網絡自制綜藝節目的模式創新

朱傳欣

“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。”在新媒體的介入下，傳統影視藝術在創作、傳播和接受環節均衍生出嶄新特性，網絡電影、網絡劇和網絡綜藝節目成為時下最受歡迎、最為熱銷的網絡視聽產品，在某種程度上主導著網絡社會的文化議程。

2007年，搜狐網創辦了國內首檔網絡脫口秀節目《大鵬嘚吧嘚》，開啟了網絡自制綜藝節目的先河。此后，由土豆網出品的《互聯網百萬富翁》、酷6網出品的《明星駕到》、騰訊網出品的《愛呀幸福女人》等一批網絡自制綜藝節目相繼上線。但當時的網絡綜藝多采取低成本、小團隊的“作坊”式生產模式，節目品質無法得到保證，價值導向常常引發爭議。隨著國內網絡視頻領域的基本格局逐漸形成，各大視頻網站陸續啟動精品內容自制戰略。2012年3月優酷網推出脫口秀節目《曉說》，2014年10月騰訊視頻推出調查類綜藝《你正常嗎》，2014年11月愛奇藝推出辯論達人秀《奇葩說》《愛上超模》，幾大視頻網站紛紛開始自制綜藝的試水，網絡自制綜藝節目真正走進了大眾的視野，網絡綜藝產業也從此步入規范化、規模化的良性發展軌道。2016年是網絡綜藝的“井噴之年”，國內網絡自制綜藝節目市場在精品創作、類型生成、模式創新、市場認同等方面均有所突破。一年間，愛奇藝、騰訊視頻、優酷土豆、芒果TV、樂視視頻、搜狐視頻六大平臺密集推出了大批網絡綜藝節目，數量、質量、點擊量明顯攀升，產生了如《火星情報局》《偶滴歌神啊》《明星大偵探》等一批“現象級”網綜。2017年以來，隨著資金、團隊等資源的強勢注入，《中國有嘻哈》《明日之子》《偶像練習生》《這就是街舞》《熱血街舞團》《創造101》等節目不斷刷新“超級網綜”的定義，進一步抬升“頭部”門檻。與此同時，受政策調控影響，《爸爸去哪兒》《快樂男聲》《變形計》等一批電視綜藝轉網播出，承繼了既有的市場熱度與品牌價值，帶來了大量的粉絲和流量。經過短短幾年時間的發展，網絡自制綜藝節目已成為互聯網內容領域一股不容小覷的力量。總體上看，網絡自制綜藝節目在發展中表現出以下幾個方面的模式創新：

生產模式：從封閉到開放

當前，媒介融合進程不斷提速，全社會的媒介化程度日益提升。在這一背景下，無論現實社會還是網絡社會都逐漸呈現出“去中心化”的發展趨勢，全體用戶在平等權級下共同進行內容生產和信息傳播成為媒介關系的“新常態”——媒體議程由用戶主導，社會熱點由大眾制造，偶像明星由網民加冕。互聯網所具有的“開放、平等、協作、共享”的精神內涵促使網絡自制綜藝節目的生產模式由封閉向開放轉變。

一方面，網絡自制綜藝節目的生產主體是開放的。傳統模式下的電視綜藝節目往往實行“中心化”的生產模式，即完全由電視臺或特定的節目制作公司進行節目制作，普通團隊或個人長期無緣參與綜藝節目生產。與之相比，網絡視聽內容則多采取UGC、PGC、OGC等“去中心化”的生產模式。2015年3月，騰訊聯合近百家內容提供商啟動了騰訊視頻“V+原創平臺”，面向專業視頻用戶、名人、機構、工作室、媒體、企業等內容提供方建立新的內容合作渠道；2015年6月，愛奇藝宣布打造網絡綜藝開放型合作平臺，將開放的合作模式貫穿網絡綜藝的創意誕生、聯合開發、共同生產等環節；幾乎同一時間，優酷土豆推出“開計劃”，宣布以“開放的平臺、開放的合作、開放的營銷”促進網絡自制綜藝節目發展。平臺的開放極大地激發了生產主體的熱情，以民營公司為代表的網綜制作團隊大量涌現。同時，隨著網絡綜藝市場機制的完善，大量優秀的電視綜藝制作團隊紛紛“落網”，這些“正規軍”的加入帶來了專業的綜藝理念、流程和工藝，成為網絡自制綜藝節目的品質保障。此外，眾多以往活躍于電視綜藝熒屏的主持人、演員、歌手也紛紛加盟網絡自制綜藝節目，網絡綜藝的“卡司”級別已完全不輸各大衛視的電視綜藝。優質人力資源從傳統電視領域涌向網絡陣營，使得網絡自制綜藝第一次敢于在正面戰場同電視綜藝直接競爭。

另一方面，網絡自制綜藝節目的內容是開放的。正如喻國明所觀察到的，對個體的“激活”是互聯網對社會的最大改變。在互聯互通的網絡社會中，原本閑置在個體身上的時間、經驗、知識、技能等“沉睡資本”得以被賦予公共價值。在網絡自制綜藝節目中，“素人”的才華、風格、個性有可能被充分地挖掘、展示，這些原本生活中的普通人通過網絡視聽渠道亮相發聲，瞬間成為“網紅”，這與電視綜藝熒屏主打的“明星牌”形成鮮明對比。例如，我們在《奇葩說》《奇葩大會》中認識了馬薇薇、顏如晶、黃執中等一大批有思想、會表達的“說話達人”，我們在《明日之子》《偶像練習生》中認識了毛不易、蔡徐坤、陳立農等新生代的選秀偶像。內容的開放使網絡自制綜藝節目更能契合普通年輕人的表達方式、審美情趣、道德取向，與“網生代”用戶人群實現了很好的連接。不僅如此，基于開放的資源配置模式和價值形成機制，網絡綜藝能夠將傳統語境下的綜藝觀眾“賦能”為內容輸出者、意見分享者和價值創造者，進而有效汲取用戶所回饋的創新活力。正如美國新媒體專家杰夫·豪所言，從出生開始就生活在互聯網環境中的“網絡原住民”雖然與成年以后才開始接觸互聯網的“網絡移民”居住在同一個星球上，卻生活在不同的世界里。他們長時間在線、用手機拍照、看游戲電影，可以同時做很多事，能隨時和素未謀面的人融洽合作，最重要的是：過去幾代人消費媒體的熱情，已變成了創造媒體的熱情。

傳播模式：從大眾到分眾

由于媒介特性和發展階段使然，網絡媒體的受眾具有低年齡、高學歷、高收入的特點，他們好奇心強，熱衷娛樂，樂于交際，呈現出與電視觀眾差異化的人口特征、媒介習慣和審美偏好。隨著社交網絡和移動互聯網的發展，大多數互聯網用戶已成為一個個“圈子”的成員，分眾化、圈層化、社群化成為當前網絡自制綜藝節目用戶生態的顯著趨勢，以往流于寬泛的內容模式和歸于一致的傳播模式越來越無法滿足用戶多樣化的綜藝收視需求。因此，分眾傳播、差異傳播、精準傳播成為網絡自制綜藝節目在傳播環節的主要模式，它能夠有效滿足網絡用戶不同的場景需求和社交需求。

一方面，在快節奏的社會生活和信息爆炸的網絡世界中，年輕用戶很難再端坐在電視機前長時間地收看綜藝節目，“場景化”成為網絡用戶迫切的收視訴求。相對于電視媒體以時間為基礎進行節目編排，網絡媒體則有條件以空間（場景）為基礎進行節目編排。電視觀眾一旦錯過了特定播出時間便無法觀看該時段的節目，而網絡平臺則可以將節目視頻存貯在服務器中，以類似報紙版面的形式供用戶隨時隨地進行點播，在不同時空中都能夠收看網絡綜藝節目。于是，乘坐地鐵上班途中、餐廳吃飯等待上菜、晚上睡前躺在床上……都成為網絡自制綜藝節目的傳播場景。網絡綜藝制作方也會依據不同的場景制作出相應的版本，與用戶不同的收看場景、使用習慣進行匹配。當前的網絡自制綜藝節目普遍會將一期完整的節目剪輯成為若干時長較短的片段，例如《中國有嘻哈》會將每位歌手分別剪輯成為一段五分鐘左右的獨立片段，《爸爸去哪兒》會依據不同事件、橋段進行切分，網絡用戶既可以完整地觀看全片，也可以依照自己的時間選擇分次觀看，或根據自己的場景選擇片段觀看。此外，還有一些節目積極與短視頻、網絡直播等形態結合，探索新的傳播方式。

另一方面，互聯網內容傳播表現出明顯的社交化特征。互聯網的雙向互動性極大地拓展了傳統模式的傳播路徑。用戶通過社交網絡彼此連接，在網絡社群中相互聯系，媒體信息既可以統一地、無差別地面向所有用戶，也可以面向特定時間、特定地點或特定組群的用戶，還可以由一名用戶直接傳遞給另一名用戶或相關聯的群體用戶。在網絡自制綜藝節目的傳播鏈條中，每名用戶不僅作為一個接受節點，同時作為一個傳播節點，無數個節點通過錯綜復雜的關系連接在一起，形成無數條傳播路徑，構成了網絡綜藝的傳播網絡。互聯網傳播既是一種大眾傳播，同時兼具群體傳播和人際傳播的功能。除了視頻網站的頁面和APP之外，包括微博、微信、論壇、貼吧、短視頻社區在內的社會化媒體矩陣已成為網絡綜藝節目重要的傳播渠道。在社交化的傳播環境中，一樁事件、一個話題極易在短期內發酵，引發強烈的社會反響。不少網絡自制綜藝節目很好地利用這種社交模式進行節目傳播。例如：《香蕉打卡》拋出主持人杜海濤“三周暴瘦二十斤”的勵志事件，《姐姐好餓》第一期上線后新聞稿普遍以“小S被黃渤罵哭”作為噱頭。這些節目信息通過社交網絡中彼此連接的用戶不斷轉發，在相應的社群中擴散、延宕、反復曝光、深度交流、二次創作，在很大程度上提高了網絡綜藝資源的觸達率。

網絡自制綜藝節目的傳播模式由大眾化向分眾化轉變，一方面延長了節目的傳播時間，擴大了信息的覆蓋范圍，實現了“所有人對所有人的傳播”；另一方面，節目信息在不同媒介、不同組群、不同圈層的流動、融合過程中，很可能因為話題與話題的聯系、事件與事件的碰撞、觀點與觀點的交流而發生某種“化學反應”，催生信息的增殖。當前，以用戶為中心對傳播內容進行細分和整合是網絡綜藝節目傳播的顯著趨勢，基于大眾傳播的分眾傳播是網絡視頻平臺重要的發展方向，數據挖掘、多屏互動、智能分發、多版本管理、跨媒介敘事成為網絡綜藝節目傳播的必要手段。因此，打造節目內容的多元化觸點、多版本分發和跨媒介敘事，應當作為網絡綜藝節目重要的傳播策略。需要指出的是，網絡自制綜藝節目的制播流程被整體重構，傳播環節的改變必將倒逼創作環節的革新。因此，網絡綜藝內容的傳播，并不是一種節目制作完成后的“事后”傳播，而是需要與節目理念深度契合、與節目研發緊密綁定、與節目生產一以貫之的，其播出方式、流程設計、宣傳推廣、營銷策略等方面都需要重新考量。

消費模式：從接受到參與

傳統電視媒體采取無差別、封閉式、單向度的播出模式，電視觀眾只能在特定時間、通過特定電視頻道被動地進行收看，因而傳統電視觀眾只能被稱為“受眾”而非“用戶”。比較而言，網絡媒體則憑借隨時隨地、無遠弗屆、雙向互動的媒介特性而優勢明顯。更為重要的是，網絡用戶能夠通過即時互動的方式參與節目進程，這也是單向傳播的電視綜藝目前難以企及的。網絡自制綜藝節目傳受雙方之間的交流、參與和分享體現在節目傳播和消費的全過程。

近年來，不少網絡自制綜藝節目緊緊抓住“互動”二字創意創新，依托來自受眾的反饋信息設置節目的游戲規則，應用網絡投票、網絡直播、網絡定位等技術引導節目的情節走向，實現受眾在觀看過程中的深度參與，研發出一批基于互聯網思維、以網友互動為核心的綜藝節目。例如，戶外生存類節目《我們15個》每月公布3名新居民的候選人，并開放投票通道，由網友進行投票選擇；意見調查類節目《你正常嗎》需要嘉賓對某個話題是否正常進行判斷、闖關答題，判定依據則是眾多網友的投票結果；明星互動類節目《約吧大明星》在線上征集普通觀眾希望明星為自己解決的煩惱，每期節目將根據統計結果制訂任務，明星在完成任務的過程中也將與網友保持實時互動，請求網友支招或回應網友請求；城市追蹤節目《潛行者計劃》更是依托網絡直播平臺，以多種形式與網友充分互動，在線觀看直播的網友可以實時為正在“追蹤”或“逃避”的明星提供線索、贈送道具，還可以通過召喚“黑衣人”或購買“出獄券”保護自己的偶像。益智競答類節目《沖頂大會》在直播過程中支持用戶分別在線答題，答對全部12道題的網友能夠分得獎金。

互動性是新媒體區別于傳統媒體的核心特質。當前，網絡自制綜藝節目的互動模式正在由功能式互動、伴隨式互動升級為體驗式互動，用戶的參與行為不再停留在評論、轉發、彈幕等周邊層面，而是深入到節目的內容層面，來自用戶的反饋信息能夠即時、直接地作用于節目內容、改寫節目文本，幫助用戶獲得一種“超文本”的內容消費體驗。目前，用戶在觀看一檔網絡自制綜藝節目時，其接受的并非是一個獨立、完整的文本，而是一個包含著文字、圖片、聲音、影像、超鏈接等多種形式在內的“超文本”，從而被賦予更加充分的選擇自由。用戶通過各類互動手段，能夠相對自主地參與甚至主導綜藝節目的情節走向、人物命運、故事結局。

當前，仍在不斷探索的“直播網綜”“游戲網綜”都是基于對互動手段的使用。未來，網絡綜藝的創作者應更富創造性地運用互聯網技術，增強節目的開放性和可介入性，在傳受雙方的互動模式上進一步創新，形成網絡自制綜藝節目特有的敘事機制和觀看模式。

評價模式：從收視率到大數據

在傳媒信息產業格局由分立到融合的嬗變過程中，構建和完善網絡自制綜藝節目的評價模式成為產業發展的必然要求。傳統模式下，一檔電視綜藝節目的評估體系主要包括兩個方面，一是以收視率為主要指標的對觀眾收視行為的量化評估，二是以滿意度為主要指標的對觀眾收視感受的質化評估。未來，隨著媒介類型、傳播渠道、受眾構成等多維度的復合，綜藝節目傳播效果評估的量化體系和質化體系也需要進行相應擴展。

媒介融合環境下，用戶對于媒體信息訂閱、提取和使用的過程將變得更為精確和可監測，對于傳播效果的量化評估將不再依賴于一定數量的樣本，而可以做到受眾的全覆蓋。與此同時，傳統模式下單純的收視率指標也將相應地擴展為涵蓋閱讀率、收聽率、收視率、點擊率等在內的一個綜合的媒介接觸指數，用以表明節目信息所觸達的人群規模，從數量上對綜藝受眾進行把握。網絡自制綜藝節目的質化評估方式也與傳統模式大相徑庭。傳統電視調查機構往往需要借助問卷，通過入戶、郵件、電話等訪問方式進行抽樣調查，以實現對觀眾收視情感、態度、觀點等心理層面的監測。這是一種“費時費力”的調查方式：“費時”在于整個調查過程相對于電視觀眾的收視時間而言是一種“事后評估”，“費力”在于整個調查計劃的實施過程需要調查人員的人工介入。因此，這種傳統的質化評估方式難免受到人為因素（受眾記憶模糊、調查人員人為疏忽）的干擾而增大測量誤差。當前，一些新媒體工具可以通過用戶觀看過程中“有效觀看時長”“拖拽頻率”等指標，即時、自動、精準地生成節目的“欣賞指數”。除了能夠更加有效地測量用戶規模和用戶態度，基于大數據技術的評估模式使得媒體對用戶行為的把握成為可能。通過對用戶的媒體使用情況（如網絡瀏覽痕跡、網絡購物、網絡社交、自媒體發布）的記錄、交互和分析，更加直觀地反映出綜藝節目對用戶具體行為的驅動，繪制出更為準確的用戶畫像。

基于用戶數據的評價模式不僅作用于網絡自制綜藝節目的定檔定價，更重要的是，對于用戶數據的分析和挖掘能夠反作用于網絡綜藝節目的創作環節。由于互聯網用戶的賬號中凝結著豐富的個人信息，平臺方和制作方得以針對這些數據挖掘出一些指導作品創作方向和傳播策略的啟示。例如，《奇葩說》第二季在開始制作之前，便依據《奇葩說》第一季的粉絲的性別、年齡、職業、地域、評論、轉發甚至觀看時長、拖拽指數來分析判斷觀眾的“燃點”“笑點”“淚點”或“尿點”，從而指導節目創作并進行精準營銷。通過互聯網手段搜集受眾反饋、通過大數據手段獲悉用戶身份、通過新媒體手段捕捉用戶行為、通過數據挖掘洞察用戶偏好，一系列的評價行為能夠為網絡綜藝節目的制播在方向和策略上提供引導與支持。

可以預測，隨著信息技術的發展和市場規模的擴大，專業的網絡視聽數據調研機構、第三方節目效果評估公司將應運而生，建立更為科學透明的公共數據體系成為可能。這種評估體系將建立在大數據平臺之上，圍繞數據收集、數據存儲、數據檢索、數據聚合、數據挖掘、語義分析、機器學習等核心技術，構建網絡自制綜藝節目傳播效果的算法模型，面向創作方、平臺方、投資方或廣告主提供數據產品服務，提升網絡綜藝產業的運營管理效率。

商業模式：從“B2B”到“B2C”

從商業模式看，電視綜藝長期奉行“二次售賣”的盈利模式，即先將媒介產品賣給受眾，再將受眾凝聚在版面或屏幕上的注意力“二次售賣”給廣告主以獲得收入。廣告收入是電視媒體最主要的收入來源，也是其主要的壓力來源，這種商業模式和收入結構使得電視綜藝長期無法擺脫來自廣告主的束縛和限制。套用電子商務領域的術語，這種依托電視綜藝節目售賣廣告時段的營收模式是一種“B2B”模式，即供需雙方都是機構，通過品牌冠名、貼片廣告、植入廣告、衍生品開發、版權分銷、藝人經紀等多種方式創造綜藝節目的商業價值。

然而，面對視頻網站的強勢分流，電視頻道廣告收入整體下滑，這種片面依靠廣告收入的做法正面臨巨大的風險。與此同時，隨著網絡支付環境建設的日益完善，會員付費成為網絡文藝產品的主要商業模式和收入來源。近年來，隨著《盜墓筆記》《太陽的后裔》《權力的游戲》等一批“現象級”網絡劇的播出，視頻網站的付費會員數量出現爆炸式增長。網絡劇《盜墓筆記》全集上線五分鐘內，播放請求達1.6億次，開通VIP會員的訂單請求超過260萬次，超過該平臺之前五年積累的付費用戶數的一半。收入結構的變化有效幫助視頻網站擺脫了廣告的壓力和束縛，愛奇藝、騰訊視頻等網絡平臺的主體性和話語權大幅提升，有力推動了這些企業的自主創新，將網絡文藝的內容生產和用戶服務帶上良性軌道。

這些因網絡劇聚集而來的付費用戶同樣給網絡綜藝產業帶來極大的想象空間，網絡綜藝節目的盈利模式可能從“B2B”向“B2C”轉移。“B2C”是指商家直接面向消費者銷售產品和服務的零售模式。隨著網絡綜藝節目商業模式的不斷成熟，圍繞付費會員用戶進行多樣化的服務開發、打造多元化收入結構將成為未來網絡綜藝節目主要的盈利方式。傳統樣態下的電視媒體由于技術上的局限，只能面向所有受眾進行無差別的大眾傳播，因而缺乏“B2C”模式的基礎；而網絡平臺則有可能在傳播過程中利用互聯網技術面向特定群體進行精準傳播和差異傳播，因而具備探索“B2C”模式的可能。未來，會員用戶付費將可望成為網絡視聽內容最主要的營收模式，圍繞會員用戶的增值服務將可能成為視頻網站主要的創新方向。

網絡自制綜藝產業面臨的風險

盡管網絡自制綜藝產業在創作生產、傳播消費、運營管理等方面做出了系統性的模式創新，卻在急劇發展的過程中產生了一些新的問題。今天我們對“網絡綜藝”的理解普遍局限在游戲、秀場和泛娛樂化的刻板印象當中，各大平臺的綜藝競爭策略也大多停留在對版權模式資源和流量明星資源的整合階段。面對資本市場的強勢綁架、版權價格的居高不下、演藝資源的開發殆盡、品牌信譽的嚴重透支、粉絲觀眾的倒戈相向，網絡自制綜藝產業面臨諸多不容忽視的風險，主要集中在以下三點：

第一，資本為王，原創乏力。對于電視綜藝或網絡綜藝而言，節目內容生產經歷了一個從工程師（技術人員）中心制，到編導（策劃人員）中心制，再到制片人（管理人員）中心制的發展歷程。今天，綜藝節目的話語權再次轉移，制片人在一檔網絡綜藝節目中的核心地位被極大動搖，節目創制的主導權明顯由平臺方、制作方向廣告主、資本方傾斜。相應的，網絡自制綜藝節目市場的競爭，也從“制作為王”“創意為王”“模式為王”向著“資本為王”轉變。從2014年開始，網絡自制綜藝節目的制作經費迅速增長，一批高投入、大體量、全明星的網絡自制綜藝節目被陸續投放市場，業界對于“頭部網綜”的定義不斷刷新。據媒體報道，《明日之子》《中國有嘻哈》兩檔節目的制作費用均超2.5億元，已超過絕大多數的電視綜藝節目。在幾大視頻網站的博弈過程中，明星片酬、團隊人工、海外版權等節目成本持續上漲，網絡自制綜藝的門檻被越抬越高。這種大片化、資本化的發展模式在帶來市場高速增長的同時也埋下一系列隱患，在節目內容層面突出表現為節目模式的固化與創新的乏力。細數2017年播放量超過10億的16檔網綜節目，其中有11檔是延續既有品牌的“綜N代”，且集中在偶像養成、星粉互動、相親交友、辯論推理等屈指可數的幾種類型當中。這些節目資源經過幾年時間的消耗已集體出現頹勢，而能夠與之比肩的新的“現象級”節目卻遲遲未能出現。在當下的網絡綜藝領域，“資本—明星—流量—收入”的內容生產邏輯已然根深蒂固，這對于網絡自制綜藝產業的自主創新、良性發展構成極大阻礙。

第二，產能過剩，供需失衡。2014年以來，網絡自制綜藝市場異常亢奮，各家視頻網站和節目制作公司密集推出了大批網絡自制綜藝節目。國家廣播電視總局監管中心發布的《2017網絡原創節目發展分析報告》（網絡綜藝篇）顯示，2017年新上線網絡自制綜藝節目197檔，較2016年上線的129檔節目增長50%以上。大量網絡自制綜藝節目儲備待播，各大視頻網站的綜藝排播表早已是一片擁堵。根據網綜用戶平均觀看時長估算，網絡自制綜藝節目的播出量已遠遠超過收看量，網絡綜藝產業需要應對產能過剩的風險。不僅如此，在急劇擴容的狀態下，網絡自制綜藝節目市場同時面臨著不容忽視的供給失衡。在當前的媒介生態下，受眾對自身希望通過綜藝節目獲得的愉悅感更加細分、明確，對網絡自制綜藝節目的品質要求也越來越高。數據顯示，2017年播放量前十的網絡自制綜藝節目收割了42%的網綜流量，平均播放量達23.88億，均值同比增長166%。這說明當前網絡自制綜藝市場的分化進一步加劇，“馬太效應”和“二八定律”愈發明顯，大量跟風上馬、粗制濫造的節目實際上很難進入觀眾視野，造成嚴重的產品過剩和資源浪費。現階段，粗放式的外延擴張和低水平的重復建設，導致優質高端產品匱乏、劣質低端節目泛濫，供給體系與市場需求無法匹配，是網絡自制綜藝產業需要應對和化解的巨大風險。

第三，文化失位，價值失范。和電視綜藝不同的是，網絡自制綜藝節目從一開始便具有鮮明的商品化、市場化、產業化特征，不少從業人員將點擊率以及與它掛鉤的廣告費視作衡量一檔網絡綜藝節目成功與否的唯一標準，投資方的功利和制作方的浮躁結伴而行，由此引發網絡自制綜藝領域藝術邊界的崩潰、人文精神的喪失和價值觀念的失范，這一點在早期的網絡綜藝節目市場中表現得尤為明顯。大量缺乏文化內涵、強調感官刺激的“愚樂”節目充斥屏幕，摒棄深度，脫離現實，缺乏思想內涵。這種“去文化”“去價值”的節目理念背離了我國文藝工作者長期秉承的觀照現實、洞察社會、啟迪思想、引領價值的創作要義，這種創作風氣亟待扭轉。2017年以來，網絡綜藝節目的低俗化傾向得到明顯改善，整體格調朝著積極健康的方向發展。然而，通過對照2017年網絡自制綜藝節目的流量榜與口碑榜，我們可以發現，點擊率與滿意度呈反比的情況仍屢屢出現。而像《我們的侶行》《讀書人》《看理想》《十三邀》等文化類網綜則一直缺乏市場，網絡自制綜藝在格調、品位、內涵、責任等方面仍有較大提升空間。

作為網絡文藝陣營的重要成員，網絡自制綜藝節目和網絡劇、網絡電影被視為拉動互聯網流量的“三駕馬車”，其關注度、影響力持續攀升，在視頻平臺的理念定位、資源整合、產業經營、頻道特色、品牌建設等方面發揮著重要作用，并開辟出巨大的市場空間，成為構建新型文化產業體系的重要增長點。面對愈發激烈的平臺之戰和臺網之爭，網絡綜藝產業在未來的發展中應堅持“有所為、有所不為”，處理好“攻”與“守”的關系，致力網絡綜藝節目的轉型升級。一方面，網絡自制綜藝節目應當以更加開放進取的姿態，積極發揮特有的媒介優勢，通過多元媒介、多家平臺、多種形態、多樣手段、多個落點構筑“大綜藝”概念，開辟出符合時代要求的新的發展道路。另一方面，網絡綜藝節目應當正視當前問題，反思自身發展，在節目的品質、審美、導向、公信力、影響力等方面做文章，打造大眾化、精品化、品牌化的網絡綜藝內容，引領網絡綜藝產業的良性成長和先進文化的發展方向。