文學·批評·制度

吳俊 李音

李音：吳老師好！從2011年您擔任首席專家的教育部重大課題“中國當代文學批評史”成功競標以來，差不多歷時八年，2017年底12卷的《中國當代文學批評史料編年》叢書終于全部面世，這可以說是近年來整個現當代文學學科建設和推進的一項重要工作——這是第一部系統、完整地著錄中國當代文學批評史料的大型專業叢書。首先要祝賀并感謝您和參與這項浩大工程的諸位團隊成員。我知道，接下來還有《中國當代文學批評史》以及一套8卷的《中國當代文學批評史論》叢書會陸續出版。借此機會，我想就這些年您的批評史研究及相關學術思考請教若干問題。

一 問題意識與學科觀念

李音：雖然中國不乏詩文評，但將其演變為中國文學批評史卻是一個典型的現代知識事件。隨著20世紀二三十年代首批《中國文學批評史》的問世，“文學批評史”作為一門學科，影響遂大。但從1990年代開始，批評史退出了學科設置體系，相比于古代和近現代的文學批評史，當代文學批評史更多地被兼容在了文學史、思潮史的系統中，還有一部分分化在文藝學中。1990年代以來，隨著學風的轉移，現當代學科有一個顯著的現象是文學史研究意識濃厚，著述成果豐富。盡管文學批評數量巨大，但與“批評史”相關思考和研究被吸納到文學史視野下的各種具體問題中，而沒有專業獨立性和主體性。

整個現當代文學學科發展到今天，可以說明顯的學術空白領域幾乎沒有，單獨提出批評史學科，茲事體大，要有足夠的“合法性”來支撐。我想，您強調批評史作為獨立的研究領域，并非是簡單地對現代文學研究的靠攏，僅僅以學科建設成熟完善為目的，而是因為“當代文學”（狹義的、廣義的）有不同的問題需要解決，需要尋求闡釋更切合的角度和途徑，這個問題一定非常大，足夠獨特，需要體系化的觀察和思考。在一定程度上，類似于文學批評史這個學科最早被命名的動機：“有適應時代進化的觀念、能鑒別材料的價值、有研究學問的工具”。

吳俊：我其實并無特別認真、或學術性地追究過作為學科性的批評史的歷史興衰根源，目前為止還多是就其歷史興衰的現象來為相關的具體研究尋求一種理由和依據，也即更多是在現象比較的層面上為中國當代文學批評史確立學科地位的可能性。或者最簡單地說，就是為同道鼓吹一下當代文學批評史研究的展開和推進吧。

凡事的進行有時一開始并不是完全明確的。說起來，我最早關注并著手開始當代文學批評史的研究，應該是在21世紀初吧。或許是因為早年的復旦學緣的影響，我在華東師范大學中文系任教時，就開設過幾年中國當代文學批評史專題的研究生課程。課程內容一是閱讀、討論文學批評文章，二是梳理、研討重要的文學批評個案。著眼點或方法上就是以具體的文學批評為案例，學習、探討文學流變中的創作及其批評現象，這和一般文學史的學習內容在重點和路徑上就有顯然的區分。同時因為是當代文學批評，講授內容和方法也就與古代或現代批評都有不同，古代或現代批評更多地是批評文論本身的學習和研討，較少能夠涉及作品、特別是與具體文論可能相關的特定作品現象的關聯性、展開性研討，視野相對受限，很有點純粹的關于批評文本的理論學習意味。當代文學批評對此的突破或其自身的特點則在于，能夠非常鮮明地結合具體的作品現象來進行批評文論的學習與研討，也就是當代文學批評的研討一定是和具體作品的研究密切關聯的，不是一種純文本的理論探討。在此意義上，當代文學批評研究更具有文學史的感性基礎，或者說，當代文學批評研究更有資格成為文學史的理論基礎。我后來所謂文學史是由批評史書寫的，指的其實就是這個意思。相關的另一句話我沒有說出口，就是迄今多數所謂文學史著作，好一點的算是文學現象的長編，等而下之者或是人云亦云或簡直不過是胡編臆造而已。重要原因就在沒有一個專門的批評研究的環節，或者說是對批評現象沒有充分的關注。沒有批評史基礎的文學史是不會具備必要的文學感性基礎和文學審美基礎的；只有經由批評的感性提煉和審美觀照進而形成批評史的脈絡，將文學現象流變演繹為一種感性審美邏輯，在此基礎上的文學史才是真正可能的。

但如你所說，這是一個有關學科成立與否的大問題，隨便議論無所謂，真正學理的合法性確立并不是這樣簡單說說就成的，而且說到底也就是一人一家之言吧，思考有限得很。如果我們想追究一種文學研究的學術邏輯性的成立依據，在基礎層面不妨再重新考慮一下這兩個問題，一是如何貫通文學作品與文學理論的關系？也就是在理論自身邏輯中，應該思考從作品到理論的過渡、關聯性邏輯，否則一談理論往往就忘記了作品，遠離作品的理論還算是文學理論嗎？文學理論首先要說明和關懷的應該就是文學作品，所以其中須有兩者間的關系邏輯。二是如何貫通文學作品與文學史的關系？文學史并非作品的連綴排列或一般的分門別類，否則充其量只能是作品資料的長編。文學史既是指一種史著體例，也是指一種特定的歷史邏輯及觀念，而其具體構成的主要材料則是以作品為主的文學現象，因此，如何從作品過渡到一種史著的結構、如何在作品間建立歷史演進的邏輯和觀念，即如何從零星、孤立的作品現象中創造出一種有機性、整體性的歷史描述及抽象觀念，這其實是對文學史家的主要挑戰，或者也就是一種基本挑戰吧。從這個意義上來說，一般所謂文學史著的作者，其實并不足堪稱為文學史家。

我以為回應這兩個基礎性問題的方法，就是回到文學批評的歷史現場。文學批評主要是對文學作品的即時性反應，也可以說就是一種審美感性的理論化形態，是一種兼具感性特質和經驗性的理論化表達，或也可以說就是一種到達概念、純粹理論的途徑或津梁；文學批評的歷史現場既是指具體批評的過去時現場，也是指文學批評所構成的歷史邏輯場域，是對具體文學批評關系的邏輯觀照和理論梳理——這種現場其實也就是審美感性的歷史描述和概括。由此文學批評歷史現場的研究——也就是批評史研究——或許最能貫通文學現象（作品）與文學史、文學理論的關聯途徑吧。在此意義上，我把文學批評視為準理論，一種感性特質的理論，即非完全意義上的理論；把批評史視為文學審美感性或經驗性審美的邏輯演繹，一種有關準理論形態的歷史邏輯研究及觀念表達。形象一點說，批評史就是作品、文學批評與文學史、文學理論之間的一種歷史理論研究即一種夾縫中的理論形態。好像不是結發正妻，但也非不倫對象，命中注定的“情人”就是有點身份曖昧啊。

李音：您有關當代文學批評史的想法，最早且主要便是由對《人民文學》的研究所開啟的。1990年代后期文化研究興起，受其視野和方法的影響，現當代文學研究開始注重探討大眾媒介與文學的關系。《人民文學》作為“國刊”，在高度一體化的“十七年文學”研究中具有無可替代的重要性，這種特殊地位，使《人民文學》既是“十七年文學”研究的方法路徑又同時直接是研究對象。所以這份研究在進行中很快、自然而然便脫去了當時流行的媒介研究的痕跡和思路，而轉向了更重要的問題——當代文學（狹義1949-1976年）制度研究。

您在研究中提出了一個兼有理論分析和歷史描述雙重性質的概念“國家文學”。相比于抽象的“中國當代文學”定義，“國家文學”的命名及其概念內涵目的在于凸顯特定歷史時期的中國文學的政治性質。在這樣的概念視野下，文學史研究中“制度”的重要性便浮現出來。《人民文學》研究后來結集出版為《國家文學的想象和實踐》一書，我發現您由此注意到了制度研究中“批評史”的重要性和可能性。因為制度研究不能停留在理論可能的層面上，而是必須觀察其運行和實踐，才能揭示其歷史和實際情況，而批評就是制度、國家意識形態的運行和實踐。批評史應當、也足以成為當代文學研究的一個重要領域。

以上是我對您研究思路歷程的一個粗略觀察和梳理，當然要將批評史研究時段擴展至2010年左右的話，大概就需要對“80年代”“90年代”后的具體觀察領域、側重角度和方法做出明顯的調整。這是我特別感興趣，也覺得比較有挑戰性的地方。

吳俊：謝謝你對我最近十幾年來研究興趣和學術過程的梳理、歸納，從中也能看出，雖然我自認為對一些學術動向、前沿方向有一點感覺，但總不能將自己意識到的研究進行到底，總有一種剛開始就結束了的感覺，想來真是十分慚愧。這其實也就注定了我的學術高點一定很有限了。今后是不是能夠改變積習痼弊，繼續有所進步，好像還沒有把握，應該說還沒有十分的勇氣。需要有所鞭策吧。

1990年代，我確實受到文化研究的影響，同時也是現代文學研究領域有了一種媒介研究的拓展，這使我較多關注文學媒介的研究。當時我還負責華東師大中文系自設博士點“文學與傳媒”的工作，該點的培養方案也是我主持擬定的，一連幾年我都在這個博士點和現當代文學博士點兩個點上招生。很大原因可能是我在文學傳媒的實際研究和教學中，體驗到了現當代文學的流變與演進中的“操作性”特點。大略而言，這種操作性一方面與制度或制度層面的權利因素有關，另一方面也體現出了現代、當代文學之間的不同，或者說當代文學的“國家文學”性質尤為突出，突出到了其實就是一種以國家權利為特征的整體性、支配性的文學形態及性質。所以，對我來說，文學傳媒研究導向的是有關文學制度的研究。而且，我最強調的是制度的實踐——如果不從實踐層面去研究制度問題，所謂制度研究就一定不會具有真實性。這或許是媒介研究對我的一種研究視野的啟發。順便一說，我們的文學媒介研究水平很可惜迄今也并不很高，大面上簡單觀察，恐怕只是一種同質化的平面重復，除了具體對象的不同外，實在是缺乏研究的深度，研究方法上也很陳舊。可以說，1990年代以來，我從華東師大到南京大學，僅以看到的此類博士論文說，基本都在同一種學術水平層次上，其質量真不敢恭維。

關注文學的實踐性特征的研究，或者說，從文學生產的具體性方面進入文學研究，這既在一般文化研究的學術范疇內，同時尤其是對我的引導在于，我把文學批評視為文學實踐性或文學生產的一種重要方式。因為在“國家文學”的范疇內，文學批評產生的是文學審美、政治評價、文學引領等多方面的功能和作用，文學批評是一種實踐性強烈的文學行為，也是一種集多種功能于一體的“超級”文學方式。時代的輿論或意識形態先導，往往就由文學批評或廣義的文藝批評來體現。這是中國當代文學尤其是當代文學批評的歷史表現特征。在此意義上，（當代）文學批評史研究的獨特性和重要性不僅可以獲得文學流變歷史的具體支持，也能得到一般歷史研究視野的認可。只是如你所說，我的著力點是在以此為背景的個案研究中。這在目前也還在進行中。

在我開始從制度實踐、批評史方面進入當代文學研究伊始，就已經遭遇到了一個明顯的現實問題，即所謂“國家文學”的概念有否可能涵蓋當代文學迄今的全部歷史，包括至少是對新時期以來的中國文學是否具有針對性或說明性？在描述層面是否能夠準確成立？而其批判或質疑的可能性是否還依然存在？我在教學過程中已經實際遇到了這種關聯性的討論，這也是當代文學教學與研究中會必然發生的現象。當然，我都給予了確定和肯定的回應與探討。

簡言之，當代文學的制度性特征或與之相關的規定性——即權利關系、支配關系其實一直都沒有改變，甚至是一直都在強化和完善著。但是，在許多表現上，文學的復雜性顯然已經達到了當代文學歷史上堪稱史無前例的程度。尤其是進入新世紀以后，中國社會呈現出了一種我曾稱之為不確定性——包括價值觀、權利關系等最基本、最重要的方面——的趨勢，這預示著新時期以來的發展已經進入到了一個變局的當口。恰在此時，互聯網新媒體的時代強勢來臨，開啟了一個由技術支撐、甚至改變這個社會、這個世界的過程，一時間便有了“天下大亂、群雄紛爭”的局面。這促使了此前所謂不確定性的社會進入了白熱化的權利博弈關系中，權利的再分配必須要決出勝負。最終當然也必須會有一個技術-經濟-政治結盟形成一個統一權利體的社會結構形態出現。此時此刻，抹去了歷史塵埃或一時泛濫的泡沫，留下的依然堅硬的基座是什么呢？這和文學有關嗎？當然有關，而且關系密切。因為中國當代文學早已是世界文學的有機部分，或者說，中國當代文學的生態環境就是世界文學、就是國際意識形態的場域，就是世界經濟和各種利益沖突的現場，說得更簡單直觀一點，中國不就已經充當了域外（世界）文學的一個廣大市場了嗎？所以，和貿易戰的基本沖突相同，中國經濟中的國家權利的支配地位仍是一種目前的底線存在，無可退讓，那么，我所謂的國家文學地位的強化更是一種權利的急切而現實的需求。最近十幾二十年的意識形態復雜性涌動，清晰勾勒出的最是其中不變的底色，也就是我們的權利關系基礎。有時會有些結構調整，但不能有顛覆性的改變。這就是現實。

所以你說批評史如何面對挑戰性的1980、1990年代以來的局勢問題時，我的回答可能會牽扯到一些復雜難言的內容，但也不妨可以扼要宏觀地在經驗層面上做出一點提示性的交流。也許是我最近十來年主要進行了史料整理的工作，我以為學術層面的觀察和立論應該秉持中立的立場，特別要警惕先驗之見的左右，某種站隊可能在揭示觀點上起到明確價值觀傾向的作用，但世界不可能被一種觀點所遮蔽或挾持吧，否則未免就太過侮辱了人們的智力和眼光。

同時在另一方面說，學術研究也需要一點穩定性的支持，過于切近的對象似乎并不可能成為歷史研究的對象。這也是我們做當代研究者的一種尷尬宿命。

二 “變局”的歷史意識

李音：自1990年代以來，當代文學研究由重批評轉移到重學問，開始關注史料，但“歷史化”的研究成果大量出現，形成明顯的規模，還是近幾年的事情。當代如何入史，這種困惑也是您多次在文章中思考的問題。在我看來，同樣是當代文學史料研究，洪子誠老師的“當代文學史”和程光煒老師的“重返80年代”相對來說比較側重從“共時性”角度來觀察，有粘稠綿密的厚度。同時，針對當代文學的“斷裂”常識，“重返”和“清理”會著意辨認歷史內在的延續。而批評史和文學制度的研究，首先需要對文化領域做物質性分析，從生產資料、生產方式到經濟形式，好比典章制度之沿革變遷，要明變知常，又好比史家講究的“察勢觀風”，見微知著。

在此方面，您對重大的歷史“變局”的敏感和果敢的判斷力令我印象特別深刻。在《三十年文學片斷》這篇個人化回顧當代文學歷程的文章中，您提出“整個九十年代都處在一個歷史的斷裂過程時期，不是與八十年代斷裂，而是與包括八十年代在內的以前的整個歷史產生或開始了一個斷裂過程。世紀末開始和孕育的是一種文化和文明的千年之變吧。”對1990年代您描述了兩個問題，一是整個社會政治經濟制度的變化，造成了前所未有的不確定性。第二是技術革命——互聯網在日常生活中的使用。互聯網是在人類文明方式和水平的改變，因而互聯網對中國文學的改變，“是歷史性的，也就是文學史意義上的改變”。我們已經習慣了在當代文學史內部，以“人文精神大討論”為標志節點，去談論“80年代”和“90年代”的轉折。可是您的觀察卻完全是在另一個視野：“如果互聯網開啟的是一個新時代，那它同時關閉的就是整個舊時代的大門。這是真的歷史斷裂，內含千年之變的文明歷史斷裂。這才是一九九0年代發生的最為重大的事件。”

不是1990年代沒有發生斷裂，而是斷裂太大，1980年代并不是其對照物。這句判斷非常有力。隨后這個歷史判斷更完整明確地呈現為《新媒體語境與“文學史的終結”——兼談文學批評的現實困難》一文。您認為數字新媒體時代形成了一個區別于傳統媒體的文化場域，已經沒有了一般意義上的“受眾”概念，這標志著文化權利構成及其所屬的結構性重組或重建，這也標著對百年前新文學運動以來建立的依賴印刷文明的、白話“文學史的終結”，意味著“傳統的以經典作品為核心（價值標準）構建的文學邏輯的斷裂或終止”。相應的，傳統的文學批評也要終結與重生：“新媒體文學的經典——假如其還會誕生的話——需要而且應該由其自身的生產方式來產生，并由其自身的價值觀來重新塑造和定義。”現代意義的“文學”作為18世紀末以來人類晚近的發明物，從技術上看屬于印刷文明，從起源和性質上屬于現代民族國家的伴生物。從這個角度來看的話，伴隨著全球化情境下民族國家制度的衰落，文學必然失去其特權地位，必然會“終結”。這是基于人類文明的技術變革、文學生產方式做出的新的“文學革命”的判斷。“變局”歷史意識的返照，會有利于對之前歷史時期的“常”以更普遍性、更根本性的方式洞察和抽取吧？

吳俊：中國歷史分期中的近代以來，變局或是“變局說”真是太多。最早大概出自清末民初諸如“三千年未有之變局”之類吧，也不細究了。這所有的變局（說），在持論者立場上應該都是就著自己的當下情境而言的吧。也就是都是出自當下關懷的功利經驗而得出的一種歷史性觀察。因此，對于所變的內容或對象，對于當下之變與歷史對象的具體比照，在持論者立場上是因人而異的，就看持論者想要強調的是什么了。既然持變局說者如此之多，無外說明了一個普遍現象，就是“變局說”實際是用來解釋當下特征的。其策略是用歷史印證當下之變，而以當下性特征確證當下對于歷史的變局發生事實。一般而言，歷史中的變局應該是非常態的，所以才被視為變局，但在近代以來的中國歷史描述中，變局卻常被用做一種常態化的表達，變局表達的是常態。這從新時期以來的文學史階段表述中也能看出鮮明痕跡。至于我所謂的變局乃至“歷史的終結”，試圖從個案進入歷史宏觀面的觀察，從技術進入文明史的視野，下面作一點回顧與解釋。

本世紀初，我就和朋友們有過一點分歧和爭論。當時我就認為，網絡時代的來臨，隨著新媒體的普及，“傳統”的式微將是無可避免的趨勢，而新的文化主流力量同時也將在新媒體平臺上誕生。我的判斷依據和理由源自1990年代的傳播學視野，或者說是文學中的媒介和傳播研究的啟發。與以往的主流研究視角與方法不同，文化研究中對于媒介和傳播的重視，影響了1990年代中國現代文學研究中的“媒介和傳播研究的轉向”，學術界認識到晚清出現的近代先進印刷技術、印刷工業對于報刊出版的興盛起到了決定性的作用，由此印刷文化成為社會信息和文化傳播的主流，這同時也意味著文化市場的形成及發達。媒介和傳播由技術而企業而商業而文化而政治，成為社會所有領域的權利平臺和權利方式，我們的新文學和新文化啟蒙運動之類，就是在這樣一種社會文化的生態中迅速占據主流地位而獲得成功的。這種有關文學史研究方法和視角的轉換，啟發我們的是必須關注并重視社會的新興主流技術支持對于文化、文學勢力及地位的重要影響，這種影響可以是決定性的，是塑造歷史面貌和改變歷史結構的。如今，我們進入了網絡時代，如果我們的文化傳統、傳統資源還是大多絕緣于新媒體，同時新媒體卻是這個時代日趨主流的媒介和傳播平臺，“傳統”的傳承、弘揚與再生產，顯然就將與社會脫離，與社會發展的經驗無法互動，一旦社會完成了新的知識體系的基本改變，形成了新的文化秩序和規則，試想，“傳統”的現實結局不就可以非常清楚地預料嗎？這可以說是一種文化和歷史的變局，而更有甚者還是我所謂的文明變局。

如果我們的網絡時代新媒體不僅是一般的通訊和交流手段，進而還是整個社會的主要生活和生產工具，那在相當程度上也就代表了這個時代的社會生產力水平。按照經典理論的說法，生產力水平決定生產關系，對上層建筑、意識形態也都有決定性影響。政治理論姑且不談，我想強調的是，網絡新媒體在這種意義上有可能不再只是一種工具層面的表征或標志物了，而且代表了一種人類文明時代的來臨——人類的生活、生產、貿易、商業、文化、交際乃至獨處等，都不能不依賴于網絡新媒體的支撐和運用，網絡新媒體必然超越其工具性而獲得了制度和意識形態的性質，占據了人類社會中的支配地位，具有了歷史演變進程中的文明水平標志性。這就是我所謂的文明變局。我們憑借網絡新媒體而進入了新的文明歷史中。這種變局或某種意義上的“歷史的終結”就出現在了我們面前，回溯地看，目前所對應的當然也就是此前的所有印刷文明時代、所有的非電子書寫時代、所有的前電腦和前互聯網時代。試想，還有什么變局能比目前的變局更巨大、更徹底呢？

問題的另一面則是，歷史的流變在實際上又不可能斷裂或終結；斷裂（或終結）說基本上只是一種文學修辭的體現，意在強調不同社會階段的工具、知識、價值觀等的差異程度。但強調差異的目的并不主要就在偏執一端。相反，這倒是為了更明智地兼顧和把握兩端。因為很顯然，斷裂的時代所凸顯的正是兩種方向的要求及努力已經達到了最緊張、最緊要的程度，一是必須面向當下、面向未來，跨越斷裂的鴻溝；二是同時必須在以往的歷史中挖掘出能夠填充、彌合斷裂鴻溝的知識、經驗和價值觀，也就是斷裂時代尤其需要接續人類文化、文明的歷史共同體意識，并在實踐層面上予以創新性再生產、再生長。斷裂的彌合才是斷裂意識的主要現實動力和歷史思考。否則，極端而言就有陷入技術文明沙文主義甚至近于法西斯主義的極端文明歷史觀的危險。實際上，迄今所有的“終結論”，說到底無不被歷史實踐證明了理論的虛妄性。而同時的斷裂說、終結論卻又無不在深刻地說明著歷史進程的當下特殊性。

不管怎樣，斷裂既已產生，新文明已然降臨，又怎樣來彌合斷裂呢？把話題拉回文學領域，我的回答就是應該重返文學批評的歷史現場。如果說互聯網新媒體造成了文學史的斷裂或經典文學史的終結，這意味著傳統的、原先的文學史觀和文學理論已經失去了對于新媒體語境下文學的概括力、說明性和闡釋能力，那么重新審視我們的文學經驗就成為一種必須。我們需要從具體的文學經驗方面重新出發，重新審視我們的文學審美感性的選擇路徑。具體地說，就是要重新凝練出一種文學批評的實踐脈絡和歷史脈絡，以此提領、貫穿我們對于文學和文學史的理解。有關文學的知識和價值觀將由此重新確立。在此意義上，批評史將承擔文學史的建構作用，即批評史將開創新的文學史可能。這樣說起來，批評史不是目的，但批評史的重要性卻無可取代，也不可或缺。批評史將全面重建變局時代的文學歷史意識。這正是我重提當代文學批評史并著手史料整理的宏觀思考所在。

三 “深描”作為一種研究方法

李音：中國當代文學批評史的專業面目還比較曖昧，沒有共識認同的專業標志性成果。如您所說，當代文學批評史仍然依附或附屬在文學史、思潮史的框架系統中，作為其中相對性的構成部分，而且批評史往往將文學史、思潮史的結構邏輯和概念系統作為自身的內在邏輯。如果不能破除這樣一種思維慣性及研究定勢，中國當代文學批評史的研究和著述就無法真正達到名實相副的專業學術目標。中國現當代文學史其實是由批評史所支持甚至塑造的，但怎么去寫當代文學批評史，卻沒有固定的體例和寫法。您在談這個問題的時候，有幾個特別強調的地方，一是要將當代文學批評史歷史化，首先闡明厘清其建構和發展的歷史面貌；二是認為當代文學批評是以一種準理論形態的方式，體現了當代中國人文知識分子的思想和精神探求。文學批評實踐是人文知識分子對于社會的專業擔當，呼應的是全社會的審美感性的廣泛表達。那么，在歷史書寫形態上，文學批評史或許是最有條件融通文學史、思想史、社會文化史乃至政治史的一種史著形式。在我看來，上述思考導向以及您的已有研究中，呈現出一種類似于新文化史學偏愛的“深描”方法。這既是一種寫作方式，也是一種研究內容和方法。像《組稿：文學書寫的無形之手》《環繞文學的政治博弈——〈機電局長的一天>風波始末》《〈人民文學>的政治性格和“文學政治”策略》《顧彬的意義》《新媒體時代的文學權利博弈》《新媒體語境與“文學史的終結”》《三十年文學片斷：1978-2008我的個人敘事》《從互聯網和亞文化的角度看“80后”文學》《批評的限度和學院批評的位置》《中國當代文學評獎的制度性之辨》等諸多篇章雖然談論對象相異，但都貫穿著一種深描的方法意識，或使用深描的寫作方式。正是在這點上，我特別期待吳老師您對當代文學批評史的深描之筆，當然這只是我的猜測，具體的寫作還要根據問題意識和對象來調整，不知您目前的想法是什么？

您說批評史的寫作除了展現客觀的歷史面貌外，還要呈現社會的審美感性以及當代中國人文知識分子的思想和精神探求。這讓我想到雷蒙德·威廉斯所創造的一個概念“感覺結構”（structures of feeling）。如果按照這樣來理解，文學批評史的確是最有條件融通文學史、思想史、社會文化史乃至政治史的一種史著形式，在這個意義上，也許“深描”更不可缺少。

吳俊：很抱歉的是，我的當代文學批評史研究還剛剛開始，進展緩慢，更談不上何時會完成或結束。到目前為止，我近年的相關文章其實都是在嘗試研究和寫作方法的過程中的產物。即便如你提到的這些文章，形態和寫法上都各相異趣。我的具體寫作并沒有事先的預定計劃，主要是依據材料形成的路徑啟發，借助自身的專業知識背景和理論思考，或多或少、或淺或深地凝練出一點問題研究的想法，由此形成具體的文章寫作方式。而且最近幾年的寫作，因為基本上不再關注功利方面的目標，形式上就顯得更加隨性一些，可以非常嚴格規范，也不妨任其自然，只是無據游詞或曲學阿世則萬不可為。其實還有些已經成熟的想法，甚至就不大有興致形諸文字了。從專業上說，我是中國現當代文學研究出身，基礎是在文學史和文學批評，還兼有一點理論色彩，這決定了我的知識結構、專業趣味和研究方式。大致而言，我比較注重將具體文學現象納入文學史視野中去探討，或者說是將文學批評理論化。又因為專業教育出身是中國“1980年代”的“現當代”文學，所以我幾乎“天生”就極為關注文學與現實的關聯性，我的寫作與研究一定與內心真實的現實關懷及當下思考必然有關，有時還可以看出明顯的感性色彩。這大概就算是人生際遇和時代環境的影響了。也就是說，我其實不太有意考慮理論上的研究方法，從具體材料所導出的問題探討及歷史觀照，是我主要的用心所在。

說到中國當代文學批評史的研究和撰寫，近年我有兩種基本的操作性思路，一是按照重要批評現象的編年線索勾勒批評史的邏輯和生態；一是從重要批評案例的探討引導出批評史的宏觀性論述。這兩種思路都有所實踐，稍后兩年或有不同寫法的批評史著出版。之所以主要采取這兩種方法，原因就在我先期的研究和撰寫準備是從批評史料的系統整理開始的。今年已經出版了一套12卷本的《中國當代文學批評史料編年》叢書，早幾年已經著手的還有規模應該更大的《中國當代文學文獻提要》的撰述。在我對于當代文學學術研究的專業理解上，這樣的資料工作本身既是獨立的文獻研究工作，同時也是相關理論研究和文學史研究所必需的基礎平臺和保障。目前而言，我甚至認為前者的急迫性還要更加突出一些。如果說單純的文學批評主要還能靠才情取勝的話，批評史就更多要看史料、史識和史觀了，或就是古人所謂的才、學、識三者了。技術上看，編年線索的撰史方式比較穩妥，按部就班，結構布局上不易出現基礎性的錯處。案例探討引領的方式對于歷史描述和理論邏輯方面的挑戰相對嚴峻，論述的概括性要求很高，或許散點的精彩處能較突出。具體如何只有著作完成時才能知道。

從理論層面談你所說的“深描”方法，我想這是強調對研究對象的歷史廣度的一種深入呈現，而非主要局限于狹義的專業背景領域。換個說法，深描也就是一種跨學科的研究視野和方法，在網絡新媒體語境中尤其是知識生產和學術再生產的主要路徑之一。深描呈現的是經過主觀挖掘和過濾的廣闊歷史情境，試圖在多維度的歷史關系中運用客觀化的手段達到有關對象的闡釋目的。顯然，對于方法的客觀性、中立性或學術性的強調，依然不能消除立場和意識形態的先期潛入，人文社科研究尤其如此，批評史又更易“越軌”。所以，深描說到底仍是方法表象，或者說只是具體研究中的工具或手段。研究是有態度、傾向、立場或直接說是有學術政治的。有時有人說“為學術而學術”，就不一定是在談純學術，而是在談一種特定的學術政治或學術策略。同時，強調技術層面、專業范疇的學術規范，也會是一種學術政治或價值觀的動機——是對低俗學術、粗鄙學術的一種鄙視，或是對學術的政治化、政治化的學術的一種反駁。任何學術（方法）都需要具備問題探討和闡釋的說服力，同時必須面對并回應相關的質疑，否則就是“流氓耍無賴”。

四 歷史重評與現實關懷

李音：12卷的《中國當代文學批評史料編年》的出版完成了當代文學史和批評史研究最重要的一項基礎工程，意義不言而喻。不過，史料和文獻絕不僅是技術層面的工具零件，一切基于材料的解釋都是價值的表達。最近您在《當代作家評論》主持了一個欄目，叫“中國當代文學再評價”。在主持人的話中，您強調重釋不是重返，目的不僅是弄清歷史面貌，更看重的是思想的發明，是對那個再也回不去的歷史現場進行一種特定的思考，是一種邏輯和觀念的重建，故謂之反思、謂之再評價，并且這種反思和評價和我們的當下關懷，與我們的切近之問有關。當下社會種種狀況，問題之復雜之層出不窮，讓人屢屢感覺文學趕不上現實，失去了對現實的有效回應，文學和批評目前都成了小圈子的產物，文學批評在很大程度上也成了“文學表揚”的代名詞。不知道老師您對當下有什么看法，您的研究背后藏著哪些切近之問？

吳俊：早幾年，我在《揚子江評論》主持過一個欄目，叫“文學制度研究”，發表過一些頗受關注的有關中國當代文學制度研究的文章。到了去年吧，這個欄目不再繼續了，其實前年已經開始難以為繼了。同時我的精力和時間也不太適應定期主持欄目，組稿審稿成為一個困難問題。然后有幾家刊物的朋友閑時談起在各自刊物上開辟專欄的可能性，我自己感興趣的則是用不定期方式只在一家有影響力的刊物上組織有關文學批評研究或批評史方面的專欄。因此我聯系了《當代作家評論》，探詢相關合作的可行性。事有湊巧，主編韓春燕女士正在籌劃一個叫做“中國當代文學再評價”的專欄。韓主編是本專業的學術科班出身，且為著名批評家，她從刊物編輯策劃的角度敏銳地意識到，今年是中國當代文學發展的70周年、新時期文學開始的40周年，當下文學又正步入新時代，文學的歷史與現實合流成一個難以再現的重要交匯點，構成了一個絕佳也絕對必要的時機對于整個當代文學的流變、發展再度進行深入的回顧與反思，或者說是再研究、再評價。因此，這個主旨的欄目名稱也就由此而定了。顯然，“再評價”的旨趣與我擬定的批評研究初衷有著很大的交叉性、重合性，而“再評價”的涵蓋面、包容度顯然更為寬泛，也更能符合當代文學批評的刊物面向吧。于是在韓主編的建議下，兩個專欄合并，我們共同主持“再評價”專欄，這就有了你所看到的欄目樣子。今年內大概刊出三期專欄文章，第二、三期已經見刊，即將出刊的是第五期。這個專欄的策劃及實際操作其實就和你提到的文學與現實的關系有關，與文學批評的狀況和問題有關。

中國的文學傳統中有著承載家國天下重任及其精神塑造的使命感，不管是上層精英文學還是底層平民文學，文學的社會道德和政治功能都是其中的主流關注所在，所以說文學的介入政治、政治的支配文學，都是中國文學生態面貌中的常態。換言之，中國文學其實歷來都和現實結合得十分緊密。一旦這種緊密感出現了明顯的裂縫，那也許就是兩者在哪里出了問題吧。對這種問題的原因追問也就得在兩者中尋求答案。單面地說文學趕不上現實、不能回應現實問題等，恐怕還稍嫌籠統，至少還可以探問，在實際情境中，文學回應現實的可能性有多少呢？這里我并無特指，只是一種邏輯探討。文學是一種意識形態的存在，在制度和政治的結構中，文學是被決定的對象及產物，而非具有決定性力量及地位的存在。這是我們在討論文學包括中國當代文學時必須充分意識到的立論前提。

另如文學的邊緣化之類，新時期文學高潮時就已出現過了，最早的說法或許是1980年代后期的所謂“文學失去轟動效應”一說吧。1990年代以來，文學的邊緣化就一直時斷時續地在當代文學輿情中反復出現。從大處說，處于千年變局中的社會，現實的變化總是發生在文學呈現之前的，文學并非預言寫作——所謂預言多是后來的追認或闡釋，所以現實對于文學的某種“拋棄”、文學表現出的“沮喪”，都是常態，談不上文學的邊緣化問題。或者，文學的邊緣化只是某一時段的文學在宏觀面上的一般現象描述，很難有充分的理由或必要對之進行價值地位的評價。如果要從細部個案方面看的話，文學的邊緣化之說就顯得無從談起了，即對于具體的文學案例要從是否邊緣化的評估來談的話，意義不大，缺乏理據。文學體現的是個性的自由創造力，嚴格說與邊緣化之類維系功利屬性的考察立場無甚必然關系。因此，我以為可以簡單地認為，文學的邊緣化說法動機多是在借文學“說事”，即別有用意在其中。

也就是說，這個問題確在反復、不斷地被提起，一定是有特定原因的，一定會有值得探討的緣由。同樣是從動機方面來分析的話，一大原因或緣由可能就與我們及一般社會心理對于文學的深刻期待及期待的落空有關。前面說到，中國文學的傳統中有著文學被政治化的強大慣性，文學的政治功能或者與道德教化功能糾結在一起的泛政治化傾向十分顯著，當代文學的被政治化尤為特征性現象。本來這種現象應該是制度和政治權力作為的結果，但實際上我們對文學的觀察視野和評估尺度也同樣有了政治權利功能的期待——希望文學能夠發生更為直接的政治效應。特別是在許多既定的事實上，這已經成為我們的重要文學經驗，其中包括了具體的文學批評經驗，也包括了文學史書寫的學術經驗，后者尤為最重要的體現文學專業評價的學術經驗。現在回頭看，1980年代好像有過“純文學”的輿論和潮流，貌似與文學的政治擔當傾向觀念相背而行，實則暗流涌動的巨大動因哪是“純文學”？說得簡單點，當年之所謂純文學實有其鮮明的政治內涵，至少包括了文學反政治化的文學政治動機，而這種動機恰又是文學政治化的一種變相體現。那就接近我們所討論話題的可能答案了。請讓我用設問的方式來接近這個答案：現實中的文學的社會行為和政治行為究竟如何成為可能呢？

這個問題的針對性既適用于文學政治企圖，同樣也適用于政治文學行為。或許主要是文學力量發動的純文學潮流屬于前者，而所有含有公權利背景或訴求的文學表達都應該歸于后者。同時在這兩者中，也都有著具體價值觀和實施策略的問題。如果說有時價值觀還比較隱蔽，那么特別的策略問題也往往會影響結果，甚至影響到實施的現實可行性。在這種明顯復雜的情形下，我們主要討論專業的或狹義的文學問題本身往往就沒啥深入的空間了。也就是說，文學的表現確實在很多時候會讓我們失落、失望，這幾乎是一定的。我們的文學經驗卻已提供并支持著對于文學的殷切而巨大的期望值。

但是，作為專業學者，我們也不能無所作為。從學術層面拓展中國當代文學批評史的實踐及范疇，這就成為我的一項選擇。謝謝你設計整理的這些問題和對談，也謝謝《當代文壇》提供的平臺和機會，使我終于能夠對自己近年的思考、思路有了一次簡單而專門的清理。說出來的話總是有限的，但也不能成為自己水平有限的辯護理由。年輕的未來注定在遠方。

（作者單位：吳俊，南京大學中國新文學研究中心；李音，海南大學人文傳播學院）

責任編輯：趙雷