詩意的遮蔽與呈現

摘要：王安憶與河流有著不解之緣，所到之處河道縱橫、水網密布，淮河、運河、黃河、長江、黃浦江、蘇州河、江南水網等，在她的筆下交織成水光十色的文學世界，是“河流文學”的典型代表。由于獨特的生命體驗與藝術追求，她的河流地理書寫展現出復雜多樣的面貌，如生計壓迫下詩意的遮蔽、江邊汽笛聲的誘惑與象征、黃河尋根的失落與感動、治水神話原型中的英雄夢，以及江南水鄉“烏托邦”的詩意建構等，塑造了別具一格的河流文學地理景觀。走過苦悶的精神歷程之后，王安憶逐漸超越日常生活的平庸瑣碎，不斷接近她所期望的“理想主義”“古典主義”與“崇高”，接近生命的本源意義。

關鍵詞：王安憶；河流地理；河流文學；詩意

提及王安憶，立即讓人想到的就是“上海書寫”“海派傳人”①等特色標簽。誠然，上海、香港是她重要的文學地理空間，諸多小說細節淋漓盡致地展現了現代都市情景②。但很明顯，王安憶又不同于張愛玲，她是一位深深植根于現實大地的作家，帶有濃郁的“鄉土”風味，從江淮流域的廣袤鄉村縣城，到江南水鄉如詩如畫的小鎮，再到繁華都市邊緣的城鄉結合部，都是她的表現空間。在她的文學地理上，流淌著大大小小的河流，她的絕大多數作品，有水有河，淮河、運河、黃河、長江、黃浦江、蘇州河，以及江南密布的水網，都在她的筆下交織成水光十色的文學世界，可以說是“河流文學”③的典型代表。

人類文明因河而生，城市依水而建，中國是內陸河流大國，大小河流動脈貫穿連接。而王安憶又與河流有著不解之緣，所到之處河道縱橫、水網密布，比如出生地南京北臨長江，南依秦淮；下鄉插隊的安徽蚌埠五河縣，是淮、澮、沖（漴）、通（潼）、沱五條河的交匯處；曾經的文工團工作地徐州有黃河故道、京杭運河、云龍奎河；常住地上海是水上之都，蘇州河、黃浦江環伺，并且各地之間均有河流相通。在漫長的歲月里，水路船行是人們的重要交通方式。幾十年來，王安憶在各種離合聚散中積累了豐富的水邊生活及水路體驗，她的寫作又是那么忠于現實經驗，河流也就成了她重要的文學地理空間，因此從她早期的作品《雨，沙沙沙》（1980）到新近的《紅豆生南國》（2017）都有著水的氣息、河的流影甚至海的波濤，展現出獨特的河流文學地理景觀。

一 詩意的遮蔽：休言“淮河畔”

水是流動的，河流是鄉土上最靈動、最富有詩意的地理空間，古往今來文學家們的河流書寫常常顯得文采飛揚、詩意蓬勃，或優美，或壯美，凝聚著他們最纏綿的情思。然而，縱觀王安憶，我們就會發現，她筆下的河流大多數是暗淡的、渾濁的、喧鬧的，特別是那些以她當年插隊經歷為題材的淮河系列小說，如《六九屆初中生》（1986）、《蚌埠》（1997）、《輪渡上》（1999）、《臨淮關》（2004）等，其中的河流詩意貧乏、沉悶壓抑，少有浪漫風采。請看《蚌埠》中的淮河景象：

河水是慘白的，輪船在上面投下薄削的影子。這條河，很少給我們浪漫情懷。……我們安徽的知青，從來不用“淮河畔”來叫這個地方，雖然這條河貫穿整個省份。這是一條枯乏的河，兩岸的景色很單調。位居中游的蚌埠，則以鋼鐵，水泥，煤煙，給這條河增添了灰暗沉重的顏色。汽笛在蚌埠鉛灰色的屋頂上回蕩，與在五河鄉間的迂回，效果完全不同。這汽笛使蚌埠的天空更顯得壓抑、沉郁。河流從它腳下經過，步態緩慢，表情呆滯。

“柳岸沙明對夕暉，長天淮水鶩爭飛”的淮河，在王安憶這里為何如此陰郁沉重、毫無生氣呢？首先是與她當時的生活體驗密切相關。與那些滿懷理想、有人生目標的老三屆不同，像王安憶這樣的六九屆畢業生是“沒有信仰的一代”，她對下鄉本來就沒有抱多大的希望，“只覺得上海的生活太無聊了，無聊到病態，就想改變一下環境”，于是帶著“朦朦朧朧的，甚至帶點好奇和興奮的心態”，在恍惚迷離、如同夢游的狀態下到了農村，“但一到農村，馬上又后悔了。以后就整天想上調，找出路”④。后悔莫及、寂寞無聊、躁動不安，是她常有的情緒，哪有心情去寫淮河之美呢？況且，她所在的江淮流域民風已被商品經濟污染，遠不及邊疆地區古樸，她不喜歡這里，無法萌生懷念的情緒，因而不像黑龍江的知青喜歡說“北大荒”、內蒙的知青喜歡說“草原”那樣，從來不用“淮河畔”這樣帶有抒情意味的名稱。

最重要的是生計問題撲面而來，知青要像農民一樣勞動，要找吃食，要在招工、調動、返城等可能的命運轉折點展開殘酷的競爭角逐，這些都讓她更沒有心情對淮河進行詩意觀照。當然她也看到了淮河難得瑰麗、最富詩情的一刻：“船行駛著，一輪火紅的太陽跟隨著船，穿行在柳行間”，這情景緩和了心情，使尖銳的悲哀變成溫存的感傷，但這一刻轉瞬即逝，一切又變得蒼白而脆弱。陳思和說：“六九屆一代人很難有浪漫氣”⑤，生計不堪重負又無可逃避、青春的失落、未來的渺茫、物質的窮困、精神的匱乏相互交織，使得王安憶根本沒有閑適的心境欣賞淮河的自然風光，無心感懷它的歷史文化，這些都走不進她的視線，迫在眉睫的生計遮住了她的眼睛，她急促的腳步聲匆匆拍擊著石子路，似乎從來沒有看見過蚌埠碼頭的全貌。王國維說：“以我觀物，故物皆著我之色彩”，生計的壓迫遮蔽了詩意，在庸常的瑣碎中，王安憶的淮河書寫少有靈動婉約的女性氣息，少有浪漫悲歌的英雄情懷，少有歷史文化的厚重感。

在這些小說中，王安憶的筆墨更多地給與了淮河地理空間里的小城、碼頭、船上人們的日常生活樣態。生存意識、苦難意識，成為王安憶河流地理景觀的底色，五河插隊體驗也深刻地影響到她眾多鄉村河流的寫作，《小城之戀》（1986）里常年漂流在水上的水客、《黃河故道人》（1985）里黑乎乎的奎河等，都是她淮河體驗的延續。

二 江邊汽笛：豐富的誘惑與象征

河流是出走與歸來的航道，王安憶主要經歷的地方均是河道相接，水路船行是最常見的生活體驗，因而她寫了很多水路體驗，對沿途的河流、碼頭、船只等進行了細膩的描寫，其河流地理空間有著多重意蘊象征。例如，《蜀道難》（1985）寫了一對青年男女，為情私奔，從上海船行到重慶，沿長江溯流而上，類似一次文化溯源的行為；在《小城之戀》中，河岸始終是男女情欲宣泄的引發和掩藏之地，等等。

其中，最耐人尋味的是，王安憶在多部作品中反復寫到江邊的汽笛聲，并且是有意地重復，就像魯迅的后園有兩株樹，“一株是棗樹，還有一株也是棗樹”（《秋夜》）那樣，在重復中盡顯詩意，那江邊反復響起的汽笛就有著種種神秘的象征，是隔離，是等待，是誘惑，是希望與遠方。《臨淮關》里的小杜和海林在鄉下休假期滿，上船回城時，“船叮當地起錨，水手的橡皮長筒靴沓沓踩在木碼頭上，汽笛嗚叫了。都是小杜自小聽慣的聲音，此時都在喚她，殷殷切切”，對于離鄉寓居都市的游子小杜，汽笛就是童年的記憶和故鄉的召喚，時刻都在喚她回去。《荒山之戀》（1986）是一篇帶有先鋒實驗色彩的小說，那江邊的汽笛反復響起，始終是神秘的誘惑與召喚。

年輕的媳婦成了三個孩子的母親，白練似的長江滾滾東流，送走了希望，留給她的就是無盡的等待，她的等待就跟著江邊的汽笛起伏，有一次當江邊碼頭的汽笛鳴了不過一個時辰，她家老三就走了進來。還有一次，汽笛嗚嗚地叫，小孫女兒問她那是什么響，她回答說是捎爸爸回家的船，但孫女知道爸爸是該坐火車的，在她的潛意識中，江水才能帶來歸人。后來，她耳聾得厲害，久久聽不見江邊碼頭的汽笛聲了，但在“他”與金谷巷女兒在荒山上雙雙殉情的那一天，“汽笛卻在耳邊擾了一整日，此起彼伏，撕心裂肺。她像得到了什么暗示似的，從此后，對他再絕口不提，什么也不問”，她已經從汽笛聲中感知了一切，等待的希望已經幻滅了。

汽笛對于小說的主人公“他”來說，更是一種希望的誘惑。他在學校學音樂，由于饑餓，拿了一包電線出門換錢，被看門老頭發現，因而被開除，回到家里，又受到家人的嘲諷與冷眼，深感屈辱和悲哀，但大提琴的聲音總在耳畔流動，間了江邊碼頭的汽笛，不停地騷擾著他，那正是他不滅的夢想與希望啊！當母親被爺爺的龍頭拐杖暴打的時候，他認為是自己的錯，傷心地哭了很久之后有了新的希望和勇氣，“江邊碼頭的汽笛隱隱地叫，像是—種神秘的召喚”，在這神秘的召喚中，他又出發了，走向了廣闊的原野。在他生命的最后時刻，“江邊碼頭的汽笛也響了，響徹云霄，間著大提琴的練習曲，進兩步退一步似的回旋地上行，又回旋地下行”，希望與夢想依然在引誘著他，但他再不能醒來。可見，江邊碼頭的汽笛一聲又一聲，承載著這里人們的生死別離、夢想與遠方。

在《流水十三章》（1987）這篇小說里，河流、汽笛與主人公張達玲的命運走向息息相關，正是河流將她送到鄉下，送回上海，送去插隊，再送回上海。“很久很久以前，有一條內河船的底艙里，有一個坐在籮筐里的嬰兒”，這就是張達玲，她就是這樣被人從上海帶到鄉下的。過了該說話的年齡她還不能開口，撫養她的鄉人就準備帶她去肖莊求醫：

她隱隱地聽見了一聲長鳴，那鳴聲無比的悠揚，在呼喚著什么。她的眼睛陡的亮了一下，她的臉在這一剎那幾乎可說是燦爛了。那長鳴嗚嗚咽咽，回腸蕩氣，卻十分的溫柔。……她隱隱地覺著有什么在呼喚她。她不會曉得，不會有誰告訴她，她是從那汽笛長鳴處來。在一個沒有知覺的夜里，她從那黑蕩蕩的水上來，黑蕩蕩的水將她從她出生的地方載來了，那是一個昏昏沉沉的夜晚。那一個昏昏沉沉無人作證的夜晚，融化在了她的身體深處，她的尚無知覺的身體深處。這時候，因這汽笛的召喚，隱隱約約地作著微弱的回答。

在那繚繞不絕、迂迂回回，像鳥一樣的汽笛聲的擁抱與撫摸里，在江水的閃爍中，她莫名而無為地沖動著，她的潛意識蘇醒了，隱約地了解了這呼喚，了解了自己的來處，忽然喊了一聲“姨娘”，她終于可以說話了！簡直就是奇跡！而這奇跡正是那閃爍的江水、神秘的汽笛帶來的，這汽笛聲扮演了她生命意識啟蒙的關鍵角色。在此，也透露出王安憶對人從哪里來、到哪里去、怎樣存在等問題的哲學思考。江邊的汽笛，具有豐富的誘惑與象征意義，河流地理在她那一聲聲汽笛的探索性書寫中漸漸走出灰暗陰郁，浮現出詩意的色彩。

三 黃河：“尋根”的失落與震動

江邊的汽笛是一種誘惑，正是河流賦予的神秘，河流本身就是一種誘惑，那遠去的流水總是給我們無限的遐想：它從何處來，又到何處去？源頭與歸宿，這正是對應了人類對自身、對歷史文化的追問。正好1980年代興起了文化尋根熱，作家們主張“文學有根，文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中”，應該“在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。”⑥河流是人類文明的發源地，理所當然地成為“尋根”之所，黃土地、黃河就是其中的典型，如張承志《北方的河》（1984）等。不難發現，王安憶對河流地理尤其是黃河的書寫也伴隨著尋根的行動。

《黃河故道人》（1985），以江蘇徐州為背景，其中對“黃河故道”的反復敘述就帶有一種逝去的、追懷的情緒。小說采取雙結構敘事模式，現實與回憶相互交錯，尋找黃河是小說中反復出現的情節。現實敘事中的三林在黃河沿騎車跟隨一個蒙著白圍巾的女孩，有兩個大城市模祥的中年人說著標準動聽的普通話問他這是什么河，他回答：“這是廢黃河”，這兩個中年人估計就是來尋根的。當三林再次在河沿遇到女孩，便裝作外地人與她搭腔：“同志，這是什么河？”她回答那是廢黃河，“就是黃河故道。很早以前，黃河從這兒過，后來，黃河不從這兒過了”，三林知道那是1855年黃河在河南銅瓦廂決口，黃河就不從這兒過，從那里徑直北去了。在回憶的敘事框架中，三林、四淇的童年是泡在河水中的，年少的三林在汛期河水漲滿的時候，順著河向前游，黑黝黝的胳膊劃拉著清凌凌的水，他在反復地問自己：沿著故道一直向前游，能找到黃河嗎？找到黃河，再順著黃河游，能游到海口嗎？他不知道。但他知道千條江河歸大海，也知道“路長，浪高，水急，灘險，大海很遙遠”。在這里，還出現了一個極具象征性的意象：“天好像分成了兩半，一半透亮，一半烏黑，兩半斜斜地接起來，像是倒掛著一條巨龍，龍的尾巴慢慢擺動著。”黃河是中華民族的母親河，龍是中華民族的圖騰，尋找黃河，對黃河故道的追懷，對黃河流向的追問，明顯隱含著王安憶對中華文化走向的思考。

在《烏托邦詩篇》（1991）里，王安憶非常明晰地記敘了當時的尋根行動。那些在城市里喪失目標、身心交瘁的人們紛紛背了簡單的行囊，穿了牛仔褲和旅游鞋，回到出發地再作第二次遠足，去黃土地的人群日消夜長，源源不絕，王安憶也是其中的一個。當她終于站在黃河邊，卻感到從未有過的弧獨與失落：

這溝壑土地使我心情沉悶，尤其當我站在黃河邊，望著對岸大片大片的黃色丘陵，如同凝滯厚重的波濤，如同波濤的化石，它們壓迫著我，使我透不過氣來。這全然不是令人愉悅的風景，它使身在旅途的人更感到孤寂和郁悶，而且心生畏懼，那黃土隨時都有可能波濤涌起，化作黃色的巖漿，把一切卷走，無影無蹤。……我那時候發現，到黃土地來尋根真是—句瞎話，純是平庸的藝術家們空洞的想象與自作多情。

當然，王安憶后來還是在佳縣的城墻下受到了震顫：“就在這一霎那好像有無邊雄渾的悲歌在耳邊響起”。但王安憶難以理解張承志把一條河流作為他的圖騰，對《北方的河》進行批評，甚至導致張承志與她決裂。“我不可能將一條河一座山作為我的圖騰，我的身心里已經很少自然人的浪漫氣質，我只可實打實的，找一件可視可聽可觸覺的東西作我的圖騰。我還須有一些人間的現實的情感作為祟拜的基礎。”王安憶是從現代人出發，從務實來打量黃河，對黃河圖騰形成了解構，頗有些韓東詩作《大雁塔》的意味。從尋根的角度來說，王安憶的黃土地之行是失望的，但她又很明白：“黃土地給予我的感動又深又廣……黃土地的功跡在于擊碎了我的這種蹩腳的自憐的情緒，它用波浪連涌的無邊無際無窮無盡無古無今的荒涼和哀絕來圍剿我的自憐，最后取得了勝利”，因為黃河拓展了她的視野與思考，讓她走出了那段灰暗的小情緒，從此可以坦然地懷念一個人，那個人就是她的精神偶像陳映真，那就是她所說的有著現實的情感作為基礎的祟拜。

四 治水神話原型：河流上的英雄夢

1990年代以來，日常生活審美化成為一種文化潮流和文學傾向，在此背景下，再加上王安憶自身的生活經歷，她在作品中主要表現的是平凡的人事、平庸的日常生活，但她又說過：“我有時候會相信古典主義，喜歡起華麗的詞藻，向往崇高”⑦，“我是一個理想主義者，我蠻古典的。我覺得藝術還是應該回答‘生活應該是怎么樣的”⑧，這樣的理想在她的河流地理空間敘事中得到了部分表達。在她的很多小說中，我們時常會看到鬧水的故事、治水的情節、對河道的疏浚等，這是人類洪水神話原型的再現與變異。洪水原型、治水神話在她筆下反復出現，正是她日常書寫中隱退的英雄夢在河流地理上的展現。當然，這與她延宕的尋根意識相關。到1990年代初，“尋根”潮已經消退，知青作家們走上了不同的寫作道路，但王安憶還比較熱衷，一直持續到21世紀，這都可以在她的作品中找到蹤跡，治水神話原型也可以說是她尋根的一個結果。

《小鮑莊》（1984）通常被當做王安憶尋根文學的代表，這個“根”就深埋于大禹治水的神話傳說。據說，小鮑莊的祖上是大禹的后代，龍廷派他治水，筑了一道鮑家壩，整個鮑家都是大禹的后人，鮑莊上邊還有個腳印，就是那位祖先巡察治水情況時留下的，還有一個洞里邊有石桌石椅，也是那位先人坐鎮指揮時用的。小說寫的是鮑彥山的兒子撈渣在百年難遇的洪水中為了救出鮑五爺而犧牲了，成為小英雄，當地政府把他的墓遷到小鮑莊正中，還立碑“永垂不朽”，這塊碑成為小鮑莊的地標，也成為小鮑莊傳統精神的象征。小說中還寫有一個場景，文化子和小翠討論人的起源，文化子要對小翠進行啟蒙教育，就說這地上最早什么也沒有，只有水，小翠就想到了鬧水，自己老家那地方差不多年年鬧水，特別是在她滿周歲那年，鬧水很兇，沒天沒地只有水。鬧水的情景與洪荒時代極其相似，王安憶在這里明顯具有尋根意識，而且把“根”尋到了天地之初的原始狀態，這樣的嘗試絕非偶然，在她后面的小說中依然有這些情節。

《進江南記》（1993）是一個追尋家族歷史的短篇小說，王安憶從“我祖先”來到浙江定海開始，講述了他們頑強生存、世代繁衍的歷史，挖掘了江南的眾多歷史文化，其中就有洪水神話和大禹治水傳說。古代紹興一片沼澤，南有洪水傾瀉而下，北有潮汐日消夜長，一副洪水滔滔、大地茫茫的景象，如同人類遠古時代：

紹興這地方在洪水潮汐里時隱時現，就像一個誕生之際的嬰兒，在母親的產道里，隨著母親的喘息而掙扎的情景。大禹就好像是干燥安全的陸地的一個助產士，如不是他，陸地還將在泥淖與洪水里蹉跎多少光陰啊！……當他接受舜交予的治水任務之后，巡察水情，就在這山上大會諸侯，計功封爵，這便是“會稽”這名字的來歷。……在那古遠的夏朝，大地還是白茫茫一片，大禹在這三面環水的野山上，櫛風沐雨，是一幅多么壯觀的圖畫！

王安憶在此憑著豐富的想象，用詩意的語言生動地刻畫了大禹的英雄形象，洋溢著贊美的熱情。到了《天香》（2011），王安憶都還在寫這個神話，阿潛、柯海論帝業、王業、霸業，柯海說帝王之道是與天地通，霸道只是與人事通，大禹治水就是與山河通款曲，使其心悅誠服，非幾代之功而不見成效，這也就是圣德，命脈延數百年。顯然，王安憶充分肯定了大禹這位治水英雄的豐功偉績。

對于治水神話在人間的變異，王安憶也興致勃勃，對河流的疏浚治理進行了詳細考證。例如，在《姊妹們》（2003）中，王安憶從古代典籍里考證了“反子”“圩”等當地抵擋淮河汛期泛濫的水利設施。在《天香》里，王安憶用《嘉慶上海縣志》里的地圖以及日本朋友送的上海地圖，再加上創作虛構，構建了當時的上海地理景觀：“那時候的上海城，大約就和周莊、木瀆、柯橋，差不多，水網密布，沿河設市。”⑨她寫了許多上海筑城、河流疏浚的情景，還用專節講“疏浚”。在水網密布的江南城域，淤塞和淹澇是常事，寓居滬上的震川先生常愛觀察地理與民生，窺出癥結就在吳淞江，于是寫了《與縣令書》，主張“非開吳淞江不可”。五年后，應天巡撫海瑞下令疏浚吳淞江，理沙筑壩，造閘橋，建金龍四大王廟，此后吳淞江上萬舸云集，周邊集市繁華，成滬上勝景。震川先生的睿智、應天巡撫海瑞的果敢，都是中華治水精神的充分展現。

河流具有破壞性，河水時常泛濫成災，對人類來說是一種原型的恐懼，洪水神話、治水英雄是文學常見的題材，王安憶在尋根中突出了抗爭、治理主題，在憂患意識中展現了人與自然抗爭的生命哲學。對治水神話的反復書寫，是她在平庸時代的英雄夢，具有了“崇高”的詩學特質。

五 江南水鄉：詩意“烏托邦”

盡管王安憶立足現實人生，一切從實際的需要來考量，對江淮流域的鄉土河流書寫缺乏詩意的審美觀照，對黃河的圖騰意義缺乏認同，但她依然有著古典情懷，她在都市題材、移民題材的作品中，明顯表達了對鄉土的眷念，特別是對江南水鄉情有獨鐘，幾乎是一說到江南就詩意起來了，在多篇作品中精心營造了一個個詩意“烏托邦”，作為繁華背后寧靜的精神憩園。

早在《長恨歌》（1995）里，王安憶就用極盡詩意的筆墨渲染了一個“烏托邦”的世界——鄔橋。鄔橋是江南水鄉不計其數的小鎮之一，如水墨畫一般美麗而靜謐，實在而悠閑，講究順應自然、無為而治，讓人能從混沌中生出覺悟，是滾滾紅塵里的一個供作避亂、緬懷舊事的棲息之所，接納、安慰、療救了無數像王琦瑤這樣的在大城市里敗下陣來失意落魄的人。

王安憶用詩一樣的語言描寫鄔橋，筆下優美絢爛，倒是很有些張愛玲的味道了！寫上海故事，為什么又要寫鄔橋這么一個地方呢？因為王安憶說：“蘇州是上海的回憶，上海要就是不憶，一憶就憶到蘇州。上海人要是夢回，就是回蘇州……上海的園子，是從蘇州搬過來的，藏一點閑情逸致。蘇州是上海的舊情難忘。”上海的繁花如夢需得有江南水鄉的洗凈鉛華來調適，水鄉是供人詩意棲居的所在。

因此，就算在上海，也要塑造這么一個類似水鄉的“烏托邦”，《天香》（2011）就是這樣。上海曾經水網密布，人來舟往，此地造園風盛，卸任歸家的官員都要興土造園，這些園子大多數就是江南園林的移植，申家的天香園便是如此。書中也是用清麗的語句寫了從杭州來的沈希昭新婚后游天香園的情景：“一艘采菱人的船，由福哥劃槳，在池子里游玩。水上正是繁忙時間，一條船栽藕節，一條船種紅菱，一條船收拾殘荷斷梗，另一條船疏浚淤泥。池水一時攪渾，又一時澄清，鏡子似地映出水面上的船和人。”字里行間，波光瀲滟，盡是江南意境，是上海這個大都市里的一個隱逸之所。

《富萍》（2000）講述富萍從揚州鄉下來到上海謀生，最后扎根于梅家橋棚戶區，融入船上人家的故事。“鋼筋水泥的上海，因有了揚幫人的鄉俗，方才變得柔軟，有了風情”⑩，因了水鄉的柔軟風情，她筆下的河流也詩意起來。最后一章題為“大水”，但不是洪水肆虐，而是一幅幅江南水鄉的風情畫。大水并沒影響城市的生活，還添了一股勃然的興頭：“劃大水”，大人小孩拎著鞋在水中走，小孩們“扛了油布傘，或者直接淋在雨里，劃大水。從東劃到西，從西劃到東”。黃浦江、蘇州河水道寬闊，好看得很，此時的蘇州河如詩如畫：

那青年望著漲水的蘇州河，河面開闊，河水清泠，船抬得很高，幾乎與岸齊平。沿岸的大倉庫，還有人家，畫卷似的慢慢展開，罩著水色。天也罩著水色，一律發出青藍的顏色。人在其間活動，都變得薄薄的，絹人兒似的。三個小孩子推著船，其實是在嬉水，將身子浮在水面上，腳踢打著水。

這是孩子們幫富萍搬家的一幕。看到這里，就會想起王安憶在《杏茶》里寫的她小時候家里有個浙江諸暨來的名叫杏茶的保姆，繡過一幅花樣，是一幅風景：一條河，岸上有葦子，河中間有一條小船，船上坐了兩個小人兒，穿了和尚領的衣服。當讀到這樣的小說、這樣的片段時，很自然地就會想到廢名、沈從文、汪曾祺等人的“詩化小說”了。

江南水鄉的河流再也不像淮河那樣缺乏詩意、憂郁沉悶，而是充滿了詩情畫意、天真童趣，復歸人類自然天性的河流地理空間，是詩意的“烏托邦”。這與王安憶的人生經驗的變化密切相關，時間抹淡了經驗的色彩，她的心情平和下來，看到了清醒的人生，懂得生存的本來面目，“近些年來，我比較多地去江南水鄉，我看見那些水鄉小鎮的體貌如何地服從人的需要，就像一件可體的衣服，那么體恤與善解人意，在人口密集、水網密布、道路逼仄的地方，溫暖地養育著生計和道德，這是人性的生活。”11因此，王安憶河流地理書寫中被遮蔽了的詩意，到了江南水鄉就完全呈現與復歸了。

總之，走過苦悶的精神歷程之后，王安憶的河流地理書寫逐漸超越了平庸的瑣碎，不斷接近她所期望的“理想主義”“古典主義”與“崇高”，接近生命的本源意義。值得注意的是王安憶的文學旋律是多聲部的，是復調的，而非單一的線形發展，她的河流地理書寫的諸多側面也是相互交錯，光怪陸離。

注釋：

①王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

②程旸：《王安憶小說細節中的都市情景》，《當代文壇》2018年第1期。

③“河流文學”主要指這三類文本：以河流為主要題材、表現對象、核心意象的文本；以河流為主要敘事背景的文本；以與河流相關的事物、意象、民俗、文化為審美中心的文本。參見蔣林欣：《“河流文學”：一個新的論域》，《江西社會科學》2017年第2期。

④⑤⑦王安憶、陳思和：《兩個69屆初中生的即興對話》，《上海文學》1988年第3期。

⑥韓少功：《文學的根》，《作家》1985年第4期。

⑧王安憶：《虛構與非虛構——王安憶在紐約大學東亞系的座談》，載張旭東、王安憶：《對話啟蒙時代》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版，第164頁。

⑨王安憶、鐘紅明：《訪問〈天香>》，《上海文學》2011年第3期。

⑩王安憶：《水色上海——關于寫作〈富萍>》，載王安憶：《街燈底下》，山東畫報出版社2005年版，第34頁。

11王安憶、鄭逸文：《作家的壓力和創作沖動》，載王安憶：《憂傷的年代》，新世界出版社2002年版，第392頁。

（作者單位：西華大學人文學院。本文系教育部2015年度人文社會科學研究青年基金項目《中國“河流文學”研究》部分成果，項目批準號：15YJC751021）

責任編輯：劉小波