“冷門曲目”的經驗分享

文/ 杰米·尼古拉斯

編譯/郭麗君

土生土長的加拿大鋼琴家馬克－安德烈·哈梅林（Marc-Andre Hamelin）的精湛技藝并不被大多數人矚目，但他在探索自己未知的音樂曲目上卻有著超乎常人和孜孜不倦的熱情，這些都使得他在當今的鋼琴領域有著不可小覷、獨一無二的領先地位。本文作者杰米·尼古拉斯（Jeremy Nicolas ）與鋼琴家著重探討了大腦在面對音樂難題時是如何解決的這一重要問題，以及鋼琴家自身在藝術上的成功之處。

“在我們開始之前你先聽聽這個。” 哈梅林翻開他的筆記本電腦后，播放了由兩把小號演奏的《胡梅爾小號協奏曲》（Hummel’s Trumpet Concerto）的最后一個樂章，其中一把小號的演奏高于原來協奏曲一個八度的主旋律線，而另一把小號則吹的是低一個八度的主旋律， 哈梅林為此笑得前仰后合，這種笑聲確實非常具有感染力。“那現在我可以走了嗎？”由于晚上還要飛往都柏林，他玩笑道。

就在我們見面的頭天晚上，他與利夫·奧韋·安茲涅斯（Leif Ove Andsnes）一起在威格莫音樂廳（Wigmore Hall）彈了一場雙鋼琴音樂會，曲目有莫扎特、德彪西和斯特拉文斯基（雙鋼琴協奏曲《春之祭》）的作品。他們兩人僅僅在歐洲準備了幾天（這些曲目已準備要錄制專輯），并已經連續兩晚在德國和荷蘭演奏了這些曲目，且在這之后還要飛往倫敦。而且這次音樂會之前他們其實是非常缺乏睡眠的，幸虧演出當天下午打了一小會兒盹兒才剛好維持狀態。“這些背后的奔波疲憊，聽眾是無從而知的，他們以為只是在這樣一個場合買了票來與音樂家分享音樂而已。”

我與哈梅林相識已25年了，他的演奏生涯已將近三十年，曾經錄制過一些我的聲樂作品（和他的前妻，女高音歌唱家Jody Applebaum）。我們每次碰面，都會熱情地分享彼此的感想。這次在這樣的場合下，他更想表達自己的一些音樂觀點，并且說著就走到一架鋼琴前。在這之前，我從沒注意到他有這么一雙輕巧靈活的手。他向我展示雙手手掌的跨度，左手的降D—F—降A—降D—F；右手的降A—降D—F—降A—降D。“其實我的手很寬，但以前總被認為是手指較細。事實是我的手掌要比他們想象中更厚實，手指也更長。”說著，他彈起了貝多芬《“皇帝”協奏曲》最后一個樂章中的降E大調的一組三連音。“我發現彈奏降E音和降B音中間的還原G音很難找到一個合適的指法，按說這不應該啊……”哈梅林一邊嘀咕一邊在琴上比畫著自己口中的音樂片段。

這次我們的見面有一個重要的原因是討論最近由亥伯龍（Hyperion，英國唱片公司）唱片公司發行他的梅特納《第二鋼琴協奏曲》和拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》唱片的事情，由俄羅斯青年指揮家弗拉迪米爾·尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）和倫敦愛樂樂團（LPO）協奏。對于梅特納的作品，他似乎總是飽含激情地去詮釋（他錄制的所有奏鳴曲作品在很多年里都保持在可作為主要參考標準的高水平上，為現在的“Dover版”再版樹立了非常重要的水準標桿）。到底是一種什么樣的吸引力讓他對作曲家如此般地了解？“是一種讓人難以置信的誠心。就像拉赫瑪尼諾夫，他的主要目的就是去打動聽眾。我經常感覺到梅特納好像是在講述一個非常美好的故事，他努力將聽者的意識和感觀一同拉進所描繪的世界當中。這個他營造的世界不太容易進入，但一旦被這種畫面感所滲透或感染，他的這種力量就會牢牢將你吸引住。我是從他彈《第二鋼琴協奏曲》的一段錄音中感受到的。最初，我以為聽眾會很容易理解這樣的作品，但從最近一場演出中驚訝地發現聽眾很難理解。在某種意義上，這種創作手法確實是錯綜復雜和不易懂的，因為梅特納全部都是運用非常少量的主題和動機去發展變化出相應的音樂段落。幾乎所有的連接句或發展手法都是與主題相關的。”哈梅林說道。

那么為什么哈梅林認為梅特納的作品不是特別容易被理解呢？他說道：“聽眾們需要做一些功課才能懂，因為他的作品并不像拉赫瑪尼諾夫的一樣經常拿來和別的音樂比較，而且也很難去比較。就像他的《第二鋼琴協奏曲》，沒有幾個樂團能做到隨時都能演奏，這對于一個交響樂團來說，基本表示樂團并不樂意去演奏梅特納的作品。”

哈梅林認為，梅特納應是眾多著名作曲家中的其中一個，他只是沒有被公平對待，略微受到大眾的忽視。并且他應該在唱片界獲得殊榮，正如阿爾坎（Alkan）、布佐尼（Busoni）、卡托瓦（Catoire）、杜卡斯（Decaux）、埃克哈特·克拉麥特（Eckhardt-Crammate）、菲爾德曼（Feldman）、戈多夫斯基（Godowsky）……弗雷德里克·謝夫斯基 （Frederic Rzewski）、索拉布吉（Sorabji）、 圖依樂（Thuille）、沃爾普（Wolpe），等等，這些印刻在鋼琴唱片上的名字。正是這種對音樂持續不斷的探索，才使哈梅林贏得了他在音樂界的獨特聲譽，加之他驚人的聰慧才智、與生俱來的音樂天賦和強大的技術能力，讓那些同齡的佼佼者也羨慕不已。在音樂上，他的演奏幾乎不動聲色，即使在演奏最難攻克的作品也是如此，這一點非常令人驚訝（當然，會有一些觀眾認為這種演奏是“無聊”的，然而哈梅林得知后也只用自謙的話語予以回應）。

那什么是哈梅林的“小秘密”呢？他說：“我會在這一部分的談話中花盡量多的時間，這是一個藝術家與聽眾之間的交流。但有幾件事情我必須還是得拉回現實。首先，演奏中夸張的肢體動作是很好的個人特征，在音樂會中能夠把某些片段很好的傳達給臺下的聽眾，也有記憶點。但這并非我本意。我已經說過很多次了，但還是要不斷地重復。在舞臺上，我不是在展示我自己，而是在傳達音樂。我更喜歡向人們展示我的發展，或者尋找新的更有趣的方法來說明他們已經知道的事情。你必須盡可能令人信服，而且必須盡可能克服各種障礙，如果你不想讓音樂會變成一場‘奇觀’的話。我更傾向認為人們來到音樂會‘聽’要多于‘看’，當然這種想法可能太幼稚，觀眾也很想看到手部的動作和彈奏過程。我能理解這種心情，但是我還是堅持我自己的看法，以后也會為此不斷去求證這個的觀點。”

匈牙利鋼琴家喬治·齊夫拉（George Cziffra）曾經說過，自己之所以能達到那樣的演奏效果，是因為自己異常發達的生理和神經反應能力。我覺得這些因素也可能就是哈梅林擁有非凡演奏技能的緣由。“但其實并不是這些因素中的任何一個，”哈梅林反駁道，“我認為這主要歸功于我在和聲、對位法等理論知識上善于分析，了解音樂的應用機制并且培養出一種能想象得更遠的動態音樂思維。尤其是當你頭腦中有各種不解時，或你不確定哪部分比較重要時，這種能力就會將這類問題解決。從作曲角度，你必須要了解音樂如何進行，特別是在攻克一些你從沒有聽過的音樂作品時。就比如莫什科夫斯基的那些美妙的作品，千萬不能僅僅是覺得好聽就不再認真分析。作曲是一門真正的技藝，必須去悉心鉆研作曲家如何將這些音樂元素奇妙地組合在一起。就像我們對待塞繆爾·法因伯格那樣復雜的作品一樣，演奏之前的功課應當做足。所以，綜合我之前提到的，我所做的就是在大量的技術練習之外，還要有非常敏銳靈活的音樂思維。”

在我們這次的會面之前，我專門上網查閱了一些有關他的信息，讓我對哈梅林所掌握的曲目量和多樣性有了一定的了解。我看到他2017年前四個月的演出曲目：第一首是拉威爾的《G大調鋼琴協奏曲》（此時哈梅林插話道：“信不信由你……”），緊接著第二天就演出了肖斯塔科維奇《第一鋼琴協奏曲》。（他又道：“這首作品已經演奏了快三十年，所以沒什么。”）成套的曲目有海頓第58首《C大調奏鳴曲》、法因伯格的兩首簡短的奏鳴曲、貝多芬《“熱情”奏鳴曲》，以及舒曼的幾首幻想曲；舒曼、舒伯特《降B大調奏鳴曲》（D960）；女鋼琴家席曼諾夫斯卡（Maria Szymanowska）的夜曲，李斯特、普羅科菲耶夫、法因伯格的奏鳴曲和兩首李亞普諾夫（Sergei Lyapunov）的《超技練習曲》。除此之外，還包括一首鋼琴四重奏作品的首演、四次演奏梅特納的作品，以及雙鋼琴作品，等等。這足以展現哈梅林龐大和多樣的曲目存儲量，不禁讓人贊嘆。

至少在我所遇到的鋼琴家中，沒有一位像他這樣對鋼琴的文學知識了解得如此廣博與細致。而這樣的哈梅林確實是可被稱之為典型，他對掌握音樂的狂熱就像雜食性動物般沒有什么禁忌。我問他，是否對有些音樂不太涉獵，又是什么原因造成的？“我曾錄制過保羅·維特根斯坦（Paul Wittgenstein）的一些左手鋼琴和交響樂作品，”哈梅林思考片刻后答道：“我很反感兩首施特勞斯的作品，《家庭交響樂增補曲》（Op.73）和《雅典娜祭進行曲》（Op.74），這兩首我覺得什么都不是，一無是處，讓我很厭煩。”

很多鋼琴家可能在選擇曲目時都是效仿別人，看別人彈什么就練什么，填鴨式的積攢自己的曲目儲備，而且也不超過標準曲目。為何這些鋼琴家們沒有更多的好奇心呢？到底是為什么？不客氣地說，為什么沒有更多像哈梅林這樣的鋼琴家？“你的意思是為什么沒有更多人像我一樣傻么？”哈梅林一旁輕聲笑道。他承認在自己的早年音樂生涯中沒有利用好時間，1985年在卡內基音樂廳贏得“美國國際鋼琴比賽”后就受到美國人的經紀與贊助。“如果不是這樣的話，我會一直彈我熱愛的音樂，而且我也從來沒有接受過任何專業指導，就這樣一路走來。我曾經犯過的錯誤之多你難以想象。我的工作完全是隨便選的，完全出于我的意料之外，但我也堅持了15年，這就是為什么說自己開始得太晚了”。

這幾天他正在籌備的音樂會中還會包含一些比較“罕見”的曲目。他說：“有些曲目，必須得在年輕時候去涉獵，因為只有年輕人才會對奇妙而陌生的事物更加敏銳與好奇，更具吸引力，至少我就是這樣的。有時候當我看到一個陌生的樂譜，又沒有音像資料的時候，我的第一個念頭就是‘我想聽這個曲子’！記得我第一次看到羅斯拉維茨（Nikolai Roslavets）的一首練習曲的樂譜時，一看到滿眼散布著各種雙升、雙降記號，心里很是發怵。我不得不一個一個地轉換過來，雖然花了很多工夫，但是我十分想讓這三首練習曲被大眾聽到。因此，我也很榮幸地錄制了這部作品的CD，能夠最終促成這張專輯也歸功于亥伯龍這樣的高品質制作公司，當我一提出想錄制這部作品時，他們毫不猶豫地就同意了。我與他們也是初次合作，但一開始就接受了這么晦澀陌生的曲目，也體現了他們的崇高信譽所在。”

哈梅林最后一個想要分享給我們的曲目是，莫頓·費爾德曼（Morton Feldman）的《致巴尼塔·馬庫斯》（For Bunita Marcus），這首作品已經被錄制過十幾次了，給我非常大的聽覺震撼。“這是一首連續72分鐘的三重奏作品，樂曲開始處有一個ppp的力度標記，除去特別短的樂句，有大量的重復段落，踏板在全曲始終踩下。”專輯附帶的小冊子上如是寫道。哈梅林也說，他第一次接觸這首作品的時候就感受非同一般。“在我這么多年探索鋼琴的各種領域難題以來，從沒有類似的感受”。

哈梅林自己也作曲，逐漸以自己獨特的視角和方式向傳統的作曲方式靠攏，并且自己演奏這些作品，也取得了一些小有矚目的成績。他的《12首小調練習曲》在2010年由彼得斯出版社（Peters）出版發行。接下來問世的作品集是由他十幾年來創作的一些小作品整合而成。有《小夜曲》、滑稽的利蓋蒂風格的《小狗圓舞曲》，有令人咋舌的如李斯特《匈牙利第二狂想曲》的華彩片段，還有根據1945年的老電影《勞拉》（Laura）的主題曲改編的一首作品，還有一首肖邦／戈多夫斯基的改編練習曲，等等。不過他告訴我，目前他已經越來越少投入精力去創作了，在過去的一年半里他越來越側重于社會性工作，如在圣地亞舉辦的“La Jolla音樂節”上為大提琴伴奏，為即將舉辦的“范·克萊本鋼琴比賽”的鋼琴獨奏和鋼琴五重奏創作曲目，他還會成為比賽的評委會成員。

“沒有作曲家為你創作過作品嗎？”“沒有，說起來真是可悲，自我成名之后幾乎每個和我打過交道的作曲家都表示沒辦法創作出對我來說有足夠難度的樂曲，這一點讓我很無奈。他們何嘗知道，其實我非常喜歡像雅那切克的《荒草蔓延的小徑》（On an Overgrown Path）那樣簡約卻飽含情感世界的音樂小品，這才是我的最愛。”哈梅林回答道。

午餐之后，哈梅林向我透露了一些接下來的主要的獨奏工作內容。2018年的夏季他要錄制塞繆爾·法因伯格的12首奏鳴曲中的前6首，并且唱片將會在2019年出版問世。“這些作品不是鋼琴家們熱衷演奏的曲目，”哈梅林向我肯定道。“但他的作品中總有一條獨立的聲音線，不可被忽視。你們還有時間再聽一下塞繆爾的《第一奏鳴曲》嗎？”此時，我們的老板默認我們有，哈梅林便演奏了《第一首奏鳴曲》，一曲之后，意猶未盡。“你聽說過萊庫奧納（Lecuona）的《埃斯庫力亞爾》（Ante el Escorial）嗎？”我問哈梅林，令人驚訝的是他居然不知道，但我們老板卻不知從哪兒挖出一本樂譜（譜面看起來并不簡單）。很快，哈梅林便用他敏捷的指尖和高超的視奏功力展現出這首作品的樣貌。聽罷，晃神間，覺得這首作品很適合作為音樂會結尾的安可曲……“馬克，你是不是該出發了？”老板說。