“瘋癲”的修辭：試論寧肯《沉默之門》中的反諷性因素

顧文艷

摘要：近現代修辭學偏重反諷這一辭格對話語主體與內容的否定性意義，使其成為文本解讀過程中一個具有顛覆作用的概念。本文選取寧肯21世紀出版的長篇小說《沉默之門》為例，以其中關于“瘋癲”的書寫與具有“瘋癲”特征的敘述為主要對象進行文本分析，旨在探討這本小說中反諷性因素與“瘋癲”修辭的關聯。《沉默之門》中的反諷建立在智性寫作與“瘋癲”敘事之上，由游離于理性與非理性之間的精神病敘述者同時充當反諷者與反諷受害者，在模糊的隱喻性中表現個人化的逆反姿態。寧肯在這部小說中關于“瘋癲”書寫的反諷并非個人精神創傷之下對歷史謬誤的諷刺性矯正，更多表現的是邊緣化知識個體對真實不確定的，乃至虛妄的追求。

關鍵詞：寧肯；《沉默之門》；反諷；瘋癲

在中國現當代文學史上，關于“瘋癲”的書寫往往觸及一種個人在面對理性主體時的逆反性自覺。從“五四”時期狂人式的批判吶喊到1980代先鋒小說中精神病式自我懷疑的敘述，病理學上的“瘋狂”作為非理性的力量在文學作品，尤其是在小說作品中層見疊出，向文本內外通常與權威相聯甚至相等的“理性”發出挑戰。①無論是瘋子狂人的形象構型還是瘋言亂語的敘事邏輯，還是直接關于精神病癥的描述，文學中的“瘋狂”都在一定程度上代表了作者對文本世界或者現實世界的逆反姿態。這種以非理性意識為形式的文學上的逆反，在社會學解讀過程中可以看作對社會道德機制乃至政治意識形態的反叛，旨在動搖甚至顛覆理性主體的統治地位。

如果說精神上的“瘋狂”癥候在文本中獲得顛覆性意義而成為文學上的“瘋癲”，那么這種“瘋癲”在文學語言層面平行的表達所指向的也必然是一種具有逆反、否定與顛覆作用的修辭。反諷是修辭學中最具“逆反性”的辭格。事實上，反諷的定義就是建立在文字的“倒反”與意義的“逆轉”之上的。西方修辭學傳統重視反諷在修辭手法與文本構建上的否定性意義，現代解構主義理論也強調反諷對字面意義的逆反與消解，視其為在語言修辭層面對權威意義的延宕性否定與解構。②反諷在修辭上的否定暗示著一個模糊了真實與虛假的文本世界，表達的是對理性主體深刻的懷疑。在這一點上，反諷幾乎可以被看作一種“瘋癲”的修辭，而正是從這個角度出發，才有了德·曼這樣的評論：“反諷是無法緩和的眩暈，抵達了瘋狂的頂點。”③

同樣，關于中國現當代小說中“瘋癲”修辭的討論也無法繞開對其中“反諷”的剖析。這里所指的“反諷”既是修辭辭格，也是文學概念。本文以文學中“瘋癲”與“反諷”在概念上共有的逆反性為出發點，選取當代作家寧肯在21世紀初完成的長篇小說《沉默之門》為范例文本，重點分析貫穿這部小說中“瘋癲”書寫的反諷性。

一 瘋癲敘事中的反諷意識

總體來看，盡管《沉默之門》在敘述模式上具有諸多先鋒小說的敘事特點，但這本小說的內容情節是直白明晰的。小說以1980年代末政治社會動蕩后的北京為背景，敘述一名被邊緣化知識個體的社會與精神生活。故事一開始，主人公李慢用回憶式的個人視角從經歷過的一種“病”癥出發，進行自我陳述：

簡單地說，那一年我的胃出了點毛病，也不是什么大毛病，就是打嗝，不停地打。開始我以為打打也就好了，后來發現成了毛病。現在我已不敢小看打嗝，包括別人打嗝。通常，偶爾打打也無所謂，但要是連續打上兩天、一個星期、十天半個月，事情就很麻煩。那時你可能已發不出聲音，身體不斷抽搐，拿不穩東西，拉斷燈繩，寫字總是出錯。④

作為整部小說敘述的開始，這段多少有些神經質的獨白除了在內容上引出一個曾經在辦公室工作、患過奇怪打嗝“毛病”的主人公形象，還通過反常的敘事透露了這種“病”的隱喻性：敘述主人公的精神失常。敘事人稱的連貫性在三句話后就被一個突兀的“你”打破，而敘述視角切換到第二人稱后又立即蹦入下一句話中莫名其妙的復數人稱“我們”，再回到第一人稱。這樣的人稱切換——之后以第一人稱與第三人稱切換為主——貫穿了整部小說，有時還會出現“我或者慢，我們”如此并序人稱的敘述視角。就此，敘述者后來還專門跳出敘事，解釋了原因：“現在的我回憶自己就像回憶他人，我稱自己慢或李慢就像稱另一個自己。”⑤敘述中的人稱轉換和自我“間離”在現代復調小說和元敘事的先鋒文學中司空見慣，具有削弱甚至消解敘事權威的作用。而這種敘事模式的運用往往表明了敘述主體的分裂，尤其是在敘述者與敘述人物統一的情況下，敘事人稱的隨機轉換也暗示了人物話語主體和精神意識的分裂。不難看出，寧肯在這部小說初始就為主人公預備了一個自由的精神敘述空間。在這個空間里，自我意識隨時都可能分裂瓦解。

不僅是敘事人稱，李慢這段獨白到處都有說話人精神異常的痕跡。比如他說到辦公室里的人一起打嗝，用了一個不完整的跳躍性隱喻，“很有點郊外的田園景象”，并停止在田園這一模糊的喻的（vehicle）上，交給認真的讀者去填補喻的與喻矢（tenor）中間的部分。⑥然而，建立這一隱喻的卻又是兩個意義完全相反的謂語副詞：“很”和“有點”這兩個反義副詞的疊加使用或許還遠遠無法彰顯說話人的精神問題，但是話語形式與內容之間的矛盾至少能引起讀者對敘述者的懷疑。李慢描述這場“病”史時用的是過分認真的語氣和說理的句式。諸如“也不是——就是”“開始——后來——現在”“通常——無所謂——但要是”這樣的邏輯連詞并置，漸進構句成段，用以詮釋的卻是一種近乎荒謬并且帶有明顯虛構性的打嗝“病”。用過于理性的語言方式來表達理性外、甚至非理性內容的敘述者，如果不是一名佯裝天真的反諷家，那很可能就是一個瘋子。

也可能二者都是，無論是反諷家還是瘋子，敘事者背后的作者卻必定是帶著一定反諷意識地在模糊他的人物形象與敘述聲音，以至于讀者不得不保留自己對敘事者“瘋癲”狀態的判斷。李慢的敘述主體從故事開始就帶有輕微的瘋癲特征，比如他對打嗝“病”近乎疑患病式小題大做的態度，對別人喊自己名字時聲調變化的過敏關注，以及之后他對所在報社地下室里灰塵、天窗、蜘蛛的超幻感知。⑦這種特征被裹藏在邏輯謹然的說理和不斷智性化的話語中。他對這些癥狀的描述方式近乎臨床病理學研究，包括將自己的癥狀同其他打嗝病“患者”進行比較，在得出結論前還不乏經驗性的證據，后來還附加給自己處方療程。⑧敘事主體明顯的非理性與敘事用語的知性化相互對立，構成一種具有強烈反諷性的個人敘事。這種敘事反諷隨著故事情節的發展，與敘述主角的“瘋癲”特征一起逐漸暴露在文本之中，并隨著“瘋癲”病癥的加重而不斷深化，達到一個共同的高潮：當李慢進入精神病院，他的“瘋癲”得到了不可置疑的理性（病理上）的確認，故事也更為反諷地進入一個精神病人的“理性”自述。

李慢在精神病院的故事發生在以《醫生》為標題的第三部，緊接著第二部李慢女友唐漓離去后戛然而止的結尾。盡管第三部開頭一整段的精神分析圍繞的是這段情感上的創傷——主要討論第二部《唐漓》末尾李慢對女友唐漓暴風驟雨式地離去時拿“五四槍”指著他這段亦真亦幻的記憶——它在小說時空上接續的卻是第一部的末尾。在小說第一部《長街》中，因地下室報社停刊而失業的李慢為一家打幌子的調查所四處找飯館推銷，最后發現是一個騙局。在“發現”這個很難敘述得更明顯的騙局之后，李慢“發瘋地想，總要成功一次”，繼續游蕩在北京街頭，“像爛紙一樣撞進餐館”，繼續為這場騙局推銷。他的敘述與他的形象一樣頹唐狼狽，并且愈來愈癲狂：

你到了郊外，看到大片莊稼地，進入縣城，在松木掩映的一家醫院門口你看到并排幾家小餐廳，大喊大叫，先生，……藥片，醫生，夢中的旗幟，呼喊，自行車，雪花，槍口，藍布條周圍——⑨

倘若之前李慢在敘述內容和敘述語言上的反常至多是一個喜歡海子的文學愛好者（敘述者多次提及并引用在敘事時間背景中自殺沒多久的詩人海子）詩人般異于常人的敏感和狂想，那么此時這番斷續而遞增的囈語就正式宣告了他的“瘋癲”。開頭輕微精神紊亂的敘述到這一部分結束時已經完全偏離了理性語言的浮線。混淆時空的意象注入破碎的短語形式，拼組成敘述者發瘋的叨念。這里，瘋狂的敘述內容和瘋狂的語言形式平行一致，不再矛盾。兩者間矛盾的消失削弱了敘事的反諷性，隨即突顯出的卻是書寫的“瘋癲”。與此同時，敘事空間也隨著李慢精神上的邊緣化，從城市中心轉移到了郊外縣城。絕望癲狂的游走最終把李慢領向了郊外的一家醫院，正好與第三部開始李慢接受精神治療的地點吻合。

這兩個部分在情節與時空上的連貫也為敘事上的反諷意識提供了發展空間。李慢最初說理式地展示自己充斥著非理性元素的內心世界時，是作為一個反諷敘事者，有點裝傻佯狂的意味——在反諷修辭學上可以看成敘事結構上的通篇性反諷（structural irony），反諷者通常就是不可靠的敘述者，其典型是西方小說史中故作天真的“愚偶”（naive hero）⑩。然而，李慢不可避免地精神崩潰，他的瘋癲被取消了佯裝的可能，反諷性敘事結構也因而被動搖。盡管如此，敘述中的反諷意識并沒有完全隨同結構反諷性的弱化而消匿，因為在精神病院的李慢并沒有繼續第一部末無序混亂的瘋癲敘述，而是采用了一種比他正式發瘋前更加客觀知性的敘述語言。這一章節的標題《醫生》雖然有明顯的人物指涉，即代表了知識權威的心理醫生杜眉，但是文中大部分關于精神病癥、機構、歷史、療法的知識敘述都來自于敘事者李慢本人。整體來看，這部分的敘事語言跟通篇的敘事基調，以及作者智性寫作的風格是一致的，處處印刻著理性思考的痕跡。敘述者在精神心理學方面的知識研突兀而又仿佛理所當然地穿插于他在精神病院的個人經歷中，不得不令人懷疑這位叫做李慢的敘述者，他究竟是精神病患者還是治療精神病的醫生？

這個疑問在小說結尾得到了解答。李慢出院去了另一家報社工作，經歷了一系列鬧劇似的荒誕故事之后，受杜眉醫生的邀請回到精神病院教病人書法來治療，最后還跟杜眉結了婚。撇開這個結尾在情節處理與藝術效果上的好壞評判，作者在結尾給李慢的“瘋癲”敘事和他自己的“瘋癲”書寫提供了一個邏輯上的合理解釋：小說是從一名精神治療師而非精神病患者的角度在回憶過往，因此他敘述瘋癲時的一切智性用語都是理所當然的，而作為一名痊愈的精神病人，他對自己“瘋癲”的記敘恰恰是對這場“瘋癲”的全盤否定。正如費爾曼在她的瘋癲修辭學研究中觀察到的那樣，“所有關于瘋癲的討論事實上都是對瘋癲的否認。”11而這種面向自身的“否定”，也正是反諷概念的核心。一個瘋子敘述自己確鑿無疑的“瘋癲”，若不是對“確鑿無疑”的懷疑——或者說對“瘋癲”命名者的否認——就只是類似“一個說謊者說自己在說謊”的純粹反諷性悖論。這時候，值得關注的問題已經不再是說這句話的人是不是瘋子，是騙子還是反諷家，而是“瘋癲”言說者反諷意識的指向，即反諷的意圖。

二 “荒謬的權力”：理性權威的個人反諷

經上所述，小說《沉默之門》中的反諷是作為一種敘述意識隱藏在“瘋癲”書寫中的。這種敘事反諷在形式上體現于理性化語言邏輯與非理性形象內容之間的反差。從創作層面上概括，反諷建立于智性寫作與“瘋癲”敘事的罅隙中，體現了“瘋癲”書寫本身的否定性。可以說，反諷與瘋癲在這個文本中的隱現是密切相關的，兩者共同的特征就是從形式到內容，再到意義主體的逆反姿態。具有反諷意識的“瘋癲”書寫既可以是對“書寫”和敘述真實的否定，也可以是通過對“理性”權威主體的逆反達到對“瘋癲”的否認。

關于瘋癲與理性在寧肯小說中的表征，這里不得不提及福柯的社會理論。在1961年出版的《瘋癲與文明》一書中，福柯將“瘋癲”作為社會道德理性之“他者”，對其不斷被社會權力機構化的過程作了理論性研究。福柯這本書與他的權力理論在1990年代初被譯介進入中國，而寧肯在寫作《沉默之門》時也不免受到福柯理論話語的影響。12小說第三部分中關于精神病院作為社會權力機構的描寫與對治療病癥的知識理論分析幾乎可以看作是福柯研究的文學闡釋，而讓李慢成為病院“新的敘事者即統治者”13的水療故事更是對《瘋癲與文明》開篇章《愚人船》的直接參照。可以說，作者在選擇“瘋癲”為藝術主題與敘事基調時有意識地參考了福柯由權力關系組成的世界，接受并宣布其在這個體系中顛覆“理性”霸權的可能。當具有最高“權威”的“職業患者”李大頭以一種極其荒誕的方式自殺，無法釋懷的杜眉醫生與李慢談及李大頭對權力的迷戀，得到的回應是李慢用精神分析醫師的口吻對她作為醫生的理性權威表示質疑。以“瘋癲”為名的荒謬權力始終受到“理性”名正言順的正義權力之壓制，而理性的統治權無時無刻不在荒謬權力的懷疑和威脅下——正如在這個場景中處于弱勢的瘋病患者李慢對杜眉醫生權威的質疑。

事實上，“正義權力”和“荒謬權力”的辯證關系貫穿了整部小說。故事中幾位李慢生活里的主角都以不同方式代表著“正義的權力”：圖書館老人倪維明是李慢的精神導師，代表了知識理性權威；在性與愛情上占主導地位并在李慢精神創傷中與暴力權威（李慢對她拿“槍”的妄想性記憶）聯系在一起的女友唐漓是政治理性的隱喻；而杜眉醫生作為治愈拯救病人的醫生，攜帶著宗教式的精神理性權威。這三種“理性”權威在故事發展過程中都被種種“瘋癲”的荒謬權力削弱，如敘事者總結的那樣，“再沒有比一種荒謬更能消解另一種荒謬的了。”15至于杜眉，她與李慢醫病關系的蛻變甚至反轉亦可以作為“他者”荒謬權力顛覆性之佐證。

瘋癲在文本中的出現動搖著一種以理性為主導的權力體系。理性權威不僅受到否定，還因其本身作為一種絕對權力的內在謬誤被瘋狂的因素顛覆，由“正義的權力”變為與“瘋癲”同樣的“荒謬的權力”。反諷的是，荒謬權力的敘事者（統治者）自始至終都是一個理性主義者。李慢的瘋癲恰恰是來自于他作為一個知識個體，企圖理性化一切，包括理性化歷史與精神之謬誤的本能與責任。文本敘事中的通篇性反諷不只是與“瘋癲”契合的修辭意識，還在主題層面上代表了被邊緣化的知識個人對理性權威矛盾的情感，同時信任又不無懷疑的辯證批判精神。

在繼續對文本中的反諷與瘋癲進行論述之前，或許有必要對反諷的概念背景做一個簡單的梳理。反諷在中國傳統修辭學中很少作為一個獨立完整的辭格出現，而通常表現為一種在數個相互關聯的辭格之上的修辭意識。古代詩詞歌賦中的詩學反諷多涉及語辭倒反的運用，而其他文學體裁中的反諷，如論辯、諷諫以至非正統敘事中的夸張“諷刺”都依存于一種語言與內容之間的反向性隱喻。盡管“反諷”與“諷刺”的修辭學定義往往相連甚至等同，這兩種辭格在概念上的區分對文本的解讀卻是至關重要的。相較于反諷，諷刺有更強烈的意圖性，其表達也更為直白。諷刺不僅是修辭意識，更是一種具有批判性與“刺”傷力的修辭形式，其中包含各種反諷性的語言因素，卻并不一定需要依靠文字上的逆轉（反）來實現意義上的尖銳（刺）。然而，也正是出于諷刺與反諷在修辭質性上的這種區別，關于這兩種辭格的比較不可能止于語言表現上的異同，而往往會涉及到兩者本身的意圖指向與意義形態。西方修辭學傳統中，反諷與諷刺的修辭學意義可以溯至這兩種辭格的語詞來源。反諷（irony）來源于古希臘語eironeia一詞，得名于古希臘喜劇中一名擅于自我貶低的弱小角色eiron。古希臘式的反諷從eiron開始到蘇格拉底著名的無知“反諷”（蘇格拉底聲明自己唯一知道的是自己什么都不知道）凸顯的是對言語意義與外界強勢主體的“反轉”過程中反諷者詼諧智性的個人特征。相反地，來自拉丁詞源（satura）的諷刺（satire）代表的是羅馬式法制理性，旨意表現普遍的意義價值。換言之，諷刺背后站著一個代表道德或理性權威的主體，而諷刺話語從這個角度看也就是諷刺者站在道德理性高度的教條性批判。借用一位西方反諷修辭學者的比喻，“諷刺”的下方有一把需要磨礪的刀斧，緊握斧頭的諷刺家除了有清晰明了的斬“刺”的對象，還有不容置疑的“正確”的權力。16這種西方定義的諷刺家在中國文學史上不一而足。無論是古代諷諫上書背后憂國憂民的士大夫，還是近代黑幕小說背后憤世嫉俗的揭幕人都堅守著一個代表道德理性的、正義的非個人立場。

這樣，“諷刺”與“反諷”兩種修辭在文學中對應的權力關系就清晰可見了。帶有普遍價值判斷的諷刺代表了道德理性與“正義的權力”，批判性意圖直接且明晰；相反，個人化的反諷對自身正確性沒有絕對的預設，憑借“荒謬的權力”表現反諷者的逆反姿態，含義所指卻是模糊不定的。回到《沉默之門》，李慢的敘事除了具有通篇性的反諷意識，也包含了諷刺因素。第一部分李慢為騙子公司推銷《北京餐飲指南》的情節中，一名冷靜的諷刺家隱藏在佯裝天真瘋癲的敘事者背后，對失范社會中不擇手段、唯利是圖的現象進行戲謔性批判。更明顯的諷刺因素出現在第四部分，李慢來到“眼鏡報”，幽默地敘述了小單位同事間的權力斗爭與浮躁的社會風氣，站在道德理性的高度對其冷嘲熱諷。盡管如此，諷刺性的因素只是穿插在以個人式反諷為主基調的故事情節中。李慢作為“瘋癲”敘事主角選擇立足的權力始終是被社會理性邊緣化的，個人的而非普遍的，“荒謬的”而非“正義的”，反諷的而非諷刺的。反諷者而非諷刺家的基本修辭身份模糊了敘事者顛覆性的意圖，一方面淡化了“瘋癲”敘事的具體批判特指，另一方面則加強了文學表達的個人化傾向。

三 門檻上的徘徊：無聲的瘋狂與反諷的界限

在小說的最后，逆轉“瘋癲”身份而成為治療師的李慢回到精神病院，與杜眉醫生走到院墻外的黑角門前，看到了曾經看到過的景致：

牧羊人躺在羊群之中，是個老人，或許不太老，戴著草帽，忽然站起來，并沒高出羊群多少。羊群緩慢地走下河洲，老人走在中間。老人如此孤獨的睡眠之后，又是如此孤獨的行走，與世界無關，與天地無關。17

這段描述與第三部分李慢還是精神病患者時對同一意象的描述僅有只字之差，而由角門與門墻后沉默得“恐怖”的羊群組成的意象顯然是小說標題的來源。同時，這個與瘋人院只有一墻一門之隔的地理空間暗示了兩個時空主體的并置：沉默的羊群與瘋癲的人群，隱藏在羊群里領路前行的牧羊人與消匿在人群中支配秩序的統治者。在這樣的并置關系下，作者為小說最核心的意象所安排的隱喻就稍顯明晰了。沉默之門里的羊群與病院之墻內的瘋子一樣，是一個由被理性權威規范化從而緘默不言的個體構成的群組。在一種時常匿名的、隱形的、強大的、絕對的權力統治之下，他們失去了，或者自己放棄了自由與言辭的權力，恪守瘋癲的緘默，演繹無聲的瘋狂。

然而，面對這種被壓抑的沉默的瘋狂，作者和敘事者的態度卻是模糊的。當然，作為被“他者化”而緘默的精神受創者，李慢對“瘋癲”個體的偏護不言而喻。這一點上，如果我們將這群有秩序的羊（被機構化的精神病人）的意象構建同之前李慢興致勃勃地援引《堂·吉訶德》（實際是寧肯援引福柯對“愚人船”作為“浪漫化的瘋癲”的解析）18里那群在中世紀航行時期被“愚人船”送往各地的瘋子形象描述進行對比，就不難看出李慢對自由而不受約束的“瘋癲”在情感上的偏頗：一面是沉默的、死氣沉沉的、“不像生命”的、不真實的羊群，另一面卻是喧囂的、自由自在的、“仍有生命”的、真切的瘋子。盡管如此，小說最后已不再是患者的李慢作為“瘋癲”的理性敘事方，對“瘋癲”的一切敘述都是從“沉默之門”的另一方——理性與言語的世界里展開的。沉默之門里的瘋癲早已是廢墟式的個人記憶，被埋藏在滔滔不絕的敘事者隱秘的深處。這時，敘事者即使為了呼吁瘋癲個體自由而作一曲“瘋人頌”，那也僅可能是伊拉斯謨“愚人頌”式的反諷。

不僅如此，如果我們從這條路徑更仔細地研究“沉默之門”的隱喻，就會發現敘事者（這里和作者統一）除了對瘋癲個體的認同是模棱兩可的，他對壓抑個人的統治權力也有一種曖昧的認可。隱藏在羊群里的牧羊人象征的是引領秩序的“正義權力”，是理性統治者。然而在這個意象中，這位牧羊人孤獨自然的形象幾乎不能引起任何褒貶性的猜度。牧羊人可能是“老人”的形象設定令人聯想到李慢從小的精神導師倪維明，擁有來自知識理性的權威；可他獨自任意的步伐又好似從專橫絕對中汲取權力的唐漓，代表政治理性的權威。而“牧羊人”本身的宗教象征——在西方基督教里耶穌和牧羊人的形象等同性相聯——又指向了心理醫生的精神理性權威。盡管他以“發瘋”這種“荒謬的權力”反抗性地回應唐漓對他在情感上的施暴，李慢對倪老頭和杜眉醫生的理性權力大體是尊重且認同的。也正是因為有倪老頭與杜眉醫生的在知識與精神上的引領，李慢才找到了他的個人話語和身份。李慢的“瘋癲”除了是權力謬誤造成的個人精神創傷，也是知識個體本能和職責沖突的結果——一方面作為知識個體，他對理性權威抱有本能的信任，而另一方面，作為現代中國社會的知識分子，他又負擔著質疑理性統治正確性的責任。從這個角度看，他的敘說不僅僅是個人對“被沉默化”的反抗，而且是介于沉默與言說、瘋癲與理性之間的不確定的表達。這里，作者與福柯的出發點達成了一致：現代語境中瘋癲（失范個體）與理性（秩序機構）對話的破裂形成了一道沉默之門。19李慢的“瘋癲”并非“理性”的對立，而是一種模糊了瘋癲與理性權力關系的個人姿態，在沉默門檻上的獨自徘徊。

在這種模糊的個人徘徊中，反諷性的因素聚集成為主導。上一節中介紹過，反諷與諷刺不同，沒有清晰的批判所指或者普世道德的刺砍對象，而是建立于語義“逆反”的個人化與模糊性當中。李慢的“瘋癲”無疑是反諷的。然而反諷的并不僅僅是他對知識理性的信仰將他引向瘋癲這種“命運反諷”，也不完全是在第一節討論中出現的說理敘事與瘋癲內容相悖的“通篇性反諷”。更為反諷的是他游離于瘋癲與理性之間不確定的姿態，是李慢同時作為敘事反諷者與“反諷受害者”的身份。20事實上，在李慢對自己從發瘋到“治愈”過程的敘述中，并沒有表現出任何對“瘋癲”的真正自覺，因為他所有關于自己精神病的論述都是用精神病學語言做的“關于瘋癲的理性獨白”，即對“瘋癲”的全盤否認。這種“自信的不自覺”決定了他作為作者“瘋癲”書寫的反諷敘事者與反諷受害者的雙重身份，也構成了徘徊于兩極之間的浪漫主義式的反諷。

針對浪漫主義式的反諷及其對無限“延宕”式的解構可能，另一位西方著名反諷學家布思曾這樣提問：什么時候應該停止反諷？21布思問題所指向的是反諷的界限，也是文本解讀的限度。而這，也同樣對《沉默之門》結尾隱喻的解讀有所啟示：李慢有了新的知識分子工作崗位和正常化的生活，但他和門里的那群羊，究竟是重新走進了沉默之門，還是在牧羊人的引領下走出了沉默？是再次接受了理性權威，還是偏執地保留著“荒謬的權力”？是找到了理性的真實，還是又回到了瘋癲的虛妄？“瘋癲”的書寫者或許也是帶著這些疑問在門檻上沉默地徘徊。而當他再次開口言說時，他的聲音應依然帶有個人式的反諷，堅持一個被邊緣化的知識個體對歷史真實偏執的探求。

注釋：

①楊小濱將中國現當代文學中的瘋狂敘事看作對從“五四”知識現代性到“文革”政治現代性文化范式發展中歷史敘事主體的解構。參見楊小濱：《中國后現代：先鋒小說中的精神創傷與反諷》，愚人譯，上海三聯書店2013版，第33頁。

②后現代解構主義視閱讀為一種從文本結構和文本主體之間的差異中獲得“延宕”（différance）性意義的批評方法，與浪漫主義“反諷”概念里從字面與語義的無限對立中尋找意義的理解路徑平行。

③轉引自楊小濱：《中國后現代：先鋒小說中的精神創傷與反諷》，愚人譯，上海三聯書店2013版，第125頁。

④⑤⑦⑧⑨13141517寧肯：《沉默之門》，湖南文藝出版社2014版，第5頁，第17頁，第8頁，第6頁，第82頁，第178頁，第220頁，第247頁，第405頁。

⑥在這里隱喻成立的前提應該是隱喻接受者能夠想象田園景象中蛙鳴或鴨叫之類能同此起彼伏的打嗝類比的聲音形態，這個前提到下一頁中才出現，將“鵝叫”加入隱喻：“當別人還在一片鵝叫時我差不多已無聲無息，就是身體還有些抽搐而已。”敘事者省略了喻的與喻矢之間的共同類比性，無法通過感知直接產生意義。“喻的”與“喻矢”的概念參考由I. A. Richards提出的隱喻用法，參見[美]艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀曼：《文學術語詞典》，吳松江等譯，北京大學出版社2014版，第262-263頁。

⑩參見[美]艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀曼：《文學術語詞典》，吳松江等譯，北京大學出版社2014版，第368-374頁。

11Shoshana Felman， Writing and Madness， trs. Martha Noel Evans and the author， California： Stanford University Press， 2003， p.252.

12福柯理論最早在1980年代中期在中國學術界引起關注。《瘋癲與文明》一書中文版最早于1991年浙江人民出版社翻譯發行，寧肯《沉默之門》出版于2004年，寫作時間大致在21世紀初。作者受福柯影響的可能性還表現他于2014年出版的小說集《詞與物》，這個能聯系到福柯1966年作品《詞與物——人類的考古學》的標題中。

16See Zoja Pavlovskis-Petit， “Irony and Satire”， in Ruben Quintero （ed.）， A Companion to Satire， Blackwell Publishing Ltd.， 2007， pp. 510-524.

18比較參見[法]福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，北京生活·讀書·新知三聯出版社1991版，第24頁。

19“精神病學的語言是關于瘋癲的理性獨白。它僅僅是基于這種沉默才建立起來的。”這種沉默就是由瘋癲個體與理性秩序對話破裂而造成的。參見[法]福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，北京生活·讀書·新知三聯出版社1991版，第3頁。`

20穆克定義反諷時區分“反諷受害者”與“受諷者”，將前者定義為一個被自身“‘自信的不自覺直接卷入反諷情境”的角色。參見D. C. Muecke， The Compass of Irony， London： Methuen & Co， 1969， p.35.

21Wayne C. Booth， A Rhetoric of Irony， Chicago： University of Chicago Press， 1974， p.91.

（作者單位：復旦大學中文系）

責任編輯：劉小波