從“劇本藝術”到“劇場藝術”

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我們知道，傳統戲劇或者說古典戲劇是以“講故事”見長的。無論古希臘、莎士比亞還是易卜生，無論洪晟、王實甫還是關漢卿，無論田漢、曹禺還是老舍，作品都表現出重視情節鏈條、戲劇沖突、人物性格等“故事”特征，凡事講究有因有果，敘事講究有始有終。按照亞里士多德的說法，情節是戲劇的靈魂。因此，傳統的戲劇劇場總是通過適當的方式展現情節。

然而，在近幾年的戲劇演出中，我們卻發現這樣一種現象：很多劇作不再重視故事。相應的，戲劇的動作性被凸顯，戲劇作為時間與空間的藝術的特性獲得強調。也就是說，戲劇被作為特定時間內發生在劇場空間里的藝術來經營。這是近年中國當代戲劇在西方引進劇熱潮影響下的關于戲劇本體性特征的又一次探索。在這次探索中，故事不重要了，形體、影像、觀念、觀演關系變得重要了。

一、被突出的形體

在故事不那么重要后，形體表演被凸顯出來，而形體表演變得重要后即意味著演員更重要了。我們知道，早在1983年，高行健就在《現代折子戲》中，進行過形體表達的實驗。他通過《模仿者》和《行路難》這兩則短劇，強調了戲劇的動作性。而在1993年《彼岸和關于彼岸漢語語法的討論》中，牟森就通過玩繩游戲做出了演員形體訓練成果的展示，但形體表演越來越被中國青年導演關注卻是近些年的事。

純粹的形體戲劇是一個類似于默劇的年輕的戲劇流派，最早出現在上個世紀50年代的歐洲，90年代走向成熟。因為較少借助臺詞推進劇情，聲音、肢體、影像、小道具等便成了形體劇必不可少的要素。在近年引進的西方戲劇中，形體劇比較多見?？赡苁菫榱似瞥Z言障礙，近些年，“北京青年戲劇節”（以下簡稱“青戲節”）或一些戲劇展演的青年單元總會引進大量的外國形體劇，也會創作一些偏重形體表現的戲劇作品。譬如2014年“第七屆北京青年戲劇節開幕式演出”上，法國狼人劇團的肢體劇《北面》即給觀眾留下了深刻的印象?！侗泵妗诽柗Q“新馬戲”。四個男演員，兩個力量型，兩個柔韌型。動作編排有創意、有難度、有想象力，除了展示形體訓練成果本身，加入了“演”的元素。演員的眼神、肢體動作有啞劇、滑稽劇意味。雖然沒有情節，但表演過程中善于設置懸念，并總是將懸念化為一笑。而同樣出現于2014年北京青戲節上的《隨黃公望游富春山》，則顯得晦澀。這是一部由翟永明的長詩改編成的以肢體表現為主的作品，整體氤氳一種困頓的氣氛。雖然演員的表演很賣力，但并未能突破詩歌與戲劇、語言與肢體的雙重隔膜。其實，形體劇只適合大家耳熟能詳的故事或簡單劇情。然而，即便是三拓旗劇團的代表性形體劇《羅密歐與朱麗葉》，故事雖不陌生，效果也并不理想。這個完成于2008年的作品，即便到了2014年復演時，依然讓人感覺很怪異。莎士比亞是以臺詞見長的，趙淼省略臺詞，代之以怪異的造型（斗篷、帽子、羽毛插等等）、扭曲的身體、狂亂的氣氛，營造了一個并不美好的有類于魔怪之爭的世界。在2014年6月的演出中，半場時間即有半場觀眾離席，可見這個作品還比較生澀，讓人很難有耐心看完。也可見創演者還沒有找到一個形體表現與傳情達意之間的通途。

說到形體表現，不能不提近年被中國觀眾廣為接受的鈴木忠志。從2014年起，鈴木忠志連續三年帶作品來我國演出，而他獨特的鈴木訓練法也得到越來越多中國演員及觀眾的認可。孟京輝說，鈴木的演員訓練方法是一種世界觀。鈴木忠志曾在多個場合表示希望創作這樣的戲劇：不是借用機械的力量，而是像古希臘時代那樣全憑演員來實現。他認為戲劇是展現在舞臺上的東西，支撐舞臺的核心是演員的表演。顯然，阿爾托“殘酷戲劇”的演員訓練法和格洛托夫斯基的“圣潔的演員”，是鈴木類型的戲劇對演員的要求。

應當說，鈴木忠志的演員訓練法為中國導演做出了一種示范。我們并不反對演員進行形體訓練，這是必須的也是必要的。但對鈴木的表演方式，我還是產生了一些疑問。如果演員更多借助形體動作完成表演，臺詞極少，神態變化也極少的話，或許直接選擇有戲劇表

[1] 北京南鑼鼓巷戲劇節的新生單元、上海藝術節的“青年藝術創想周”、烏鎮戲劇節嘉年華青年單元等，形體劇的比重越來越大，幾乎超過了一半。演天賦的舞蹈演員來完成演出即可（其實，表演天賦是所有舞蹈演員的基本素質，他們不但要表演，還要進行舞劇訓練）。因為舞蹈演員的形體控制力、表現力更好。而戲劇演員與舞蹈演員的差別，我個人認為更多地表現在臺詞功夫、狀態變化能力上。鈴木戲劇中角色能劇面具式的表情、低姿行動穩定的底盤、跺地有聲的腳步等自然是他表演訓練法的成果，但這些成果用于如此風格化的表演還是顯得浪費，給人以殺雞用了宰牛刀的惋惜?？膳c之相對比的例子是，2016年“第六屆林兆華戲劇邀請展”上，德國柏林邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅導演的《理查三世》中，理查三世的飾演者拉斯·艾丁格自如運用形體表達狀態的能力。除了劇情進展中恰當的重音、腔調、神情、動作，最令人嘆服的是結尾處理查三世之死的處理。拉斯·艾丁格背對觀眾被倒掛起來，仿佛重力來自天空，他僅憑一只腳腕吊起全身重量，另外一只腳和雙臂都順向天空方向。他整個身體看起來無比自然松弛，似乎每一個細胞都已經死亡。但我們知道，這實在是演員恰當控制自己身體的結果。沒有形體控制力和表現力，是不可能完成這個倒掛的自由垂體形象，也無法提供關于理查三世扭曲顛倒的人生的想象。

演員變得重要了，一方面表現在形體要求上，另一方面則表現在狀態要求上。不側重講故事的劇作強化的是狀態與過程。狀態和過程往往就是目的，在此目的下，因果變得不重要。2017年5月4日，北京世紀劇院上演的圣彼得堡波羅的海之家劇院盧克·帕西瓦爾導演的《麥克白》完全依賴演員的狀態完成。故事已經不陌生，問題的關鍵是怎么演。始終未離舞臺的主演列奧尼德·阿利莫夫自始至終保持了緊張、慌亂、驚恐的狀態。因此這個戲只有1小時20分鐘。因為演員的狀態不可能維持太久。2017年6月2日，“第七屆林兆華戲劇邀請展”中，中國人民大學如論講堂上演的英國劇作家薩拉·凱恩編劇、波蘭導演格熱戈日·亞日那版的《4·48精神崩潰》，表現的是一個處于崩潰邊緣的人自殺前的精神活動，接近一個獨角戲，也是極其依賴于演員表演狀態的戲。那種時而自我鼓勵、時而自我厭棄、時而沮喪無言、時而歇斯底里的狀態把握，需要演員意志、精神、情感的全部投入。而狀態，是由動作表現來完成的。這個動作是廣義的，包括形體、神態、行動。一個優秀的演員從來不僅僅為形體而形體，他（她）對形體表現的理解一定是更寬廣的。唯有如此，感染劇場的狀態才能出現。

之所以用這么多外國戲劇作為例子，是因為雖然都著力于探索“詩意的身體”，但國內真正獲得較為廣泛認可的作品并不多。盡管以趙淼的三拓旗劇團為代表的形體劇如《失歌》《水生》《署雷公》等很多作品都走上了國際舞臺，但中國的形體劇整體還處于實驗探索階段。在實驗探索中，2016年底，趙淼和他的三拓旗劇團終于推出了一部獲得廣泛認可的作品，那就是他們與國家話劇院合作的《羅剎國》。《羅剎國》取材于《聊齋志異·羅剎海市》。原作是短篇小說，僅千字上下。要想做戲，就要填補滿足劇場時間的情節和對話。然而，那樣一來，就會發生使原作面目全非的“兌水”現象。為此，趙淼采用了形體劇形式，通過形體表現故事和觀念。為配合形體表達，這個作品還大量使用了現代舞、皮影、儺戲面具等手段，并融入京劇服裝、動作、音樂。甚至周通判這個角色就是以京劇人物扮相和道白方式完成的。運用戲曲手段，明暗、美丑、人鬼之間的分界便一目了然，導演以形體動作和表意符號傳達思想的意圖也順利實現。事實上，《羅剎國》還不是純粹的形體劇，而是重視形體表達的戲劇，其中的話劇成分還在，只是在形體表達上它顯出了某種恰當和圓熟。這部作品并非完全勝于形體，而是勝在創意。如果善于觀察，就會發現，近年受到歡迎的那些偏于形體表達的國外戲劇，形體表現的自如固然是其受到肯定的一方面原因，但更多的贊譽則源于作品好的創意、聰明的表現手法、流暢的敘事。譬如英國壁虎劇團的《外套》、英國1927劇團的《上街的動物和孩子們》、大熱后演了一輪又一輪的西班牙庫倫卡劇團的《安德魯與多莉尼》等。

眼下，我們雖然在觀念上接受了形體劇，并在青年導演中形成了形體劇創作的小氣候。但創作者如果只用形體完成對語言表達貧乏的遮丑，忽略了形體背后關于戲劇的聰明想頭，將粗糙和任性作為創造，就不能責怪來自評論界的“我們只剩下身體了嗎”的質疑。

二、參與敘事的影像

當今話劇舞臺上，多媒體影像參與敘事早已不是新鮮事。這里，我說的不是那種代替舞臺布景的多媒體，而是“參與敘事”的。這種情況下，舞臺上通常有一個或幾個攝像師，他記錄演員表演，同時將影像投射到舞臺屏幕上。這些同步影像具有角色的敘事功能，是對舞臺細節的放大、對人物情感的挖掘、對真實世界與假定世界的溝通。這種形式在西方戲劇中較為多見，在國內首先被我們想起運用這種形式的人就是“新浪潮戲劇”導演王翀。

如果說王翀在《雷雨2.0》《群鬼2.0》中，使用這種同步攝像還不能被觀眾廣泛接受的話，在2016年《大先生》中，放大演員表情的同步投影倒沒有引起太多的非議?？赡苡^眾在見多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同臺等形式已不會再如王翀當年的《雷雨2.0》《群鬼2.0》那般令人費解了。

而到了2017年，上海戲劇學院出品的田沁鑫新版《狂飆》的影像敘事可謂成功地奪人耳目。舞臺中央的玻璃屋被均分為上下兩層、有縱深感的六個表演區，每個表演區的玻璃都能成為獨立投影的屏幕。這部以田漢為主人公的敘述體作品，更像一個文獻劇。因為每當劇中歷史人物的照片和簡介出現在六塊屏幕上，便有一種戲劇史課上看幻燈片的錯覺。尤其演出過程中，六塊屏幕上同時或分別出現實時拍攝的劇中人臉部特寫，實現了與舞臺演出的并置、同步、共時、無縫對接。當一部分表演區中演員在表演，另一部分表演區變成大屏幕出現特寫時，觀眾可以選擇看屏幕，也可以選擇看演員。譬如易漱瑜病重托付好友黃大琳照顧田漢一幕，實時攝像即從不同距離、不同角度拍攝易漱瑜、黃大琳、田漢的動作神情，進而突出了情感細節。此外，影像與現場演出的轉換在技術處理上也更完美。有時，“鏡中人”（鏡頭中的人）或曰“畫中人”與鏡頭外、畫框外的表演區的演員疊化合一。演員入鏡與出鏡非常自如。

同步攝像的目的就是互相補充與互相干涉，爭奪觀眾眼球，如同舞臺上的多聲部，觀眾接收到什么就是什么。它讓我們想到法國新小說，以阿蘭·羅布-格里耶、娜塔麗·薩洛特、米歇爾·布陶、克洛德·西蒙、馬格麗特·杜拉斯等為代表的一批新作家，用洗撲克牌的方式來組合小說情節。自主權、選擇權在觀眾這里。局部影像與舞臺上進行著的整體表演如同電影分鏡頭，通過并列的方式，舞臺被銀幕化。而與電影不同的是，對電影而言，無論怎樣分鏡頭，呈現在觀眾眼前的畫面是給定的、聚焦的；戲劇舞臺上的影像則讓觀眾失焦，不同的觀眾關注點可能完全不同。“觀眾的自主性被突出出來，他們可以自己決定把目光投向哪里?！?/p>

2016年，影像、音響也是話劇舞臺上的重要角色。波蘭導演克日什托夫·瓦里科夫斯基帶到天津的《阿波隆尼亞》和揚·克拉塔帶到首都劇場的《李爾王》，作為年度重要的引進作品，也將影像敘事作為重頭戲。《阿波隆尼亞》的大幅同步影像幾乎喧賓奪主，《李爾王》的創新則在于：不但主演李爾王的演員缺席，用此前演出的影像作為替代，同時，將屋頂、地面上活動的人的影像實時投射到墻面，提供了觀賞和研究的不同角度。這兩部作品除了影像處理令人印象深刻外，還突出了音響效果，將聽覺沖擊作為劇場藝術的重要組成部分。說到視覺聽覺的現場刺激性，不得不提到揚·克拉塔在烏鎮大劇院呈現的搖滾版《人民公敵》。舞臺上充滿積木式的道具，它們凌亂無序，局部瞬間坍塌，造成煙塵滾滾；鐵桶和碗盆隨時可變成打擊樂器，穿插的勁歌熱舞、刺耳的玻璃破碎聲、嗒嗒的槍響……集中的視聽物象紛沓而至，使整場演出給人以物大于人的感覺。這些作品在視像與音響的使用上都極為大膽、夸張，令中國觀眾耳目一新，也讓他們的藝術認知獲得更新和拓展。

在影像、音響參與戲劇敘事的作品中，法國青年戲劇導演朱利安·戈瑟蘭帶著“如果你能舔舔我的心”劇團完成的12小時的巨制《2666》，更是無所不用其極。除放大局部細節的同步攝像在大屏幕上的共時展演貫穿全劇，《2666》的第三幕就是戲劇電影，并且是視聽效果極佳的戲劇電影。迪廳的背景讓強勁的音樂始終在觀眾耳邊轟鳴。現場進行的電子器樂演奏有時幾乎擾亂人心，讓人坐立難安。如此調動觀眾視覺、聽覺的全面參與，除了可能為避免觀眾在12小時的演出時長中打瞌睡的功利目的外，更主要的目的在于氛圍的營造。一種陰森、詭異，既壓抑、沉郁，又令人血脈僨張的奇異的氛圍，配合婦女受到侵害的故事，應當說是恰切的。

2016年陸帕導演的話劇《酗酒者莫非》，在銀幕與舞臺演出的轉換上，更是實現了比例縮放與出畫入畫的無縫對接。譬如銀幕上的老鼠在行走過程中由小變大，臨近門口時已等同于人形，突然站起，門開了，走出等高的演員，在時間上分毫不差，仿佛老鼠走了出來。這些令人驚嘆的手法，既實現了舞臺上影像對劇情的實時闡釋功能，也讓人感到這是一次有難度的實踐，不得不敬佩技術操作的精準。

在西方戲劇引進熱潮的傳播與影響下，中國戲劇創作中的影像也已經自然而然地成為舞臺構成的一部分。它既可以放大細節，又可以補充劇情，還可以讓觀眾實現自主選擇。同時，它也增加了舞臺表現形式的新穎性。只要不是生搬硬套，就不會畫蛇添足。

三、議論體戲劇

無論怎樣懶得講故事，既然做戲，總是一種看待世界的方法和發聲的愿望，總是在講點什么。那么，這些戲講什么？講觀念。因此，出現了很多議論體戲劇。所有重觀念而不重視故事的戲劇在本質上都是議論體戲劇，而不是敘事體。故事線索僅僅是線索，情節走向不重要，人物性格不重要。重要的，是關于社會、人生、人本身的一些討論和思考。強象征、隱喻。話劇的“話語”特征，只是顯現在這類劇作的“話語”是有著高密度語義、詩意的、有哲學深度的語言。

荒誕派戲劇早在這方面做出過實驗。只是近年來，我們看到了更多的這種議論體劇作?！肚嗤堋贰洞笙壬贰斗ツ尽贰队⑿蹚V場》《4·48精神崩潰》《酗酒者莫非》《2666》都是這種觀念至上的作品。

應日本新國立劇場之邀，10年前，過士行創作了《青蛙》。2015年底，這部作品由林熙越導演，與中國觀眾見了面。劇作共三幕，三幕內容幾乎相同。一位遠行者途經理發店，看過外面的世界后重新回來，發現除了上漲的海水、消逝的蛙聲，這里一切都沒有變化，無論女人的牢騷還是理發師和理發者討論的問題。試圖發現“不一樣的東西”的遠行者只看到“全世界越來越一樣”。這是一部典型的觀念戲劇，雖然問題的探討采用了富于詩意的表達形式，但它仍然是觀念性與寓言化的。如同《等待戈多》，劇作情節的單調、循環、重復是為了強化觀眾的刻板印象，激起追問興趣，以說明環境的危機、世界的趨同、現實的無趣等人類困境。

近年原創劇中，2016年面世的《大先生》也是觀念大于情節的作品。這部由李靜編劇、王翀導演，文化烏鎮股份有限公司出品的作品，在文化界引起的關注甚至多于戲劇界。作者選取魯迅彌留的特定時刻，重回英雄輩出亦百鬼猙獰的“五四”時代。所謂故事或情節線索，在《大先生》中幾乎找不到。舞臺上充滿符號，角色并不承擔敘事功能，臺詞以論斷居多。那把甚至連魯迅都難以擺脫但終于被打碎的“椅子”，極富隱喻意義；而魯迅的“骨頭”，顯然是民國知識分子風骨的象征。這些，才是《大先生》借民國時代審視現實的深意所在，也是文化界關注它的原因。2017年，李靜的新作《秦國喜劇》，雖然有故事線索，但也不以講故事為目的，而是在一個故事框架下辨析問題，本質上也屬議論體戲劇作品。

波蘭導演陸帕的《伐木》是2015年度最熱的話題劇之一?！斗ツ尽芳捶枪适轮行牡膭∽?，它用四小時時間完成的是對知識分子精神狀態問題的討論。2016年，陸帕又帶來了《英雄廣場》。《英雄廣場》根據奧地利作家托馬斯·伯恩哈德同名作品改編，如果從“話劇”的字面意義角度看，陸帕的《英雄廣場》是不折不扣的“話”劇。哲學家、思想家猶太人舒斯特教授的流亡生活，始于1938年希特勒在維也納英雄廣場宣告德奧合并的時刻。若干年后重回維也納的他，在面對英雄廣場的居所里，耳邊總是充滿當年那個暗黑時刻廣場上的歡呼聲，那一刻來自上層與民間的雙重暴力，成為他永遠擺脫不了的精神壓迫與現實困擾。于是，他跳樓了，成為關于英雄廣場驚悚傳說的一部分。舞臺上，舒斯特教授始終沒有出場，他活在女仆、夫人、弟弟、女兒等人的記憶中。全劇故事性很弱，討論政治問題、哲學問題為重心的人物對話貫穿始終。借對舒斯特教授生前政治傾向、行為選擇的討論，我們看到，舒斯特教授的弟弟羅伯特教授是通融、溫和、妥協了的，而舒斯特教授的夫人則是另一個決不容忍的知識分子再現。作品共三幕，每一幕的舞臺布景皆極簡。一、三幕為教授家客廳，第一幕空曠到幾乎沒有道具，第三幕只擺了一張長餐桌和數把餐椅；第二幕在有著天高云淡背景和偶爾傳來海鳥叫聲的公園里，前景只有一條公園長椅。演員表演內斂，態度平靜。因為讓舞臺呈現退居第二，省略或淡化了可能奪人眼目的要素，《英雄廣場》成為一部真正展現“話”劇魅力、只為“話”語服務的作品。

而這種話語，具有非日常性特征。它語義密集，既具智性力量又具詩意風采。話語的功能不在描述、目的不在對話交流，而在議論、闡發，在自我表達。也就是說，在這種議論體戲劇中，獨白重于交流，故事服務于狀態。譬如《4·48精神崩潰》，即進入了潛意識層面，完全是一個人的精神獨白。其實，《酗酒者莫非》也該是這樣一出表現潛意識的戲，如果按照史鐵生原作《關于一部以電影作舞臺背景的戲劇設想》排演的話，正如葉廷芳在天津大劇院首場演出演后談中所說：它是一部新《狂人日記》。這樣的作品超越了一般性的話語層面。雖然改編與原作之間存在很多裂隙，但《酗酒者莫非》仍然是一場孤獨的精神行旅。

總體看，在故事不那么重要后，戲劇的綜合性特征被凸出，創作者更強調視覺、聽覺的全方位、平等式參與。不過，這種強調并非放肆于華麗的布景或聲響光電，以追求所謂的“震撼”效果，而是以有意味的形式經營劇場藝術。這里所說的劇場藝術，包含了肢體、影像、燈光、音樂等敘事要素，且這些要素的敘事功能絲毫不亞于文本。如果僅僅借助文本，你無法想象、體會、恢復劇場的現場呈現方式。因為文本只是諸多要素中的一元，它不能代表劇作的主要面貌。對于這種強調表演類型的劇場藝術，它所經歷的是一次性的時間。一次演出如節日煙花，它的豐富與絢爛停留在觀者記憶里，甚至語言都無法使之如實復現。因此，有時候，這些戲劇甚至被稱為“展演”，而非演出。

然而，需要說明的是，不重故事不等于不重文本，也不等于不重文學。因為文學既包含故事又廣闊于故事。譬如《等待戈多》不講故事，但它并非不是文學的。當下很多戲劇創作者的實踐可以被貼上“后戲劇”的標簽。在德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼的專著《后戲劇劇場》中，“后劇場戲劇”的概念可以獲得理論解釋。譯者李亦男強調，在“后戲劇”中，“文本并沒有失去其重要性，而是向劇場敞開了自己。”“對話式結構被多聲部結構所取代”。也就是說，文本、故事、舞臺具有同樣重要的地位。當我們強調戲劇是劇場藝術時，并非一定要貶抑文本、放棄故事，并非只要獲得關于一種概念的不完整的零散拼圖。

談到“不重故事”現象，之所以以一些國外引進劇為例，一方面因為這一現象在原創戲劇中還只是初露端倪，另一方面則因為從引進劇目的選擇即能看出當下戲劇界的一種意趣或美學偏好。引進劇一方面自然是為中國觀眾打開了解世界的窗口，有普及作用；另一方面選擇即判斷，選擇這些劇目的策劃方，首先認同這種劇場美學觀念，并試圖影響中國觀眾的戲劇美學口味。

事實上，不重故事的劇場藝術探索背后隱含一種焦慮，即戲劇如何成為戲劇？如何區別于電影、電視？這是一個老生常談的問題，卻也是懸而未決的問題。當故事不重要后，戲劇編創者便會著力多角度發現、拓展戲劇的本體價值。如在演員能力、觀演關系等方面尋找多種可能性。簡言之，不重故事，依然是一次關于戲劇本體價值的思考。它不是對傳統的注重故事的戲劇的替代，而是對戲劇的可能性的探尋，對戲劇藝術邊界的拓展。它也能反向刺激那些講故事的作品，去把故事講好，同時給予其藝術上的啟發。在重視故事的話劇傳統外，這種更重視形體、更重視影像、更重視觀念、更重視觀演關系的現象，蘊含了藝術探索和創新可能。

不重故事的劇場藝術探索對中國戲劇從藝術觀念到創作實踐乃至接受心理上都產生了深刻影響。因此，在中國話劇百余周年的歷史發展過程中，這種現象也應當被記錄一筆，備忘在案。