有情生活與自明學術的自在思想家
——訪藝術學家張道一

采訪人：梁 玖

一、因機緣從事藝術學研究

梁玖（以下簡稱：“梁”）：

張老師，您最近的身體、生活都還好吧？今天見您，是要完成一個“作業(yè)”。這個“作業(yè)”就是我受《中國文藝評論》雜志委托對您做一個專訪。他們雜志創(chuàng)刊不久，辦得還是有聲有色的。咱們先從您的研究藝術學的緣起談起吧。

張道一（以下簡稱：“張”）：

我身體還是老樣子，按照自己的生活規(guī)律，還算正常。我一直是平平淡淡的過日子，對物質生活沒有那么高的要求。有時候，山東老家的人來看我之前就打個電話問我：“您需要什么東西嗎？”我說什么也不需要，忽然又想到我就說“帶兩塊地瓜吧！”說到這事兒還有一個故事。早些年，還是潘魯生到南京藝術學院讀研究生的時候，有一次也問我需要帶點什么東西不？我也就隨口說：“你到了火車站，給我買兩個濟南的高莊饅頭吧。”結果他拿個紙箱子買了一箱子饅頭。箱子很重嘛，他就放在學校的門衛(wèi)處，結果好幾個人看到了，就問有什么事？別人說：潘魯生要來讀研究生了，給張老師帶了饅頭。哎呀，我說你啊，叫你買兩個，你那一箱子饅頭二十個也不止了呢！后來，我就給他們講：“你們來看我，我高興，你們給我?guī)c東西，我也高興。但是，不要帶那些很貴的東西。有兩塊山芋就好了。”我的生活就是這樣，喜歡吃家常飯。有時候，劉老師（即劉銓師母）過幾天就做一次窩窩頭，你們重慶那里不吃的。

在人生中，在精神上，自己沒有遇上幾個機緣不行。上中學、上大學，以及跟隨陳之佛先生（1896—1962），都是好機緣。上中學，改變了思想。即便是在自己已經沒有了經濟來源，吃飯全靠同學周濟交費的情況下，自己還是很活潑的。1949年在華東大學文藝系讀書時，我參加合唱團，搞戲劇、演出，畫舞臺布景、拉幕，實際上是獲得了“藝術通識教育”。懂得了美術、戲劇、音樂這一套相通的道理與各自的特點。那時，還學會了刻鋼板，給他們刻歌片、設計校徽。也就是說，在自己讀大學二年級時，就出風頭了，成了“名人”呢！1953年跟隨陳之佛先生在南京師范學院美術系學習三年，奠定了自己對圖案一生的愛。那時，還被傅抱石先生（1904—1965）稱為“小老弟，你是第一個真正懂圖案的”。所以說，繼承事業(yè)，是敢不敢的問題，而不是能不能的問題。人，應該有人的樣子。人沒有人樣子，還是人嗎？你們歸納來說我在學術上做了“三面大旗”（此處是指工藝美術、民間美術與藝術學），事實上，工藝美術是從跟隨陳先生圖案學而來，民間美術連接著我的童年，我做了連續(xù)三屆共18年國務院學位委員會成員和藝術學科召集人，承擔起這個工作得站在更高、更寬的角度思考問題，那些是民族的事，不是個人或哪個學校的事。有些工作，是花了大力氣的，搖旗吶喊，但自己也只是馬前卒。概括起來，自己的人生路是越走越寬，生活平平淡淡的，卻也是合乎邏輯的。其實，沒有這些人生機緣與社會關系，我很可能只是一個在農村的手藝匠。我記得我小的時候，就是喜歡丁丁當當的亂敲東西，做些手藝活。

世上沒有萬能的書，人也是一樣的，沒有全能的醫(yī)生。想當年，在中央工藝美術學院籌建還沒有掛牌的過程中，一個領導講：“我只是在監(jiān)獄里學會了打毛線。打毛線，也是工藝美術。” 所以，他在一次會上說：“因自己不學無術，想聽聽大家的意見。”他的發(fā)言一結束我就說：“院長剛才的發(fā)言既謙虛，也很實在。如果你說的是真的，你為什么還指手畫腳呢？”這可出了大風頭了，結果是后來打成了“右派”。不過，這也好，反而得到了一個人生的教訓。我總是想起師母（陳之佛夫人）對我說的話：“老先生最后說的一句話是：‘我多想吃一根油條’。” 我有一個遠方的爺爺，他有一天走在田路上，看到被人扔棄的一小截山芋，他撿起來準備吃，在還沒有來得及吃的時候就被人家看見了，硬說他是偷山芋的小偷。結果經受了人格侮辱的他，上吊了。一個人的命啊！

我不喜歡外面鬧哄哄的，也不去摻和，免得把自己腦子里思考的東西打亂了。在大學時，有一次，學校教務長在上萬人的大會上點名表揚我，可是他并不認識我。有一次學校舉行舞會，我坐在一邊看跳舞的人。他看見后走過來問我是誰？我說是“張道一”。他說：“你就是那個張道一啊，你為什么不去跳舞呢？”我說：“吃糖果比跳舞好，免得踩了別人的腳。”

人生是有兩個賬本的。其分別的立場和邏輯要清楚。揚之升天，抑之入地，我腦子里沒有這一套。一個人如果被私心糾纏了，如果感覺可能在哪一方面吃虧了，就會奮不顧身地反撲的。

二、建立中國的藝術學派

梁：

長時間以來，我一直在想一件事：中國的藝術學自2011年獨立為門類至今已經七年了，也應該有些學科自己的建樹了，可是從全國范圍來看，目前不少藝術學理論學科的研究、教育、言行所表現出來的非專業(yè)性卻特別突出，在謀求學科深化發(fā)展的現今這個時間節(jié)點上，您對藝術學理論學科的研究、教育、發(fā)展，有什么建議或看法嗎？因為這是一些有待加強解決的學科現實問題。

張：

這是個重要的問題。要明白如果對藝術一無所知，怎么能研究藝術學呢？尤其是要加強藝術學的基礎活力。同時，藝術學理論學科專業(yè)之外也要略知一二，不是平均對待，搞清藝術的若干分支、若干關系。總之，專業(yè)之外，不能一竅不通。為什么宗白華在1925年之后就再沒有講“藝術學”了？我認為，可能是他看出來了西方那個藝術學里沒有中國的藝術。所以，他后來專門講中國的各種藝術。藝術學理論的研究、教育發(fā)展不能空談。不能脫離實際、教育、創(chuàng)作、組織關系。豐子愷以大白話方式講藝術，是值得重視的。

研究藝術學理論，不是嘴巴上一口一個“藝術學”的叫著那么去談。有人說我善于思考一些小問題。的確，以小見大，是我一直做的事情。從一個小點談起，引出一個大問題；從單一的個別之中找到脈絡、找到規(guī)律性內容，這樣就會越來越大，進入海闊天空。這個里邊是要有膽量的。在小河里撈魚，再認真撈，終究也只能獲得些小魚，大魚只能在大海里撈到。

要善于從偶然中找到必然。我把“思維”“載體” “技巧”作為藝術的三大元素，就是慢慢分析找出來的原理性結論。有一次，我去見龐薰琹老師，我剛一進門，他就朝我大聲喊：“你說，工藝美術作用是什么？”我們最后得出一個系統(tǒng)的結論，工藝美術的作用有四個——美化生活、充實生活、豐富生活、創(chuàng)造生活。

圖1 《道一論藝》

讓藝術多樣化。藝術的復雜性靠手段。根據需要，引起思考，產生創(chuàng)造的沖動；接觸高水平的人。把藝術創(chuàng)作作為生財之道，就撐不起藝術之道了。“知不道”，是說的“知道”與“不知道”兩個方面的意思。作為藝術學理論學科的人，要清楚自己“知道”什么、自己還“不知道”什么，這樣才能促進自己和學科的發(fā)展。學術不能鉆牛角尖。當下藝術學理論的關鍵，是一定要研究中國。中國這么多人，不研究中國就奇怪了。這就是半殖民地那時留下的后遺癥結果。現在的問題是存在著如列寧講的“三種奴隸”的現狀。你看《紅樓夢》中的貼身丫鬟最神氣，因為她們感覺自己好像跟主人一樣的，是平起平坐。事實上只是個一等奴隸。那么，中國現在的藝術學研究中，是不是也存在這種現象啊？有的人唯洋是從，跟在西方人后面走，忘記了中國。這種現象必須加以改變。外國的咱們不能拒絕，但僅僅是參考，目的是發(fā)展中國的藝術學科，不能把中國的丟掉了。不能說人家好我們就搞，外國人用刀叉吃飯，咱們也用刀叉，以后就把筷子也丟掉，這是不行的。我們并不拒絕外國人，比我們先進的科技都可以學，因為技術與藝術是不同的。此外，要防止非專業(yè)勢力來搗亂爭地盤。還應該搞學派，但是不要搞幫派。今后一定要鞏固這個學科學脈共同體的友誼，咱們的學派就是要發(fā)展中國的藝術學。現在的藝術學還不壯大，還只是一個雛形，而且面臨著被篡奪的危險。真正的藝術學理論研究是要始終守候藝術學學科而開展工作。有人跟我說：“不是篡奪的危險，而是已經被篡奪了。”總之，藝術學這個門類學科不能缺少藝術學理論這個柱石。我早年講“中國美學站起來”，也就是這個思想。

圖2 張道一 《磚刻》 ，1963年

梁：

的確，當今藝術學上有許多事都需要反思、梳理和確定關系。對了，您前面講到跟隨陳之佛先生修習圖案的話題。那么，您對中國當今的圖案學科怎么看呢？

張：

圖案學，現在遇到了一個什么問題呢？在應用設計類的教科書中，最重要的一本書——《圖案》沒有了。說它是老化了，西方人不用，西方人沒有。你曉得最初我們那個美術史中講漢畫像石的“拓片”是叫什么嗎？叫“準雕刻畫”，不敢叫“版畫”。因為西方人沒有。有些人的認識邏輯是“洋人沒有的，中國就不應該有，不科學，我們就不叫、不做”。你看看，中國已經變化到這種程度，這是典型的殖民地思想啊。所以說，圖案現在遇到了問題。最近，南京師范大學出版社要出版《陳之佛圖案全集》，讓我寫個“總序”。這個總序，我寫了好幾個月，寫不下去了。為什么呢？現在中國學校的真正的圖案教學基本取消了。一些年輕人“不認識”陳之佛了，即使知道的，也多知道他是畫中國工筆畫的。而我又是陳之佛先生的崇拜者，你叫我怎么辦？上個世紀50年代初期有兩個口號——“加強民族自尊心，加強民族自信心”，我一直是遵循這兩個基本思想做的。后來這些年不提那兩個口號了。當然，有些工作也確實是做得不足、做得不理想。

圖案擴大了講就是藝術的形式美。包括音樂、舞蹈都要用到形式美。藝術不能僅僅只是有內容，得有形式。光有內容，那不是哲學嗎？陳之佛先生講課一般不帶講義，隨口講。他不講“形式美”，他是講“形式法則”，每次只講五六條，如：變化法、組織法、資料法、色彩法、構成法等等，又在各個方面找出形式美的關系。當時，我把他分別講的那些圖案形式美的法則搞成了12條，每一條都是有兩端元素，這樣就變成了24端，如：“統(tǒng)一與變化、平衡與均齊、統(tǒng)覺與錯覺，動態(tài)與靜態(tài)”等。24端，就如同中國的24節(jié)氣，在中國藝術上到處都是。美學上講“多樣統(tǒng)一。說這里是壯美，那邊是秀美”。陳先生呢，第一個提的是“統(tǒng)一與變化”，這就比那個“多樣統(tǒng)一”更確切。他搞形式美的規(guī)律，做得最完整。很多人不知道，傅抱石到日本也是學過圖案的，也只曉得他是畫山水畫的。他還寫過兩本圖案書，我都看過。很多人以為，圖案就是畫一些小玩意兒。現在多家藝術學校的圖案基本上處于取消的狀態(tài)或危險。即使有開課的，那也是比較簡單了。這是因為中國的設計藝術教育，在“文革”后插進了一個什么“三大構成”，把中國原有的設計教學秩序搞亂了。而提倡的人呢，有的是沒有學過幾何形圖案。我教圖案比較早，我是陳之佛先生最重要的一個弟子，我不去繼承他的事業(yè)，如果相反地去取消，那成了什么樣子呢。所以說，現在的許多問題需要反思，不能盲目地取消或丟掉。希望中國的圖案好起來。

梁：

您一直筆耕不輟，剛剛又出版了專著《紙馬：心靈的慰藉》，您最近又有些什么特別的學術思考與結論嗎？

張：

有的人寫藝術學理論的文章，我原來以為是搞中國藝術學的，后來發(fā)現對中國藝術并不了解。當下可怕的是有些已經到了害人的程度。一點不懂藝術創(chuàng)作的人，怎么研究美學、研究藝術學呢？尤其是那些把外國藝術文化翻譯過來后，產生或實施的“取代”行為是很害人的。

系統(tǒng)地把外國藝術文化翻譯過來，這是了不起的事。但是另一方面，翻過來以后呢？如果當成了代替我們中國的藝術，這個“取代”是很惡劣的。為什么呢？中國自己沒有就代替，人家用刀叉，那就是說以后你不準用筷子吃飯，你就用刀叉“代替”。人家生活得好好的，你一定要搞一套新玩意兒去代替他。所以說，我現在正在考慮藝術上動不動就是“取代”的這個危害問題。

藝術學研究不是搞取代。學習外國或人家的，不能張口就是取代，或者是用一堆別人的術語、概念來說一些聽不懂的話。中國的藝術學不能這么搞。當年，南京藝術學院的劉汝醴教授去世后，學校轉來一個他的學生跟我學習，我起初就對他說：“你是個基督教徒，不能用基督教徒的觀念來研究藝術史，一定要有藝術學的觀點去研究，這是個原則。”再一個，現在圖案在學校里沒有啦，被設計取代了。老實說，這種取代思維是一個致命的問題。彼此間的文化不是取代的問題，是并列發(fā)展的。就像棉布鞋與皮鞋、毛筆與鋼筆的關系，是需要并存的，不是有了皮鞋就取代了布鞋。

做學術要實事求是。有很多人，他那個思考都是很窄、很小氣的。啰哩啰嗦的不從大處去思考，這就是一個人的氣量。小里小氣、小家子氣地做藝術學是不行的。有一次，我的一個博士后問我：中國的藝術學校，在近現代藝術教育史上怎么樣啊？我說：以美術為主。因為，什么音樂、戲劇學校很少。那時，美術主要有四大院校。四大家是各有風格。從好聽的角度講，上海美專是大氣，蘇州美專是秀氣，國立藝專是洋氣，中大藝術系是霸氣。這說明中國的藝術學校不是一個風格，對中國藝術的影響也是多樣的。不過，在當前有一個問題需要解決，那就是市場經濟已經進入了學校，嚴格地說不是進入，而是開始取代教育的根本，這是危險的。

三、藝術教育要做“中國夢”，不要做“洋人夢”

梁：

是啊，現在高等藝術教育的問題不少，無論是本科生教育，還是研究生教育，您對此有什么看法，或者是有解決與完善的相關建議嗎？

張：

藝術教育要做“中國夢”，不要做“洋人夢”。洋人的夢里是沒有你的。藝術學里沒有“中國夢”是不行的，這一點絕不含糊。

藝術學理論學科的教育是一個手掌兩個面。就是這一面，要抓住藝術學理論的“研究生教育”，不是別的“學”的研究生教育。但另一面必須是“藝術學理論”的專業(yè)內容。“非專業(yè)性”的問題，就出在沒有認識到“這個專業(yè)”內容。作為藝術學理論學科的研究生教育，必須有一半的時間，甚至用更多的時間把藝術學理論究竟是個什么東西搞清楚。比如說，開課，要問開什么課？這個課與藝術學理論的關系如何？由此，我總覺得藝術學理論研究生教育的一舉一動，都要跟我們提倡的藝術學理論相聯系。想當年東南大學想恢復藝術教育，但不是建立“藝術學系”。“藝術學系”的“學”字，是經過校委會專門反復討論加上的。一開始我提出建立“藝術學系”，他們說“不要這個‘學’字，全中國都不用這個‘學’字。”我說：“就是因為全中國沒用，我才第一個用。如果你們把這個‘學’字給勾掉，我馬上就離開，辭職不干。”因為“藝術”加上這個“學”字呢，它是意味著一個學科的建立，如果沒有這個“學”字，僅僅是為了培養(yǎng)一些這方面職業(yè)的人。總之，置身藝術學理論學科與專業(yè)的人，一是不能唱反調，二是不能不專業(yè)，三是不能沒有作為。

圖3 張道一總主編的《藝術學科研究生應用手冊》 ，2014年

我們整個的藝術教育，的確存在著太死板的狀態(tài)，表面上、理論上做得很陣仗，要建設成為這個那個特色什么的。但是，如果不講究藝術教育規(guī)律，不講專業(yè)性，就是欲速則不達了。此外，還需要把藝術教師職業(yè)、做藝術家、對待藝術實踐等關系認識和處理好。

梁：

確實，中國的藝術學學派的建設，不能忽視藝術學理論學科的研究生教育問題。對現在興起的應用型大學設計類的教材編寫，您有什么看法或指導性意見？

張

：無論是本科生還是研究生讀的書，主要是兩大類：一類是必讀書，一類是參考書。必讀書，是分各專業(yè)的必讀書，參考書是越靠近越好。

從事教學要有合適的教材，在我看來是天經地義的。它關系到學科的方向，理想人才的培養(yǎng)，以致國家和社會的實際需要。因此，開設一門課程，必須有完備的講義、教學計劃和教學大綱。過去曾有不少議論，有的強調基礎訓練要“口傳身授”，不搞那一套教條。實際上，口傳身授是過去手藝人的套路，有高也有低，掩蓋了教學的科學性。也有人說“丹青無定法”，不應有死板的程序，卻不知藝術方法的活學活用是在基本方法之上的個性表現，就像柱與礎的關系，蓋房子怎能不打地基呢？

我國高等學校的設計藝術，近些年來發(fā)展得很快、也很大，數以千計的院系，表面上專業(yè)分得很細，實際已不明類屬，對于我國傳統(tǒng)藝術發(fā)展了什么呢？對于提高人民的美好生活增加了什么呢？西方有什么好的設計值得我們取法和借鑒呢？打個比方說，我們正處在“二八月亂穿衣”的季節(jié)。冷靜考慮一下，這是一種現象：天涼了，加厚衣；天熱了，換單衣，是對生活的適應。因為我們還沒有一年四季都能穿的衣服，不知將來會不會有，如果有了又意味著什么呢？藝術的理論有三個層次：基礎性的、創(chuàng)意性的和原理性的。教材必須區(qū)分，又不能脫節(jié)。

現象的繁雜和認識的混亂，對于一個人來說不一定是壞事，古諺不是說“有大亂必有大治”嗎？這是辯證的關系。關鍵是不要盲目，走極端，搞虛夸，表面化，簡單化。一百多年來，我國的造物藝術，在名稱上走了“圖案——工藝美術——設計藝術”的三段路。不少人從表面看問題，按照一般思維，以為是前者過時了，陳舊了，不能滿足新的要求，為后者所取代。卻不知，一個“取代”，有可能毀掉一個學科。

三段路代表著三個歷史階段。現在回頭看這條路，聯系到我國的國情，歷史的背景，文化的傳統(tǒng)和生活的習慣，三段的關系絕不是新與舊的取代，也不是觀念的更新，而是隨著國家的進步和發(fā)展，所走的一條必由之路，是開拓，是精進，這條路是符合歷史之邏輯發(fā)展的。

第一階段是20世紀的上半葉，從半封建半殖民地的舊中國到中華人民共和國建國初期。新中國百廢待興，1956年才進行對手工業(yè)的社會主義改造。這時所提的圖案與社會是相適應的，它的主要對象是生活日用的美化。

所謂“圖案”，即是為工業(yè)和手工業(yè)產品所作的圖樣和方案。20世紀初，陳之佛先生在實業(yè)救國的感召下，就讀于浙江甲種工業(yè)學校絲織科，畢業(yè)后留校任教，于1917年寫出了我國第一本圖案講義。1937年，他在《圖案構成法》一書中說：“圖案在英語中叫Design，這 Design的譯意是‘設計’或‘意匠’。所謂‘圖案’者，是日本人的譯意，現在中國也已普遍地適用了。當然這對于圖案的名義而言，至于圖案內容的意義，則頗有不同的解說：……圖案是因為要制作一種器物，想出一種實用的而且美的形狀、模樣、色彩，表現于平面上的方法，決無可疑。”作為“圖案學”，通常分成兩個大部分，以“基本圖案”在前，“工藝圖案”在后。在這一時期，主要發(fā)展了裝飾圖案（即基本圖案）的設計，重視于裝飾圖案之為“體”，而忽略了它的為“用”。猶如音樂之練聲、舞蹈之練體一樣，圖案學中的“形式法則”，是通過裝飾圖案的練習，取得對藝術形式美的感受，就像馬克思所指出的：“形式美的眼睛”。這是最薄弱的一環(huán)。

第二階段是20世紀的下半葉，我國進入社會主義建設時期，由輕工業(yè)部主管工藝美術。“工藝”一詞在工科用的多于藝術，系指從原料制成工業(yè)品或半成品的過程，稱作“工藝規(guī)程”，是非常嚴格的。將美術冠以工藝，說明納入到了工業(yè)制造的范疇。但另一方面，又將工藝美術囿于手工藝之中，造成一種誤解，使兩者等同起來。另一方面，將工藝美術的范疇局限在衣食住用和陳設方面。

第三階段是20世紀末至現在。作為“設計藝術”，大大地開擴了學科的范圍，并將設計的對象，由顯露在外的功能擴展到帶機芯的物品，即俗稱的電器等，其功能的發(fā)揮靠按鍵出現，如電腦、電視機、手機等。對于這類物品的設計，單一的藝術設計已經無法包攬，只能塑造它的外部造型，其機芯屬于各自的科技設計，成為兩種不同設計的協作或配合。這說明，“設計”是個通用詞，必須加冠詞限定其范圍，否則會概念不清，造成混亂。恩格斯在《自然辯證法》中，為解釋黑格爾所提的概念“困難”時說：“我們當然能吃櫻桃和李子，但是不能吃水果，因為還沒有人吃過抽象的水果。”設計也是這樣。只有具體的設計，沒有籠統(tǒng)的設計。眉毛和胡子當然都是“毛”，但胡子決不是眉毛！

以上三個階段，體現著三個不同的層次，頗有逐漸深入和拓展的意味。我們回顧它的歷史，總結所走過的路，可以歸納出哪些路走得對，哪些路走彎了，還有哪些路沒有走。絕對不能割裂開來，甚至視為陳舊、過時、落后！看人勿笑其無知，就怕堅守其偏見。如果我們將此百年之路統(tǒng)一起來，在學理上不分先后，補缺圖強，將是一條最理想的正途。

我已經離開教學崗位很久了，不愿對具體的教材說三道四，應該看其實踐，教案與教法應該是統(tǒng)一的。切記不用概念含混的名稱，不講別扭的語言，不保守，不崇外，不弄虛作假和浮躁夸大。要建立民族自尊心和文化的自信，中國的設計藝術一定會升高致遠。

今日中國，已進入特色社會主義新時代。國家的學科目錄排列有序，但我們應不甘落后，須在中華民族偉大復興中找到自己的位置。設計藝術，既是設計的、又是藝術的，一定要為人民的美好生活著想，做中國夢。作為一個中國的藝術設計者或未來的藝術設計者，能為十三億人服務，是多大的光榮！

四、把中國民間藝術的“米”攥成“團子”

梁：

最近幾年，您在深入地做民藝學專題研究，并連續(xù)出版了多部著作。從藝術學理論視點看，現在研究民間藝術要注意些什么？研究中國民間藝術對藝術學理論學科的發(fā)展有什么樣的價值或意義？民藝傳承的理想方式是什么呢？

張

：作為研究民間藝術的民藝學，從本質上說，它是其他藝術的基礎，也是我們民族文化的一個重要的基礎。我在1995年專門寫過一篇談《民藝研究的若干關系》的長文，對于“民藝與非民藝”“民藝未來的存與亡”、民藝研究的目的等十個專題有系統(tǒng)的闡述。應該說我思考和研究“民藝”一直沒有斷，只是從2006年以來更加集中、更有專題性，我還把這個研究行為稱為“攥米團子”。中國的民間藝術，猶如一粒一粒的米，散落在不同的時間、領域、區(qū)域，我要像以前家庭主婦做飯團一樣，把這些民間藝術一個一個地攥成團，這樣后人“來吃”時就會方便些。否則，我們許多帶根的藝術就會消失在歷史煙云里了。現在我的“米團子”已經攥了二十多個了。

“攥米團子”我考慮的是什么呢？一是在于尋找和確定中國藝術學的基礎。把這些中國藝術的“母體”攥起來就有了自己的歷史、自己的傳記，與中國的文人藝術相并列，形成很大的體系，慢慢的找到規(guī)律，從中不就獲得了中國的藝術原理、更有助于建構中國的藝術學理論體系了嗎。所以，我這里是把它當作最基礎的、研究藝術學理論的素材。如果對中國自己的本土藝術一無所知，怎么能夠研究藝術學呢？那不是空談嗎？

二是從弄清楚民間藝術的自發(fā)性特征中發(fā)現藝術的發(fā)生學原理。花兒謝了來春再開，藝術之花謝了也不會銷聲匿跡，就此泯滅，我相信它會找到更新的形式，帶著朝露轉生。

三是從藝術認識論上弄清楚中國民藝的一些根本問題。我們在創(chuàng)造新的生活，能不能也把過去的一些好東西留下來呢？不是簡單的留住它的外形，而是探究其本質。在那些看似陳舊的東西中，蘊含著一種質樸而堅強的氣質，散發(fā)著一種博大美好的精神，是非常可貴的。

四是找到清楚認識民間藝術傳承不能違反事實的依據。比方說：年畫，它是一個季節(jié)性的藝術。現在的結果是一宣傳說它重要、要保護，就一哄而上，這下把事情搞大了，大家都去搞年畫一條街那樣的行動。想想看，哪有那么多需要的呢，這樣不是就會讓它餓死嗎？研究民藝，如果無助于人們對它的認識和推動它的發(fā)展，將會失去其意義。我們所指的民藝，主要的不是放在博物館里或玻璃盒里的東西，而是活在今天的人民大眾生活之中的藝術，猶如土壤之于種子，種子不能離開土壤而開花結果。既然過去的人民大眾，根據自己的需要創(chuàng)造出豐富多彩的藝術，那么今天的人民大眾為什么不能根據新的需要創(chuàng)造新的藝術呢？一方面要相信群眾的創(chuàng)造力，另一方面要有理論家的研究和引導，以便新舊銜接，由自發(fā)的發(fā)展轉向自覺的發(fā)展。所以，研究民藝更為重要的是觀照今天的大眾生活與他們的藝術以及未來的發(fā)展，這是一個帶有原則性的問題，否則我們的研究工作還有什么實際意義呢？我們重視它、研究它，是把它看作民族文化的基礎，正是都有“礦藏”“素材”“原料”的性質。

五是認識到中國藝術學有了民間藝術文化這個礦藏基礎，才會讓學科的成果越來越多，越來越深厚。總的說來，藝術學理論的研究是不能缺失對民藝的觀照與研究的。比如，當年陳之佛先生就一再叮囑我“要好好研究吉祥圖”。因為，吉祥圖是中國人自古以來，不分上下，從皇帝到老百姓都講究的。“出口要吉利，才得人歡喜。” 一個民族的文化不能割斷歷史，更不能使它中斷，它是遺傳的積累。無論是遙遠的過去，還是新近的消失，也不論它是陽春白雪還是下里巴人，都應該認真研究，研究過去是為了著眼于未來。花開花謝，但生活不會停止。

需要說明的是，強調重視研究民藝，我既沒有拒絕現代文明，不反對工業(yè)化的意圖，也沒有為那些五光十色的東西所迷惑。我只是覺得，藝術學建立起來了，應該好好的發(fā)展它，也不應該與過去的一切對立起來，“吐故納新”，可呼吸新鮮空氣，有利身體健康，但是不能過火，把肝臟都吐掉了。你2016年提出的“族群社會藝術學”，是一個好的研究路子。從不同的角度研究，是為了越來越認識到它的存在價值，而不是為了把它丟掉。

梁：

中國民間藝術是一個寶庫，中國的藝術學科也的確是不能忽視對民間藝術的研究。這從您的學術歷程與學術成就高度上，就可以得到很好的證明。研究民藝、研究藝術學，是不能脫離自己的生活歷程與體悟的，我覺得您就一直沒有擱下它們。我提出“族群社會藝術學”的目的，也就是力圖以藝術學理論學科視點，從整合研究立場，在民間音樂、民族音樂、民間舞蹈、民間美術等內容中尋求和揭示出藝術原理性內容，形成認識和引領研究民間藝術的一個上位概念。

圖4 張道一在書房，2018年

張：

學問是不斷探究和發(fā)展的。因為生活是豐富的，也應該是有情的。說到我對民間藝術的情懷，除了我有一個民藝研究者的專業(yè)感情外，我還很感謝我的祖母。物出有故，見物又見人，我很想念她呢！

我現在很是懷舊，年紀大了，確實懷舊，動不動就想到童年，甚至想到兒時我在老家無所顧慮的那樣一種情景，很好玩。

我是山東人，1932年的冬天出生在魯北平原的一座小縣城里。解放后不久，小縣城撤銷，縣城也變成了普通的村莊，后來我久居江南，如今雖已經過去了幾十個年歲，但卻忘不掉那個生我養(yǎng)我的地方，時常想起童年和少年時期的生活，尤其是忘懷不了我的祖母。

我的祖母是個鄉(xiāng)下婦女，出生在大戶人家，她是一個非常典型的封建老太太，但又是很開明的人。她雖不識字，但她的見識是從哪兒來的呢？她的哥哥是個舉人，她跟他學的。我祖母曾經生了很多孩子都夭折了，其中只有我父親活了下來。因為我家里又有錢，所以我父親從小被嬌生慣養(yǎng)。祖母到了晚年后悔了，她說：“我怎么生了這么個兒子呢？”于是，她看中我了，把我從我母親懷里要過去，自己來帶, 她要重新培養(yǎng)一個人。仿佛是一個兒子教育失敗了，要重新換一套方式再試驗試驗。所以，我從小是祖母帶的，從很小的時候就跟著她，她到什么地方去都要帶著我。祖母腳小，不能走遠路，我還朦朧記得，小時候她帶我回她娘家，門口是豎著旗桿的，不知是哪一代為中舉留下的標記。據說她的母親是章丘“九津孟家”的閨女，那是遠近聞名的大財主，在北京、濟南等城市都有字號，開茶莊和綢緞莊。雖然如此，她對游山玩水并不興濃，但她經常帶著我走親串戶，還去省城濟南，讓我增長了很多見識。

我所生活的那個齊東縣城，城池不大，商店也不多，人家雖然在城里，還是以種田者為主。但當時的生活很方便，供應的物資一般都有，主要靠的集市，有所謂“五天兩個集”，賣什么的都有。不過，有一次，我祖母帶我到濟南的剪子巷去了。那時候沒有出租車，便雇了一輛黃包車，由祖母乘坐，為了省錢，我扶著車子，跟在后邊跑，并不覺得疲累，反而很興奮。在我當時的心目中，濟南是了不起的省城，像天堂一般的繁盛之地，看到的一切都是很新鮮的。濟南剪子巷雖然像是集市，但比起縣城的集市要講究得多，所賣的東西又全又好。我祖母看得很仔細，感嘆說：真是大地方，東西那么齊全。我跟在她身后，看她挑選物品，并聽她一會兒同賣者交談，一會兒自言自語，說鄉(xiāng)下人做布鞋，一般是黑粗布面子，但出頭露面要穿得講究一點，好的是嗶嘰布，再好的是織貢呢，鞋面布只有這里賣，大布店是不零賣的。說繡花針要小，納鞋底的針要大，縫衣服的針居中，但都要好納好拔。她將納鞋底的錐子握在手中試來試去，將銅頂針戴在手指上，仔細看那密密的麻點。她看到掃炕的棕刷子時，說是南方人的手藝，不容易買到。當她看到女兒過門時嫁妝中的小物品時，眼睛亮了起來，諸如梳妝盒、小鏡子、化妝品、絹花、別針以及茶具、臉盆、肥皂盒等，看這看那，看過之后，只是搖了搖頭，因為她沒有生女兒，我的妹妹才幾歲。她所關心的和購買的，都是日常生活和家庭勞作的常用物品，瑣碎而價廉。有趣的是，她花了很長時間挑選，實際上卻沒有花多少錢，而生意人也非常耐心地同她研究、討論，并不厭煩。我在此前是毫無興趣的，從他們的談話中不僅感到一種人情味和強烈的生活氣息，并且得到了一些有關“女紅”的知識，也得了一個重要的意識：藝術應該與人民親近。所以說，很感謝我的祖母，讓我在小時候就感知了那么多鄉(xiāng)土藝術文化！中國的傳統(tǒng)藝術博大精深，不僅體現在藝術家的作品中，也表現在所有的生活用品中，雍容大度，無不蘊含著人文的豐富內容，因而構成了民族文化的基礎，惟其如此，才能看出文明的整體。即使有的藝術退出了生活的舞臺，它的光輝也不會在歷史上消失。

祖母對我的教導和影響直到我到了華東大學之后。1951年春節(jié)，我聽說她生病了，回家了一次。她見了我，告訴我說我們家里一下子就不存在了。她說：“你年紀輕，千萬不要難過。要知道，這不只是咱們一家，有好多家。”我們那個縣城里，光劃成地主成分的就有幾十家。她說：“你看每條街上都有。說明我們的前輩子做過什么壞事，現在出現了一個大劫，不是對我們這一家、哪一個人，而是對整個的世面。所以，你不要難過，你要好好地跟著走。”她問我：“大學有多大？哪有管吃管住念書的。一定要感激共產黨，學好本領，努力工作。”那個時候我也剛剛到華大，我的思想、人生觀都還沒有成熟，不知道怎么理解。她雖是宿命論，但也覺得她講的很有道理。那時，我也沒有錢，買了幾個香蕉，逼著她吃了一個。當時她說：“你放心，我看到你，我的病就好了。”結果我一走，她就去世了。現在回想起來，很有深意。祖母似乎一點不難過。她說：“如果是咱們一家被破壞了，我也會難過，可這是整個縣城的很多家呀，說明是一個大劫。”她用那種舊的觀念來解釋。“大劫”是什么意思呢？就是你上一輩子做了壞事。她教育我說：“不管你干什么，哪怕是窮得餓死，也不要做壞事、不要偷人。你可以求人，但絕不能偷。人家給你一塊饅頭，你跪下給他磕頭都可以，求人不丟人的。”她雖不識字，但她講的那些是很有道理的。所以，我對我祖母的感情超過了對我母親和父親的。做學問也一樣，只要你講得比我好，有道理，我跪著聽都不覺得丟人。

五、文藝評論要啟發(fā)人思考

梁：

張老師，最后再問您一個問題吧。無論是藝術學整體的發(fā)展，還是專門的做藝術批評，“評論”都是不可欠缺的。在當下語境中，您對中國的文藝評論寄予些什么希望呢？

張

：做好“文藝評論”是很難的，我是不敢打這個旗號。為什么呢？局限性太大了，它是有標準性或規(guī)定性的。所以，我一直跟一些年輕人講，一個搞理論的人什么都要思考，包括一日三餐、吃喝拉撒都要思考，政治也要思考。但是，在寫作的時候、表達的時候，不該表達的絕對不表達，不該寫的就不能寫，這是第一；第二，不值得寫的也不要寫。雞毛蒜皮的不值得寫，什么個人的恩怨這些玩意兒也不要寫。有些是可以拿來思考，但是不要寫來傳播。藝術評論，不是要大家都來說“好、好、好”的好話，如果有一人能講出你的問題、說出缺點來，讓自己能深入思考，多好啊！否則，很遺憾。要學會并善于向比自己水平低的人學習。只要細心，也會發(fā)現其中有某種可學、可借鑒、可警戒的東西。你要去了解他是怎么不行、為什么是個草包的，哪里是缺點、不夠格？你通過這個在這些思考中你得到相反的結論，你改變了看法，你就超越了。你要學會向那一個不足的、不夠的、錯誤的對應面來學，從那里得到啟發(fā)。所以說，我就講“向錯誤學習”。對我來講，因為這個我體會到是非常管用的認識與方法。其實，有很多見解，就是從這個辯證法里面找回來的，從你的對應面找回來的。但有人不理解地問我：“你怎么跟他學的呢？”我說：“我是偷偷地學的，不是公開的。”這個很有意思。一定要向那個不足學習，知道了不足，自己就充足了、就會超越。否則的話，你就不知道這個其中的高低，也就不知道這個是非了。咱們有很多學問，就看你怎么做？藝術評論也一樣。我不是寫了一個《學研十法》嗎，那個還不全，但是里面提到了這樣一類關系。

還有一個需要認識到理論上、文字上和實踐上不同層面的關系。比如說：我最近在看一個畫像石全集，其中有兩個地區(qū)的畫像石的圖片印刷，用的畫像石原石照片，不是用的拓片圖，其效果是模里模糊的不清楚。這里就有一個值得思考的問題，你要搞理論的話，用畫像石的原照片印出來，這個不是更真實、更直接嗎？用拓片嘛，是轉了個彎子了，不真實，那些考古學家就是這么想的。從文字上、理論上講嘛，這樣做是最真實的思考，可是實際上是最蹩腳的思考。為什么呢？除了印出來的照片模里模糊的，誰也看不清楚，不知道這是一張什么圖。重要的是要知道所站的立場不同、認識的目標不同，看待事物和處理事物的方式就不一樣了。你看與印刷畫像石原石照片相反的效果呢，那個拓片圖倒是很清楚。它雖然由石刻轉 化 成“版畫 ”，轉 化了，載體也

轉化了，不僅它清楚了，而且最低限度上你能理解它的內容了，知道了它的畫面與藝術性特點，這就是有助藝術研究的。按理論上說嘛，原石圖最好，是他的第一手材料。但是，卻與理解它的藝術內容有些遠。你看這里面的幾重關系，是需要仔細辨析的。

圖5 《漢畫故事》

總之，評論不是單純的說好壞的問題，而是要看能否獨立發(fā)現得了問題？如何解決問題？又解決了什么藝術問題？我看現在有的會議上設有一個“點評人”，如果叫我去點評，我是不敢的。有那么高的能力嗎？點評，自己的學識要很高才行呢，要高于講話的人，只說這好那好，那有什么用呢？

梁：

今天我很高興，收獲很大。今天所談，無論于我或后學、于人生價值思考、于學術研究、于藝術教育展開等方方面面，都很有不可替代的價值和意義，只是太辛苦您了，謝謝您！

張：

你來，我很高興。只是你提的有些問題太大了，你等于是問我一輩子的事呢，我跟你講幾天也講不完的。老實說，有很多我都沒想過。總的歸結起來也就一句話：我就是這樣平平淡淡過的，路嘛，也還是越走越寬了。我也祝愿《中國文藝評論》做得更好，中國的藝術文化繁榮需要它好。

訪后跋語

江南春光正盛的4月，去南京再次拜見中國著名的藝術學家、藝術思想家、已經86歲高齡的張道一教授。20年時間的河，緩緩流著沒有計數。然而，就是在這個寬闊晝夜相連的波濤里，不僅是發(fā)現，而是再次清晰了人生機緣的厚度與思想魔力。我是20年前投身先生的門下做博士研究生的，一晃就是20年。

其時恰如江南那盎然的春意，師母與先生依然如昨的健朗與慈愛，這為吾輩所幸。如是，還時常能夠獲得先生的教誨與諸項指引。我想，中國的藝術學科、中國的藝術學理論學界、中國的藝術學術，如果能更多一些像張道一先生這樣的智者、思想家、勤耕不輟的學科領袖，那么，中國的藝術學、中國的藝術文化、中國的藝術教育，會更加繁盛、更有魅力、更有廣闊時空和希望的未來。

我們師生如往常一樣，依然落座那間熟悉的、洋溢著無數思想、情韻與智慧的溫馨會客廳。“我真的很想念她呢！”從先生的祖母、先生的先生、先生的人生機緣、先生的生活、先生的學問、先生的著述、先生對弟子的想念、先生的社會責任、先生的學術態(tài)度、先生對我等眾弟子的記憶與期望,還有那些點點滴滴與過過往往，暢敘著、記憶著、憧憬著。長達八小時的敘談，結束在凌晨4點。期間，先生沒有飲一口水，沒有一刻歇息，沒有一絲倦怠，隨著先生談話時間推移呈現的思想，真如那滿天耀眼的星星，點亮了夜的絢麗，也開啟著黎明的到來。我感念先生對自己、對人生、對藝術、對生活、對歷史、對學生、對教育、對責任、對親人、對理想、對未來的摯愛與深情。通過這次訪談，對我而言，更深入地了解了先生的人生歷史細節(jié)與情懷，知道了一些先生最近與最新的思考和一些結論成果，更重要的是再次感知和體悟性認識到先生思想的價值與魅力。

當我鞠躬辭別先生沒入江南那漸漸蘇醒的城風里的時候，宛如一直與先生的話語……一切是那么清新、愜意和有遠方。

20年來，這是第一次與先生見面暢敘到了凌晨，于心是很不忍的。但是，這也鑄就了與自己跟隨了20年的先生度過的一個心銘的、有溫度的刻度。感恩先生與師母的仁愛與智慧，感謝《中國文藝評論》雜志布置的這份“作業(yè)”、感謝中華這歲月的恩典。