評彈藝術定位及“雙創”實踐

孫光圻

評彈藝術如何實現創造性轉化與創新性發展（以下簡稱“雙創”），這是亟待我國曲藝界和文藝理論界深入探討的重要命題。我認為，撥開繁復紛雜的世態萬象，從理論上科學定位評彈藝術樣式是解決這一問題的關鍵。因為這涉及對評彈與其他藝術樣式邊界的判別，涉及對評彈主要表演手段的認定，涉及對評彈傳承與創新的取向。

應該看到，藝術理論的缺位，必將導致藝術實踐的困惑。近些年來，評彈藝術在作品研發和表演形態上，時常受到來自兩個不同方向的質疑，或曰其背離傳統，或曰其不思創新，使人有進退維谷之感。鑒此，本文不揣深淺，擬拋磚引玉，對之作一探討，以期更好地“雙創”評弾藝術。

一、想象是評彈藝術重要的審美特征

藝術是人類情感以符號形式出現的創造。作為審美意義上的想象，乃指一種以客觀提供的信息為依據，經過人的主觀思維的銜接、延伸、擴充、調整與深化，所形成的一系列審美直覺與心理活動的過程。質言之，想象是藝術賴以生存的一種本體精神。

從人類藝術史考察，幾乎所有的藝術樣式，如詩歌、小說、音樂、舞蹈、繪畫、攝影、雕塑、建筑、戲劇、曲藝、影視等等，都離不開想象。正如德國詩人歌德所言，“每一種藝術的最高任務即在于通過幻覺，產生一個更高更真實的假象”。 我認為，這個“更高更真實的假象”，正是該種藝術的審美主體欣賞者接受藝術創作者輸出的藝術信號，憑借自己審美理念與閱歷資質進行再次創造所完成的，而這個再次創造就是想象。

對于評彈藝術而論，這種審美主體進行的再次創造——想象尤為重要。其原因如次：

第一，在評彈藝術“說、噱、彈、唱、演”的表演手段中，說唱是主要的。評彈創作者輸出的藝術信號主要是以文字為基礎的語音，欣賞者也主要是通過聽覺器官予以接收。與其他一些輸出具象信號并需通過視覺器官接收的藝術樣式（如繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇、影視等）不同，語音是一種較為抽象的信號，它并未提供一種多維度的生活信息，難以在欣賞者心目中形成一種直觀直覺的藝術形象與審美環境。

第二，評彈藝術所傳遞的這種較為抽象的語音信號，需要欣賞者在接收后有一個主觀的轉化過程、亦即想象，在心理上把聽覺藝術信號綜合演繹成自己所能理解和認可的具象性藝術信號；而這種藝術信號的轉化，可以是與創作者同向的，也可以是異向、甚至是逆向的，它完全是欣賞者再創造出來的一種個性化新藝術信號。

托馬斯警長站在他們對面，一臉吃驚地看著教授：“你不是被綁架了嗎？怎么在這兒？那個叫杰克的小男孩兒呢？”

第三，雖然評彈可以通過演員的形象化表演，如眼神、面風、肢體動作對欣賞者的視覺器官產生某種刺激和穿透，但較之戲曲、歌舞等藝術樣式，在主要意義上還是有所不同的，并非其藝術審美想象的主要依托。誠如清代蘇州彈詞名家馬如飛在《出道錄》后附的“雜錄”中寫道，“沈滄州云，書與戲不同，何也？蓋現身中之說法，戲所以宜觀也。說法中之現身，書所以宜聽也”。又如王國維所言，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。

第四，評彈演員所輸出的各種藝術信號，雖然并未像舞臺劇那樣提供一種多維空間的具象性信號，但通過不同欣賞者的想象，完全可以轉化為各具個性化特色的審美結論，且在廣度與深度上可以有更多的發揮空間。如彈詞開篇《鶯鶯操琴》的起首兩句“香蓮碧水動風涼，水動風涼夏日長”，蘇州的欣賞者可將之想象成拙政園中的景色，杭州的欣賞者可將之想象為西子湖畔的景色，而山西運城地區的欣賞者更可直接將之想象為蒲州古城鶯鶯與張生幽會過的普救寺內的景色。

因此，評彈藝術的審美過程是離不開想象的，想象是評彈藝術的重要特征。

二、評彈是想象性綜合表演藝術

如上所論，想象是評彈藝術重要的審美特征，但也不宜就此將之定位為想象藝術。主要理由如次：

其一，想象是一切藝術樣式的審美共性，離開想象就沒有藝術。但如果因此而將所有藝術樣式都定位為想象藝術，恐在邏輯上有失偏頗。從藝術史看，想象藝術僅是諸多藝術樣式中的一種，而它主要是針對以文字為藝術信號的文學樣式，如詩歌、散文、小說而言的。文字藝術信號具有高度的抽象性，必須通過對文字組合方式的閱讀和想象性的理解和再造，才能最終完成藝術形象的塑造和審美結論的判斷。而相對于高度抽象的文學樣式而言，還有諸多直接提供明確具象信號的藝術樣式，如雕塑、攝影、建筑、戲劇、戲曲、影視等，其或是視覺感知藝術、聽覺感知藝術，或是視聽感知的綜合性藝術。

其二，就評彈而論，雖然其主要藝術信號是由文字組合為內涵的語音（含說表語音和有音樂伴奏的歌唱語音），但它與小說、詩歌、散文之類的純文學樣式比較，還是有所差別的。這里且不論說唱時演員必有的面風表情與肢體動作，即使是收音機、錄音機中所輸出的評彈音頻信號，就已經不能和純閱讀的文字信號同日而語了。因為演員通過音頻所傳遞出來的藝術信號，就已經有演員輕重緩急和抑揚頓挫的聲調變化，就已經有演員對其說唱內容所作出的主觀理解和思想感情了。這與完全依賴讀者通過閱讀和想象去理解和演繹的由純文字組合的文學作品已經不一樣了。在此意義上，只有評彈的文學樣式，如評彈文字腳本和開篇唱詞形態可列屬想象藝術范疇，與小說、詩歌類藝術樣式等量齊觀，而一旦進入某種演員表演的態勢，則已轉化為非想象藝術。

其三，證諸美學史，對藝術樣式界定的標準（或要素），是經歷了一個與時俱進的動態發展與演變過程的。從古希臘亞里士多德以“摹擬”媒介、對象、方式為劃分標準的史劇、悲劇與喜劇說，到18世紀啟蒙運動家萊辛以時間和空間為劃分標準的語言藝術和造型藝術說；從德國古典哲學家康德以語言表現的組成三要素（語音、語法、詞匯）為劃分標準的語言、造型、音樂說，到客觀唯心主義美學家黑格爾以理念內容和物質形式相統一的不同形態和階段為劃分標準的象征、古典與浪漫藝術說，以及近代藝術理論家卡瑞爾等人提出的以時空序列、或主體感受及外部狀貌為劃分標準，分別提出的知覺的和想象的藝術說，視覺的、聽覺的、想象的藝術說以及空間的、時間的、時空綜合藝術說，凡此種種，都力圖以各種標準將人類的藝術樣式劃出各自不同的邊界。

其四，綜加考察與整合，對劃分藝術樣式的標準，似可作出如下理論表述：劃分藝術樣式的標準，應該是某一藝術樣式所發出的和被接收的藝術信號的物質形態及其結構。這里，涉及創作者與欣賞者審美互動的過程，涉及藝術信號時空背景的變異，涉及藝術信號各元素之間的組合、交換與運動。我認為，這一劃分標準，或可解決任何藝術樣式的定位問題。比如，小說、詩歌、散文等樣式，因其審美互動的藝術信號是高度抽象的、需要通過閱讀進行想象的文字物質形態，其結構是文字物質因子的有機動態組合，可將之基本定位為想象藝術；書法、繪畫、攝影等樣式，因其審美互動的藝術信號是筆墨、顏料、紙張、膠片等可視而知覺的物質形態，其結構是這些可視物質因子的有機動態組合，可將之基本定位為視覺藝術；交響樂、歌唱、廣播等樣式，因其審美互動的藝術信號是有聲的音符和語音等可聽而知覺的物質形態，其結構是這些可聽物質因子的有機動態組合，可將之基本定位為聽覺藝術；而戲劇、戲曲、影視等樣式，因其審美互動的藝術信號是演員的面部表情、肢體動作、語言聲音和伴奏音樂等可視聽而知覺的物質形態，其結構是這些可視聽物質因子的有機動態組合，可將之基本定位為綜合性表演藝術。

茍如上論，則評彈應可將之基本定位為基于想象的綜合性表演藝術。其主要理由，一是評彈審美互動的藝術信號，是演員通過“說、噱、彈、唱、演”的表演手段所涵蓋的面風、手勢、動作、語音、彈奏、音樂、聲腔等各種可視聽而知覺的物質形態；二是評彈藝術信號物質形態的結構，是按照一定的戲劇情節、人物形象、矛盾沖突的設計，將上述各種可視聽而知覺的物質因子有機地動態組合在一起；三是評彈藝術自身的動態性與活態性發展，使其不僅在以說唱為主的雙輪驅動中具備了各種真實和客觀的表演成分，而且通過引進戲曲表演藝術的合理營養，在動態性的“一人一角”和程式化的“起腳色”表演中，使第一自我的演員表現和第二自我的角色體驗這兩種因素更靈活地交匯整合起來，極大地增強了演員綜合表演劇情與塑造人物的能力。

當然，評彈與戲曲相比，兩者在舞臺表演的廣度與深度上是有差別的，后者滿舞臺的“唱、念、做、打”是前者端坐或站立在書臺旁的“說、噱、彈、唱、演”所不能也無需照搬效仿的。雖然同為綜合性表演藝術，但戲曲以“唱做”為主，而評彈以“說唱”為主。因此，戲曲屬于戲劇類藝術樣式，而評彈屬于曲藝類藝術樣式。不過，就藝術想象而言，較之戲曲，評彈的藝術信號輸出者和接收者應會有更多更大的想象審美空間。

三、評彈的藝術定位對其“雙創”實踐的影響

哲人有云，理論是實踐的精髓，是實踐的眼睛。理論來自于實踐，又回到實踐，指導實踐。評彈的藝術樣式理論定位對其“雙創”實踐而言，具有不容忽視的重要影響，這主要體現在以下兩個方面。

其一，要求“雙創”實踐尊重評彈藝術樣式具有想象審美互動特征的本真性。

應該看到，評彈藝術能延續至今四百余年，歷久彌新，說明其擁有優秀傳統文化的內涵和價值。評彈屬于歷史，也屬于今天。評彈豐富的文化積淀，代表著江南地區人民深厚的精神追求和審美思維，評彈的“雙創”實踐過程與成果，必須尊重評彈藝術樣式具有想象審美互動特征的本真性，確保它是“原汁原味”的評彈藝術，確保它的藝術樣式定位不走樣。

具體而論，評弾藝術的本真性主要有：一是評彈說唱所應用的語言，應是以蘇州方言為基調的“吳儂軟語”，具有江南地區軟糯委婉、柔美順滑的語言特色；二是演出的主要設施，是簡潔明快的桌椅，演員端坐其上，即可娓娓道來；三是表演時用的伴奏樂器，主要是三弦與琵琶，演員個人即可隨身攜帶，使用便捷；四是舞美設施的簡繁可因地制宜，演員穿著長衫、旗袍等普通服裝，不施或略施淡妝也可雅然登臺；五是演員可“一人多角”“跳進跳出”，既可是“說書人”，也可是書中的一個或多個角色，在人稱與時空上均可自由地瞬間轉變；六是在“說、噱、彈、唱、演”的表演技法上，以說唱為主；七是唱詞以押韻七字句為基本格式，并在節奏、旋律共同的基礎上，形成風格各異的流派唱腔。

我認為，如果在“雙創”實踐中注意并尊重上述能夠引發審美想象的藝術本真性，則評彈藝術樣式的基本定位就可得到有效的保護與傳承，所表演的作品也就不會也不應受到“不像評彈”的質疑。在這方面，近年來已能看到一些 “雙創”的成功案例，如原創中篇評彈《林徽因》，其雖在演員服飾、舞臺布局、角色表演方面，較之傳統風格有所變化，但在基本的語音、唱腔、樂器和表演的人稱與時空“跳進跳出”等關鍵的本真性上，依然是濃郁的評彈味，故廣受新老觀眾和藝術評論界的首肯。

其二，要求“雙創”實踐尊重評彈藝術樣式作為綜合表演藝術的發展動態性。

“雙創”的根本宗旨，是以現實為時空坐標，按照新時代的要求和當今中國人的思維，對傳統文化進行創造性的轉化和創新性的發展。因此，尊重評彈的藝術樣式的定位，并不等于墨守陳規，一成不變。實際上，在評彈的發展歷史中，其藝術樣式的構成要素也是有一個與時俱進的動態演進過程。例如，在演出模式上，最早僅是男演員一把三弦放單檔，后來出現了男女分彈三弦和琵琶的拼雙檔，再后來又發展到男女多個檔的表演模式；在表演手段上，也從以說表為主，走向以說唱為主、以起腳色等程式化表演為輔的綜合階段；在演出的場所上，也從傳統鄉鎮的茶肆酒樓，進入現代都市的劇院舞臺；在舞美處理上，從毫無聲光襯助的自然狀態，到應用現代音像技術的運動視頻背景；在表演的傳播手段上，從身臨現場聆觀，到應用廣播、電視和互聯網多媒體技術。但是，所有這些表演因素和手段的創造性轉化和創新性發展，并未從根本上否定和顛覆評彈的藝術樣式，反而是改進和完善了評彈的藝術樣式。因此，我們今天的評彈”雙創”實踐，更應該在現代時空的背景下繼往開來，遵循評彈藝術樣式定位的運動特征與發展規律，更上層樓，再創新高。具體而言，有以下幾點值得重點關注：

一是主動適應新時代評彈欣賞與市場需求的變化。新時代的評彈受眾與市場取向，已與原先的傳統格局相去甚遠，應把主要精力放在爭取與培養青年欣賞者的戰略基點上。現在，有好些評彈團體主動帶著原創和傳統的節目，走進各地的大學、中學和小學進行演出，著力爭取和培養青少年的評彈愛好者，這是富有前瞻性的重要舉措。雖然目前在大小劇場中，老年銀發族仍為受眾主體，但評彈藝術的未來一定是屬于青年人的。在當下的青年人中，不僅有城市的原住民，還有外來工作者以及隨著鄉鎮城市化而發展起來的新市民。因此，必須積極主動了解、適應這部分青年人（特別是其中的知識分子和白領階層）對評彈審美的新需求和新習性。在題材上，適當增加都市文化和前衛文化的內涵；在表演時間上，適當增加兩小時左右的中短篇與專場評彈；在表演手段上，適當增加彈唱和表演的綜合性藝術分量；在舞美上，適當增加動態聲光影像等現代技術元素。

二是主動適應新時代藝術滲透與審美互動的變化。新時代各種中外潮流的審美思維與藝術樣式層出不窮，都在全力以赴開拓市場，爭取受眾，由之而帶來的藝術滲透和審美互動是不可避免的。評彈藝術應一如既往地以海納百川的胸懷，主動關注并改造吸納各種藝術樣式的美學營養，為我所用，當然，在這方面要防止簡單堆積木式的 “拿來主義”，而必須有一個消化和融匯的“評彈化”過程；同時，也應依循創作者與欣賞者在藝術想象上審美互動的特征，從主題策劃、腳本創作和舞臺表演等主要環節上，充分考慮和適應新時代評彈欣賞者的審美動向和審美特質，加強對評彈知識與評彈技藝的宣傳、普及與推廣，并在表演藝術上積極而適當地調整與優化，以正向調動和發揮欣賞者在審美互動中的想象力。

三是主動適應新時代評彈演出與傳播模式的變化。新時代社會已進入全媒體時代，評彈演出和傳播的途徑已發生了廣泛和深刻的變化。除了書場、劇院等傳統場所外，以電視、電腦、手機等為載體，微信、微視、公眾號、視頻、自媒體和朋友圈等新媒體，已成為全新的評彈演出和傳播平臺。在“雙創”實踐中，評彈必須考慮如何適應和利用“互聯網+”的模式，在保留大小劇場和酒肆茶樓等傳統平臺的同時，通過各類固定和移動的接收終端，更便捷地進入千家萬戶，實現“門到門”和“點到點”式的實時審美互動。評彈節目制作應多取電子數字模式，評彈表演藝術也應多取影視傳播風格。現在，多種視聽網站都開辟了評彈專欄，很多評彈機構也開辦了評彈網頁或微信公眾號，這對于拓展和加強新時代評彈藝術的社會影響力，起到了巨大的助推作用。