新詩之難如是說

孫仁歌

詩歌作為人類文學史上起源最早的一種文體，較之后來的散文、小說、戲劇等，可以說最接近人類的靈魂。更干脆一點說，詩歌是距離詩人靈魂最近的一種文學話語形態，當然，優秀的詩歌也能及時融入讀者的心靈，讀者與詩的互動，其實就是靈魂與靈魂之間的交匯與融合。讀者能在優秀的詩歌里找到屬于自己的靈魂乃至哀愁，恰證明詩歌具有穿透讀者靈魂的強大藝術“殺傷力”。

在西方，縱然發生過柏拉圖驅趕詩人的誤會，但詩人享有的地位一直至高無上，詩人一度被譽為是神的代言人，是為哲學命名的人等，但丁、歌德等就是鐵證。在中國，詩人的地位也同樣倍受推崇。屈原、陶潛、李白、杜甫等等，在讀者心中不啻于遠古圣人，可謂高山仰止，景行行止。

正因為詩歌擁有這樣一種神圣的地位及其深遠的影響力，所以后世的詩歌創作一直長盛不衰，尤其新詩的崛起與繁華，更是花團錦簇，萬紫千紅。但浩如繁星的新詩創作及其傳世的作品，也并非都是經典之作，在不計其數的現當代詩人中，許多詩人僅因為一兩首詩的出名，便讓汗牛充棟的大量平庸之詩也跟著大行其道甚或傳世了，因名而文，也算是文學史上的一個惡性循環，此當別論。

也就是說，新詩并不容易寫。筆者十分認可一種說法，在所有的文學體裁中，新詩的寫作難度最大。朱光潛先生在《給一位寫新詩的青年朋友》的書信體隨筆中，真誠地奉勸青年朋友不妨多練習散文、小說，認為把才華浪費在新詩上實在可惜。這位美學大師認為新詩的“生存理由”在于詩人“應該真正感覺到自己所感所想的非詩的方式決不能表現。如果用散文也可以表現，甚至表現得更好，那么，詩就失去它的‘生存理由’了。”朱先生還認為新詩比舊詩難做，他指出：“許多新詩人的失敗都在不能創造形式，換句話說，不能把握他所想表現的情趣所應有的聲音節奏，這就不啻于說他不能做詩。”由此可見，侍弄新詩是多么不易！

筆者又由此聯想到集詩、散文、翻譯于一身的臺灣大詩人之一余光中先生談詩論學中的某些說法與朱光潛先生“新詩學”具有異曲同工之妙。無疑，余光中先生也深受英國湖畔詩人的影響，故此他非常推崇柯爾律治（又譯為柯立基）的一段著名論斷：“散文是一切文體之根……詩是一切文體之花，意象和音調之美能賦一切文體以氣韻；它是音樂、繪畫、舞蹈、雕塑等等藝術達到高潮時呼之欲出的那種感覺。散文是一切作家的身份證，詩是一切藝術的入場券。”單就詩學理論而言，中西方并非風馬牛不相及，在用詞講究凝練、意境含蓄、詩畫合一、形象生動諸方面，中西詩歌互為滲透之處也不勝枚舉。

中西方許多詩學理論似乎都被朱光潛先生用“精妙”一詞予以高度概括了。朱光潛先生說：“詩是否容易做，我沒有親切的經驗，不過我研究中外大詩人的作品得到的印象來說，詩是最精妙的觀感表現于最精妙的語言，這兩種精妙都絕對不容易得來的，就是大詩人也往往須付出畢生的辛苦來摸索。”朱先生在這里所強調的“精妙”之造詣，無疑正是讓中西方眾多詩人難望其項背的藝術之賾，自然也是讓一切詩人攻堅犯難之要塞。

如以朱光潛先生自己的詩論來闡釋“精妙”之內涵，就是形式創造，形式創造自然又離不開精妙的觀感并用精妙的語言來表現，這或許就是詩歌令人敬畏的難之所在。

“精妙的觀感”又如何得之？朱光潛先生并沒有給出答案，或許這本身就是一種形而上的理念，答案在于每個詩人的主觀體驗之中。以筆者之見，所謂“精妙的觀感”應該就是指詩人某種內在的積淀與思考借助靈感某一時刻遭遇了外在世界的勾引而綻放，即獲得了一種非詩不可表現的藝術發現，同時又需要獲得同樣“精妙的語言”付諸音畫系統（結構形態），由此也就形成了形式創造。

可以說，“精妙的觀感”與“精妙的語言”就是形式創造的重要前提。觀之精妙又得之精妙，同時又能以精妙的語言呈現出來，這種精妙之妙，說說容易，得之可遇不可求。

顧城的《一代人》眾所周知，廣為傳頌。但這首詩的確得之于作者精妙的觀感又得之于精妙的語言，從而讓它真的成為了一代人的共鳴。據詩人的父親顧工回憶，這首詩就是在一種“迷蒙中、幻化中、受積聚到一定程度的靈魂的迸發沖擊、涂寫到墻上去的——猶如云層激發出雷電”。

這種現象是否就意味著一種精妙的觀感同時又獲得了與之和諧匹配的精妙的詩語？但這種精妙的觀感及其精妙的詩語，并非輕易就可得之。據顧工回憶，“文革”期間，他被打倒并被發配到農村去養豬，顧城隨往，在那幾年非正常的生活中，顧城整天埋頭苦讀，住房的四壁都被他涂滿了詩。終于，有一天，墻壁上赫然出現了“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”的驚世之語。于是，一個黑色的時代造就了一個覺醒的詩人，或者說，一個缺乏精妙的時代卻成就了一代詩人的精妙！

觀感精妙，又匹配詩語之精妙，即便是顧城，也并非唾手可得。綜觀他的全部詩作，真正能達到精妙的詩作也是鳳毛麟角。在他日后的創作中，雖然也不乏優秀之作，似乎再也沒有哪首詩能超越《一代人》的“精妙”之“妙”。就像徐志摩之于《再別康橋》、戴望舒之于《雨巷》、雷抒雁之于《小草在歌唱》、韓翰之于《重量》，能成為一代人甚或幾代人耳熟能詳的代表作，對于每一個詩人縱然大詩人來說，一生中能擁有一二也就足矣。當然，也不排除古今中外確有精妙連連的詩人，近的不說，就說臺灣杰出的詩人洛夫、余光中、痖弦、鄭愁予等，在他們每個人的詩作中，能夠賦予精妙標簽的詩作絕非僅有一二，諸如洛夫的《邊界望鄉》、余光中的《鄉愁》、痖弦的《秋歌》以及《我的靈魂》等等，都堪稱飽含精妙元素的傳世之作。

不過，或許觀感之精妙，還是詩語之精妙，再加之形式創造之精妙，不是任何一位詩人都能望其項背的。或許朱光潛認為詩不好寫，如所感所想非詩的方式不能表現當然應該以詩示人，如果散文也能表現而且還能表現得更好，又何以不用散文而偏偏要去冒詩之風險？

的確，當下所謂詩人詩作多如牛毛，多數為詩者并不懂得詩學尤其精妙之所在，以為詩既好寫又好玩，就跟著起哄湊熱鬧，隨隨便便就來一首，管他是詩不是詩，有人跟著喝彩捧捧場也就滿足了。也不排除確有一部分為詩者是出于一種內在需要而選擇了以詩問世的方式，以充實自己的存在感。也就是說，是出于心靈深處某種積累的驅動，才選擇用詩與當下這個問題世界進行碰撞乃至自我宣泄。如果屬于這種情況，詩歌寫得高下優劣如何，就要另當別論了。因為詩離我們的靈魂最近，一首好詩的誕生，就是詩人跟自己的靈魂一場內在“搏斗廝殺”的產物。

詩歌之難，形式創造也是一大關口。縱然觀感、詩語自我感覺良好，但一旦付諸形式創造，也是對詩人自身的詩藝素養的一大挑戰。朱光潛先生之所以強調形式創造對于詩人表現情趣的重要性抑或致命性，無疑是因為朱先生深諳漢語言的聲音與節奏是成就一首新詩的“霓裳羽衣”。所謂形式美，具體地說就是音樂美、節奏美乃至分行美等。這就對詩歌語言提出了極高的要求。獲取怎樣精妙的觀感及其精妙的語言，才能構成一首詩的音樂美及節奏美，這不完全取決于天賦乃至靈感，更取決于詩人的語言修養尤其對于漢語言韻律句法的了解與修為。如果表現情趣所應有的聲音與節奏缺失，詩也就不成為詩了。倘若以這樣的形式創造標準去衡量當下汗牛充棟的新詩，不知還有多少新詩能成為新詩？

徐志摩的《再別康橋》、戴望舒的《雨巷》、余光中的《鄉愁》以及痖弦的《秋歌——給暖暖》等優秀詩歌之所以能讓人百讀不厭且廣泛流傳滲透民間，就在于首先贏得聲音與節奏的勝券，否則，即便精妙的觀感有了，精妙的語句也有了，如聲音與節奏不匹配，又豈能收到入心勾魂、朗朗上口的效果？新詩創作原理中所強調的抒情性作品的結構形態，其實就是強調聽覺美與視覺美的統一，前者體現的就是音樂化效果，無論新詩舊詩，這一點是相通的，雖然格律詩更具有聽覺視覺一統乃至詩畫一體等優勢，但現代新詩的形式美、音樂美也不可或缺。一首新詩的字里行間只有洋溢著生機勃勃的音響與節奏，又輔之以恰當的形式（即分行排行的恰當模式），讀起來才能產生風生水起的藝術力量。

余光中先生曾經感慨當下讀詩的人之所以少了，是因為當下的詩的確不好讀了。許多青年詩人有詩情、有悟性，也不乏創造力，可就是語言素養跟不上，寫出的新詩倒是新了，奇倒是奇了，但漢語言的韻味尤其音樂節奏感沒了，于是，也就被讀者拋棄了。

從沒有以詩人自居的魯迅先生，一度對新詩創造也情有獨鐘，他一向認為新詩“須有形式，要易記、易懂、易唱、動聽，只要順口就好”。可見，魯迅也好，余光中也好，一談新詩就一口咬定聲音與節奏的要義。他們的新詩感言與朱光潛的新觀點不謀而合，這就告誡那些盲從詩歌寫作的蕓蕓眾生，如果寫出來的詩一點音響節奏感都沒有，不如去寫散文或小說，別讓詩耽誤了愛好文學的美好年華。

聞一多先生提出新詩有音樂美、繪畫美、建筑美，這是中西現代詩歌所共享的。音樂美強調的就是語言的聲音與節奏，繪畫美強調的是視覺效果，建筑美強調的是分行與排行形式，顯然，音樂美是“三美”中的核心理念。這些新詩品質不獨為中國新詩所苦苦追求，西方現代詩人也同樣會把“三美”視為現代詩歌的必備。從翻譯過來的一些詩作可以窺一斑而知全豹。葉芝的《當我們老了》之所以能被譜曲歌唱，就證明西方現代新詩對于“三美”的創造更加精致。還有凱瑟琳·詹米的《藍色的船》、華茲華斯的《詠水仙》、勃萊的《隱居》、薩福的《夜》、布萊克的《天真的預示》等都堪稱舌尖上的音樂之作。詩畫一體特征在西方現代詩歌中更是家常便飯。在西方的文藝理論中很早就赫然地推崇“詩是有聲畫，畫是無聲詩”之說，葉芝的《茵納斯弗利島》就是一個有力的詮釋，有詩韻、有畫面，也有一種返樸歸真的意境之美。

美國意象派詩人龐德的那首聞名世界的《一個地鐵車站》，僅有兩句詩語: “人群中這些面孔幽靈一般顯現/濕漉漉的黑色枝條上的白色花瓣”，可謂集精妙的觀感、詩語以及“三美”于一體，無論是內容催生了形式，還是形式催生了內容，都證明朱光潛先生的新詩“創造形式”說對于中西創作都適用。這種精妙及其形式創造之美，得來并非那么容易。這首詩來自詩人偶然之間的精妙觀感與靈性，但最終構成恰到好處的形式創造之完美，卻經歷了幾番“煉獄”，在黑暗王國中苦苦探索了很久很久最終才獲得一線光明。據詩人自己說，此詩一開始寫了三十多句，不滿意，就反復左奔右突、大刀闊斧，砍殺掉了一片又一片“語尸”，最終才凝練成兩句短詩，前一句寫實，后一句寫虛，自覺得內容與形式都達到了完美的統一，公開發表之后，很快名揚世界詩壇。龐德一生寫詩無數，似乎沒有哪一首詩的影響力能與之相提并論。正如朱光潛先生所說的，精妙的觀感與詩語來之不易，就是大詩人也往往須費畢生辛苦去摸索。精妙的觀感與詩語許多時候可遇不可求，也正如余光中所言，詩人往往破空而來，絕塵而去，神龍見首不見尾。其精妙的觀感與詩語似乎也就是在這種顛顛狂狂中偶爾得之，是天賜之，還是自我癲狂中不請自到？恐怕連詩人自己也說不清。

現代詩歌之所以讓很多智者望而生畏而不敢褻玩，就因為新詩的精妙不易得、形式創造也難得定型，怕誤了自己，也誤了讀者，如此，倒不如記取朱光潛先生的奉勸，對生活中的所感所悟并非非詩不可表現，如散文也可表現又能表現得更好，又何必要在詩歌的精妙與形式之難中無限“煉獄”且耗盡青春才情呢？