成就，對莫泊桑的引導或許只是無意使然，是他對自我性情的任意抒發和身為藝術家的專業反思，感染了這位聰穎的年輕人。在作家留下的屈指可數的作品和書信中，我們難以找到他教育事業的規劃和目標，相反，卻可以發現他對教師身份和教育行為的質疑。教育是福樓拜作品中的母題之一，但正如其他題旨一樣，教育也往往成為作家懷疑的對象。

這在他中年寫作的《情感教育》中初露端倪。小說中，主人公弗雷德里克·莫羅先后與阿爾努夫人、蘿莎奈特和當布勒茲夫人相戀，在世俗社會的真實與虛妄間沉浮，最終走向精神幻滅。書中的情感關系無不是情人出軌或虛假謊言，而這一切卻涵蓋在“情感教育”的題目之下，產生出強烈的反諷意味。

這種懷疑在作家晚年創作的《布瓦爾和佩庫歇》中更為明顯。小說講述抄寫員布瓦爾和佩庫歇在繼承遺產后，購置地產，抄閱大量書籍，研究各門科學，但無一例外均告失敗，最終一事無成。在作家的計劃中，作品應為兩卷，上卷共十篇，探討不同學科；下卷為布瓦爾和佩庫歇所讀書籍的摘錄，后附二人整理的《庸見詞典》。作家臨終前未能完成上卷的第十章，在寫給屠格涅夫的信中，他稱第十章的題旨正是教育（莫泊桑著，丁世中、劉方譯：《文學書簡》，《福樓拜文集·第五卷》，人民文學出版社2014年版，P207）。根據現有文本來看，福樓拜在第十章中敘述了布瓦爾和佩庫歇失敗的兒童教育經歷，未寫出的篇章或許關于二人開辦成人學校，認為教育“在成人身上可能會容易些”（莫泊桑著，劉方譯：《布瓦爾和佩庫歇》，《福樓拜文集·第四卷》，人民文學出版社2014年版，P408）。而在關于兒童教育的內容中，作者借布瓦爾和佩庫歇之口表達了對教育的困惑和質疑，大致可分為四方面。

首先是教育過程中面對固化觀念的阻礙。在對待孩子的態度上，鄉村警察、吉爾巴爾和上尉都認為父親有權對兒子實行專制，稱這樣做“是為了孩子們的利益”，而布瓦爾和佩庫歇則持相反意見（如前，P381-382）。同樣的問題在后文中以馬作喻，古依大爹認為自己擁有馬的所有權，可以對其施加打罵；而佩庫歇則稱“動物也有它們的權利，因為，只要我們有靈魂，它們同我們一樣也有靈魂！”這番話卻被認為是“褻瀆宗教”（如前，P389）。無疑，這一問題表現在教育嘗試中，固有的等級偏見所造成阻礙。孩子無法擁有獨立人格而接受教育，其教育行為始終處于父權的威懾中，而難以達到目的。

其次，二人對教育的方法感到困惑。他們用專業名詞講解食物的組成部分和血液的更新方法，使兩個學生“驚得目瞪口呆”。他們的極端思維將教育方法問題變成了“鉆牛角尖”的思辨困惑，不知道應從事實還是原則入手，才能使講解清晰易懂。“你想從事實出發，最簡單的事實都要求你講出極復雜的道理；你如首先談原則，就得從絕對存在開始，從信仰上帝開始。”而倘若讓理性和經驗結合，“雙重方法達到單一目的恰巧與有條理的教學方法背道而馳”（如前，P386）。這一性格造成的困境迫使二人不得不放棄講解科學知識。

再次，對孩子的道德教育也讓他們無理可循。在對責任和義務的辨析中，佩庫歇稱責任是“保養自己的身體，防止身體受到任何損傷”；而義務則是“對人永遠忠實、溫厚，甚至親如手足，因為人類是一個大家庭”。對于前者，孩子們完全理解；而對后者，孩子們卻無從知曉待人親善的理由。這無疑追究到了維特根斯坦的問題：如果撒謊對自己有利，為什么還要誠實。布瓦爾繼而嘗試講述歷史故事、展示好人和壞人的生活圖畫，告之以“勞動光榮，而富豪有時很不幸”，但這些說教顯然與生活常識相悖。他們最終只得以面子、輿論、榮譽感加以引導（如前，P390-391）。

最后，面對孩子們的不端行為，他們考慮懲罰，但又擔心殘酷的懲罰反而造成不良影響，遂改變教育大綱，帶孩子學習宗教，而學生卻在教堂盜竊、辱沒圣賢（如前，P394-395）。

在小說最后，學生維克托琳娜和維克托分別出現淫亂和盜竊的行為，二人的教育事業宣告失敗（如前，P406-407）。可以發現，布瓦爾和佩庫歇在教育中遇到的各種難題皆是二人性格使然，出世的內心無法支持世俗行為，極端的藝術化人格難以實現庸常的隨意和妥協，對形而上的偏好往往使他們陷入自身的思辨和懷疑，這一性格使他們注定與世俗社會格格不入，一事無成的結局也在情理之中。而宏觀來看，如羅蘭·巴特所言，布瓦爾和佩庫歇遷居抄書的目的正是“為了教育，作為書與其應用之過渡期的教育”（羅蘭·巴特著，李幼蒸譯：《小說的準備》，中國人民大學出版社，2010年版，P343）。在作家的寫作計劃中，二人最終對閱讀和抄寫感到厭倦，放棄了教育目的，從而使全書表現對教育的迷惘。福樓拜借助布瓦爾和佩庫歇展露自己的猶疑，對教育可行性的否認、意義的懷疑、身份的反思，這當中不難看出很強的虛無主義傾向。

Ⅲ

虛無是福樓拜作品的審美底色，是作家世界觀在作品中的表露，它是20世紀現代派文學的先聲和指引，對我們今天的文學認知仍具有教育意義。在他的作品中，包法利夫人對浪漫愛情的追求走向死亡，弗雷德里克擺脫肉體的精神愛戀只是自我安慰，圣安東尼對欲望的壓抑抵制不住內心的騷動，布瓦爾和佩庫歇的抄寫行為也終究淪入無意義深淵。他筆下的人物無不被愚昧局限，夢想的追求終成虛妄。福樓拜極力取消作品的意義和價值，客觀冷峻的筆調使這種謀劃得以實現，他在1852年1月16日給女友路易斯·科萊的信中直言：“我愿意寫的，是一本不談任何問題的書，一本無任何外在困縛物的書，這書只靠文筆的內在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中。這本書幾乎沒有主題，或者說，如果可能，至少它的主題幾乎看不出來。”（福樓拜著，丁世中譯：《文學書簡》，《福樓拜文集·第五卷》，人民文學出版社2014年版，P34）無疑，《布瓦爾和佩庫歇》是最接近他理想的作品。這種作品中內涵的缺失現象，被加拿大學者格雷厄姆·福爾考納稱為“福樓拜問題”（王欽峰：《論“福樓拜問題”》，《外國文學評論》，1994年第4期，P5）。

這種虛無主義傾向，當然要歸因于作家的憂悒性格、22歲罹患癲癇病，及其所處時代物對人的壓制。但也不能排除，作家親眼見證的1848年革命、普法戰爭和法蘭西第三共和國的成立，對政治形式的厭惡造成其與時代歷史的疏離，他認為動蕩中所產生的低俗的民主，使得人民無法理解美和藝術（李嘉懿，蒯佳：《個人與時代的悲劇——簡評福樓拜的悲觀與虛無》，《山花》，2015年10月，B版）。可見，這種悲觀、懷疑、封閉的態度導致福樓拜對讀者的不信任。在作家留下的書信中，這樣的言論隨處可見：“‘深得民心看上去似乎可以發展天才，其實是使天才庸俗化，因為真正的美并非為群眾所有，尤其在法國”（福樓拜著，丁世中譯：《文學書簡》，《福樓拜文集·第五卷》，人民文學出版社2014年版，P19）；“永遠別去考慮公眾，至少對我而言是如此”（如前，P154）。這種觀念和他在出版上遇到的法律和經濟方面的困難，一同導致他對文學作品作為商品出版的批判。在1872年10月寫給居斯塔夫·莫泊桑夫人的信中，他質疑貨幣對勞動的度量作用，認為人的努力無法被估量，“余下的就是作品的商業價值”，“為此就必須取消介于生產者和購買者之間的中間環節”。他認為自己對當下讀者的不信任，使其寫作出的“商品不可能在目前被消費，它并非專門為當代人制造”，其勞動無有明確對象，因而作品價值無法用貨幣估量（如前，P243）。他主張視寫作為個人消遣（如前，P21），不以出名、滿足虛榮心為目標（如前，P124）。在這樣的觀念下，他擴充作品的思想內涵與理趣色彩，這在《情感教育》中大篇幅探討革命政治問題上已初露端倪，而在《布瓦爾和佩庫歇》中則得到更為全面的表露。卡爾維諾在推崇百科全書式的小說時，將其視為此類小說的原型（卡爾維諾著，蕭天佑譯：《美國講稿》，譯林出版社2012年版，P109）。而這樣的寫作，誠然和福樓拜的虛無主義傾向密不可分。

福樓拜的文學觀對后世寫作無疑是有教育意義的。布爾迪厄在分析《情感教育》時，稱贊福樓拜“為藝術而藝術”的創作，使之不受制于場外的經濟、政治話語（布爾迪厄著，劉暉譯：《藝術的法則：文學場的生成與結構》，中央編譯出版社，2011年版，P22-25）。然而也正如其所言，文學場的運作始終通過占位、命名和斗爭，難以擺脫權力場的滲透。這使得后世作家的寫作意圖集中于場域，而非藝術本身。人們將“為藝術而藝術”解釋成消除作品中的社會意義，只呈現語言和技巧，拒絕提供價值，如薩特所言，生活在矛盾和自欺之中，把寫作變成一種形而上的工作，稱僅為自己或上帝寫作，但對資產階級毫無惡意，甚至不懷疑其統治權（薩特著，施康強譯，《什么是文學》，《薩特文集·第七卷》，人民文學出版社，2005年版，P185）。在這樣的語境下，我們應當回歸福樓拜的寫作語境，他的文學觀念和寫作內容都產生了對文學產業、文學場域的對抗，他的寫作本身就具備了指點后學的師者意蘊。

可以說，福樓拜對莫泊桑的教導僅僅是寫作的耐性和師長關懷，后者的作品并未體現他超越時代、拒絕讀者、消解意義的傾向。福樓拜對教育的懷疑來自于性格中的虛無主義，而這種虛無也導致了他“純藝術”寫作觀的形成。后人往往視其為現代寫作技巧的鼻祖，但對“廉價美學”的過分推崇，使人們放棄價值堅守，文學場淪入權力場的裹挾，在這樣的時代語境下，重讀福樓拜無疑具有特殊的教育意義。在此，福樓拜的遺產形成一個頗具諷刺性的悖論圓環，它誘使人們走向“藝術”，卻又給這種虛妄的“藝術”以致命一擊。這位質疑教育的作家，最終也使其作品具備了教育內涵。

（作者系北京師范大學文學院文學創作專業碩士研究生。）