有話要說……
——伯恩斯坦1957年關于音樂創作的演講稿[1]（續）

文|

是什么讓人有話要說？是交流的需要。你們這些芝加哥大學的學生都喜歡說我們孤獨，我們是“孤獨的人群”，是的，我們真的很孤獨。我想，交流是20世紀被討論得最多的詞，我說的不只是電子方式的交流。每個人都想與其他人拉近距離。埃里希·弗洛姆一直在寫書，在很多著作中說我們多么沒有愛的能力，而愛又如何是使我們獲得這個世界上交流的溫暖唯一的途徑；我想這是事實。唯一的問題是愛并不是唯一的途徑。藝術也是一種方式。通過藝術進行交流。所以我想可以說，當聽到莫扎特一個溫暖的樂句，一種類似于愛的東西正在接近我們。我們是否可以用瑪麗·貝克·艾迪的一句話來解釋“藝術是愛”？我想是可以的。我沒有在提出一個挑釁性的繞彎的問題。那么，這是否意味著畢加索就是愛呢？杰克遜·波洛克是愛嗎？格特魯德·斯泰因是愛嗎？如果藝術等于溫暖，等于愛，那畢加索就一定是愛。

自然，這種有話要說的沖動會發生在你有話要對他說的人身上，這里的他就是聽眾。我知道自己寫音樂時總是想到聽眾——不是因為打算寫音樂，也不是因為實際上在寫——而是在寫的行為過程中會有這樣一種揮之不去的感覺，那就是聽眾將要聽到。我有很多作曲家朋友，也讀到過關于以前的作曲家的類似文獻，他們說感覺不到聽眾。這些人堅持說不管是否有人聽到，他們都要說出自己的意見，他們也并不在意。他們的頭腦中沒有特定的人，特定的聽眾，他們總是指向巴赫、布魯克納和其他自稱是為了神的榮耀而創作的人。也就是說，一首樂曲的創作是一種神秘的獻祭。布呂克納就這樣創作了自己所有的作品。這是他向上帝獻祭的方式。巴赫也是。另外，我們知道巴赫是一個極其功利主義的作曲家。我們知道，巴赫必須在下周日上演那部大合唱，因為他們需要。他們需要復活節的耶穌受難曲和其它的作品，他寫了這些作品，然后就改編成鍵盤樂來教學，他還為提琴手改編了提琴曲，為管風琴手做了管風琴曲。如何解決這個小沖突呢？這又一個挑戰性的問題。

這里的“有話要說”是否太過意氣用事？就是說，我們無法用升F調去陳述事實。音樂創作無法告知任何人任何事，除非明說，不然創作出的音樂也無法告知任何人它描述了什么。如果當初把貝多芬的“田園”交響曲命名為貝多芬“卡夫卡變形記”交響曲，都是同樣的音符，也完全可以理解為“卡夫卡”交響曲，而不是“田園”交響曲。實際上，就算貝多芬說，“我寫了一首田園交響曲，靈感來自鄉村的幸福情懷，它這樣開始……”，那也并不意味著就是田園音樂。有什么是田園的？它是田園，只因為有人告訴你們這是田園。現在，如果告訴你們這是卡夫卡蛻變的開始，主人公格雷戈·薩姆薩早上醒來……嗯，他感覺不一樣了，今天早上他醒來的時候，感覺有點不對勁兒……有點不一樣了！

我想這樣把整個樂章過一遍，把“田園”交響樂和卡夫卡的故事并排查看。也許不會處處都說得通，但也足以讓人明白，不必用“快樂的鄉間情懷，快樂的農民在綠野上嬉戲”這個說法，把所有的都套在音樂里。在最后的樂章中，暴風雨來臨、消失，最后的雨滴落下，牧羊人的笛聲平靜地響起，宣告風暴結束，太陽升起，這一切很容易被當成變形的結束。風暴是關鍵，而牧羊人的笛聲則是余音。希望大家明白了我的意思。

因此，作曲家所講的內容從來都不是寫實的，不能望文生義，而必須是情緒上的。但一定是在平靜后回憶集結起來的情緒，這種平靜，當然是我所描述的沙發上的半睡狀態。哦，不應該說“沙發”——不只在沙發上。必須是平靜地回憶集結起來，因為要徹底消除那種不切實際的說法，激昂的音樂永遠不是由情緒激昂的作曲家寫出來的，表現絕望的音樂也永遠不會是感到絕望的作曲家寫的。大家能否想象一個心情絕望的作曲家，在想要自殺的情緒中，打算放棄一切，卻坐在鋼琴前，寫下柴可夫斯基的“悲愴”交響曲？怎么可能？我會連寫下自己的名字都做不到吧！很多十九世紀浪漫的無稽之談總是在描繪作曲家創作時的心情。但這只是事后回溯。回看當時，我們看到貝多芬寫“田園”交響曲時漫步在樹林中，坐在巖石上，看著溪水流過——就拿出了筆記本！坐在巖石上是沒法寫交響樂的。必須回家，坐在椅子上，最好放下百葉窗，自然景色一眼都不去看，因為那樣會分散注意力。必須把注意力集中在如何將賦格的第三聲部融入其中。

坐在巖石上觀察溪流中的種種跡象，這些跡象會變成音樂，但卻不會在感受到溪流美麗的當下變成音樂，正如在感覺絕望時無法寫一首絕望的慢板一樣。因此，如華茲華斯所言，這種情緒必須被回憶集結，因為如果要和人們交流，就必須在交流的狀態下進行，而不是在絕望受困的情緒狀態下。

關于這個概念，（這里的概念指的是“有話要說”這個具有魔力的偉大詞語）我要說的最后一件事是：誰在乎你是否有話要說？這是我們這個時代的一大煩惱。就是說，在座有多少人會介意羅伊·哈里斯是否還會再寫一首交響曲——就是心靈深處真心實意的在乎。而我不只在說羅伊·哈里斯，可以是任何人！對比一下羅杰斯和哈默斯坦的新劇即將上演時所引發的激動，餐桌上的談話，早餐時的興奮——“哦，天哪，羅杰斯和哈默斯坦的新劇！”——對比一下我或任何人的新弦樂四重奏下周將首次公演的消息。“哦，天哪，某某作曲家新的四重奏！”看出來了吧？

所以，世事無常。大約勃拉姆斯在維也納寫交響樂的時候，維也納人說：“啊，天哪，勃拉姆斯的新交響曲！”，他們是認真的。當威爾第或普契尼在米蘭寫歌劇時，米蘭人說，“哦，天哪，一部新的普契尼歌劇，一部新的威爾第歌劇！”這是個大事件，屬于他們的大事件。我們得不到了。所以，也許一切已經結束了。這是個問句，不是事實斷定。

至此，我們只談到了這個概念的純音樂方面。但無論構思是什么，許多非音樂方面的影響都會發生在這個出神狀態中。我一直堅持音樂元素的原因是，音樂從根本上傾向于抽象，其運作通常獨立于非音樂性的事務。即它是非寫實的。一個音符就是一個音符，對此可做的事情很少。升F就是升F，沒有任何意味。它不像單詞。它不像面包這個詞，不管在詩歌里如何使用，它對于每個人來說都有某種含義。不管多么詩意地說有，它的意思還是有。看一幅畫，每個人看到的是差不多的概念圖。但升F，卻根本沒有什么概念性。就是說，它是難懂的，是不透明的。這是一種可能的說法。有很多的音符，那就是你所聽到的、那就是你所理解的，無法看穿它們去理解它們之外的任何意義。你能看穿文字，它們是透明的。

當然，單詞也會有不透明的用法。如果格特魯德·斯泰因[3]寫道：“to know, to know, to love her so”（“要知道，要知道，要如此愛她”）或“it makes it well fish，”（“它使它成為完美魚”），這些都是不透明的詞，因為無法透過它們看到什么。理解這些詞就像理解音樂給出的音符一樣，如果這些詞夠漂亮，我想大家會因它們本身而對之青睞有加。但是，音符不總是這樣的，除非像“田園”交響曲，作曲家告訴人們他希望大家想到的音符之外的東西。

那么，哪些非音樂的東西進入了畫面呢？其實，第一個就是創意的可行性。躺著進入出神狀態時，根據作曲家的類型，某處的某樣東西會受到審查：那就是對創意的選擇, 不管它多么無意識。我們稱之為可交流性,用它把在意交流和不在意交流的作曲家區分開。也就是說，我之前提到了一些朋友，他們說，“我不在乎是否有人聽到；管它呢，我就坐在象牙塔里寫。”這話從來都不可能是真的。一些東西會來自外部世界，并在可交流性方面對創意做了一些限制。還有其他許多外部世界的東西會成為創意的條件——比如民族主義。這在十九世紀是特別強烈的影響，對許多人來說是非常重要的問題，當時所有的藝術都在進行大型運動，諸如李斯特寫了匈牙利狂想曲，肖邦寫了波蘭瑪祖卡舞曲和波洛涅茲；突然就有了西班牙音樂（之前從未真正有過西班牙聲響的音樂）；有了格雷格的挪威音樂，德沃夏克的波希米亞；突然就有了一種叫法國音樂的東西；突然德國音樂以德國方式表明立場。所有的這些民族主義都不是音樂問題。民族主義什么都是，卻不是音樂；它是附加在音樂思想上的非音樂想法；因此, 如果以任何方式感受到了民族主義, 那就意味著非音樂的元素進入了出神狀態，成為正在進行的創意的條件。對美國人來說，我想這自然會以爵士樂的形式發生。這對我來說就是問題的癥結所在。這種影響是多么無意識或多么有意識？也就是說, 如果特意坐下來寫一首美國音樂，我想可能會寫出一首相當糟糕的作品。如果無意識中想到的東西聽起去像是美國的，如果它碰巧借用了爵士樂，很可能還會是一首更好的作品。這已經被一再證實了，因為不管是衍生于美國傳說還是美國風尚的作品都會更完整、會成為音樂的有機組成部分。我可以編一個你能想到的最無聊的主題。坐下來寫這首曲子，我說，“這太無聊了，再說，聽起來也不是很有美國味。”那么，怎么才能讓它美國化呢？嗯，我可以給它加點爵士樂技巧。比如說，用布吉爾搖擺節奏[4]寫同樣的東西，而不是用規整節奏。這很簡單。現在它開始多了點個性，多了點趣味。可以讓它更有爵士樂感，可以做很多事。做這些都是非常有意識的，因為我知道要怎么做。

我有一些作曲界的朋友是這樣譜曲的，一直都有作曲家是用這種方法譜曲的，也有作家這樣寫作，畫家這樣畫畫。最后他們也能做出幾乎令人信服的作品。然后——假設大家沒有和我一起經歷過那個小過程——我走進卡內基音樂廳準備演奏一首曲子，是大家從未聽過的新曲子。假設我先以好萊塢式的浮夸開始介紹，至少對一些人來說這在卡內基音樂廳會給人留下相當深刻的印象。我實際什么都沒做。它不值一文。但這種音樂總是會出現，不僅符合要求，還會引起巨大轟動。大家總能知道它是發自內在還是來自外在。而奇怪的是，能夠分辨出最好作品的人，不是批評家，不是其他的作曲家，而是公眾。從長遠來看，公眾如果是只野獸的話，它是一個非常穩健的小動物，確切地知道它是否得到了“麥考伊”[5]。即使他們討厭音樂，也知道這是“麥考伊”。即使他們在聽韋伯恩的四重奏，不喜歡韋伯恩，他們知道這是真的，韋伯恩是一位真正的作曲家。其中的原因是他們能感受到交流。他們能分辨出這音樂來自于內心，而不是在某個人的頭腦中杜撰出來的。

可以影響出神狀態及其概念的有一個小清單，我會大略地過一遍。要說的還有流行的時代趨勢。這和爵士樂產業有點關系，但又不盡相同。就是說，可能突然會發生巨大的轉變，忽而背離音調，忽而朝向音調。這巨大的轉變可能是朝向室內樂，朝向新組合，為交響樂團以外的團體作曲，朝向合唱作品，或朝向某些風格。我無法一一細說，但這無疑是非音樂性的問題。另一方面，真正的趨勢則處于流行趨勢的對立面，這些真正的趨勢就是音樂史的一部分。真正的趨勢和流行的趨勢之間的區別和前面說的一樣，即內在和外在的區別。

然后就是這樣的考慮：評論家會怎么說？（老實說，作曲家可能會想到的這一點。）要考慮：我的作曲家同事們會怎么說？應該怎么做才能給他們留下好印象？還會考慮：我上一個作品是什么？現在應該寫怎樣的作品？這又是一個非常外部的考慮。“上一部作品是一首憂郁而艱難的悲劇交響曲；因此，下一部作品應該是輕快的，與上一部有所不同。”或換個行動方針：“上一部作品是一首憂郁而艱難的交響樂，大獲成功，也許應該再寫一部憂郁的悲劇交響樂，因為那似乎是我擅長的。”或者“這么寫評論家喜歡……”或者“公眾喜歡我寫這種，而不是那種；所以，應該堅持寫這種。”或者反過來——“就因為他們喜歡我做甲，我偏要做乙，因為我必須讓公眾了解我的最新情況，他們不明白……”所有這些都會涌進來。

然后是整個社會事務和社會結構的規定。這很復雜，不能細說，但我們應該提到蘇聯，那里最不好的社會結構規定范例當然還在繼續。我最近收到一封朋友來信，他是哥倫比亞廣播公司駐莫斯科記者，他寫了一篇報道說，蘇聯的作曲家小組又打起了一直以來的戰斗，在定出新規則前所有的作曲都已經停止了。當然，這是很極端的，其他國家的情況要溫和得多。我們不受法令的支配，但要受其他各種方式的支配——由供給和需求，指揮者要演什么不演什么、由公眾希望、太難、不太長等等情況來決定。

其次是其他藝術的影響，來自其他藝術作品的靈感——來自自傳、圖畫、書籍以及其他人的故事。躺在床上時所有這一切都可能會擠進概念體驗。也有“嘗試與其他藝術共進退”的因素，音樂總是有點落后于其他藝術。因此，音樂有一個額外的任務就是努力跟上其他運動，比如印象派，遠在音樂之前在繪畫和詩歌中扎根了很久，表現主義也一樣。繪畫中比如立體派的各種扭曲也是如此，還有建筑的功能主義。音樂中的功能主義大約晚了四分之一個世紀才出現。但是，這些都是影響作曲家的音樂之外的想法。例如，如果他必須為一個特定的場合寫一個作品，它還有其他的考慮。如果他受委約為某一特定的表演或特定的指揮或管弦樂隊寫一首樂曲，他會考慮這些演奏者最擅長的東西，構思可能會受到制約。如果我為瑪麗亞·卡拉斯（Maria Callas）[6]寫歌，那將不同于為珍妮·圖爾（Jennie Tourel）[7]寫的歌。此外，還有各種各樣的小事，例如，“有多少時間寫這東西？只有兩個星期？那就得寫個短的了。如果有很多時間，可以寫更長的。”

我們差不多都說了。這些是永遠不應該考慮的問題，但卻都會被考慮。還有最后一個方面，就是自我批評，頭腦中的審查官會說，“別這么做，這是照抄……別那么做，過時了……別那么做，太粗俗了。”而這個小家伙，不管他是誰，只要是個好作曲家，無論是睡著了還是醒著，他都在工作呢。

我所提到的一切在每位作曲家身上都是合理的。運作的好壞區別僅僅相當于無意識和有意識的比例。這完全取決于他如何愉快地決定將某個原則付諸行動。如果他無法決定，他是幸運的。如果這一切都是自然發生的，他是幸運的。如果他必須做出決定，那他可能根本就不算是作曲家。

注釋：

[1]原文是由伯恩斯坦1957年2月19日在美國芝加哥大學進行的一次非正式演講的錄音所轉寫的講稿，題目是Something to Say…，收錄于2007年由Amadeus Press出版的The Infinite Variety of Music一書。

[2]譯文由星海音樂學院青年作曲家王阿毛博士提供音樂術語譯審，星海音樂學院作曲教授房曉敏全文審閱，特此感謝！

[3]Gertrude Stein（1874-1946）美國作家與詩人。

[4]Boogie, 以布魯斯樂曲為基礎的一種節奏強烈的搖滾樂，（惹人跟著跳舞的）強節奏快速搖滾樂。

[5]美國俚語，指真正的，真品（非替代品）。

[6]Maria Callas（1923-1977）出生于美國的希臘花腔女高音，以其戲劇性的歌劇角色而聞名。

[7]Jennie Tourel（約1900-1973）猶太裔美國歌劇女中音，在歌劇和獨奏演出中都很有名。