淺談戲曲表演藝術

呂曉天

摘要：戲曲起源于人類對自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經過了漫長的歷史過程，到宋元之際成熟。本文從戲曲的起源出發，重點論述了“情”“理”“技”的關系。

關鍵詞：戲曲；表演；歌舞；戲劇

一、前言

戲曲起源于人類對自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經過了漫長的歷史過程，到宋元之際成熟。此后，戲曲成為極其重要的藝術形式，與稍后繁榮起來的長篇小說一同雄踞文壇，取代了古代詩詞賦文的地位。這是中國文學藝術史上的又一重大變革。可以說，一部中國文學藝術史，在元之前，是詩歌韻文史；元之后，是小說戲曲史。

實際上，從元以后，古代文壇一流水平的作家基本上是小說戲曲作家，詩文作家已無法與之匹敵。至于戲曲作品更是不可勝數。如果按藝術的品味來說，戲曲藝術可以毫不謙讓地高居于如今流行的一些藝術、亞藝術之上，它有那么悠久的歷史而且積累了那么多保留的劇目，這些劇目都經過千錘百煉，令人“百看不厭”，具有任何藝術不可取代的魅力。

二、戲曲表演的情感體驗

戲曲是具有高度綜合性的舞臺藝術。“舞”，即是戲曲中的做、打，戲曲就是這樣一種以唱念做打的程式化表演為基礎的載歌載舞的舞臺藝術。

戲曲的表演、行為、音樂、裝扮無一不是程式，可以說程式“全方位”地呈現在戲曲舞臺之上。戲曲演員也是以這種程式化的藝術手段去塑人物形象的。戲曲演員要掌握繁難的表演程式，必須有扎實的基本功，凡有作為的演員都懂得“博觀而約取，厚積而薄發”、“藝多不壓身”的道理，先博大而后精深。“精深”是建立在“博大”的基礎上，而且，凡優秀的藝術家，都沒有門戶之見，善于吸收別人的長處，取長補短，不斷地學習同行的技藝。而現在有些青年演員只學文或武，基本功不扎實。因此，表演手段貧乏，“肚子不寬”影響以后的藝術創造。

戲曲藝術始終直言不諱地承認“我在表演角色”。是表演就必須去感受，去體驗，然而在“感情體驗”這個問題上，戲曲藝術則是獨具特色，自成體系。

而戲曲演員的這種經驗又是以程式化的手段去進行的，時時受到表演程式和音樂程式的制約與推動，所以我們說它是一種程式化的情感體驗。

三、戲曲表演的“技”與“戲”

“戲無情不感人，戲無技不驚人”，這句著名的梨園諺語言簡意賅，準確地概述了中國傳統戲曲藝術的舞臺表現要領以及“技”與“戲”之間的辯證關系。

戲曲舞臺上的“技，在傳統上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步一即常說的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時所動用的技能技巧，即俗話說的“東西”“玩意兒”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝。

在戲曲演出中，常常會聽到戲迷觀眾這樣去評價一個功底不好或技能水平差的演員的表演：

“×××身上沒東西？！”

“嗨，他玩意兒不靈！”。

技藝運用是中國傳統戲曲很有特色又非常獨到的表現方法。

王國維先生說：

“戲曲者，惟歌舞演故事也”；

齊如山先生提出“國劇原理”即“有聲必歌，無動不舞”；

梨園之中的俗話說得更干脆—一“無技不成戲”！

眾所周知，戲曲的表現手段必須依賴于程式技術、依賴于各種外化的技巧。唯表如此，演員的表演才充滿了藝術吸引力和穿透力；將士征前的豪氣在提甲、蹁腿整盔的程式里盡顯；穆桂英的滿腔悲憤全在翻飛甩動的水袖中噴發。戲曲的笑，尤如歌唱的韻律動人。就是死，那一瞬間也絕對讓人感到不簡單。

著名的戲劇家梅耶荷德曾經是那樣地陶醉于中國式的“死”—“現在的戲劇演員在舞臺上表演死亡時，只知道來一個短促的、乏味的、缺乏表現力的抽搐動作。這是自然主義的幼稚動作。而舊日的中國演員是這樣來表演死的：遭到致命的一擊之后，他先是像一個雜技演員似的把自己的身體向空中拋起，只有這個‘戲劇性的雜技動作之后，他才將自己的身體平直地摔倒在舞臺上”。中國戲曲的表演就中如此有震撼力。難怪中國的戲曲觀眾此時面對死亡非但沒有恐懼傷心，反而會叫一聲：“好”！

關于戲曲表演中“情”“理”“技”的關系。朱文相老師有一段精辟的語言，我想以它作為這篇文章的結束語—一“情”是心魂，“理”為筋骨，“技”猶血肉。“情”與“理氣皆，則生骨健神豐的意境美，“神”與“技”合，乃具賞心悅目的形式美。意境美與形式美和諧統一，觀眾所獲之美感才深刻、強烈而雋永！