威縣亂彈初探

河北民族師范學院 / 王歡 冀辰

亂彈是河北省歷史上影響力較大的一個地方性劇種，是河北省四大劇種之一。由于分布地區和音樂唱腔的不同，亂彈又分為東、西兩路。東路亂彈主要分布在威縣東南部、清河、臨清一帶，西路亂彈的流傳地區主要是巨鹿、南宮、贊皇、蒿城一帶。兩路亂彈既有聯系，又有區別。本文所要論述的是在2008年被列為第二批國家級非物質文化遺產、至今仍活躍在廣大農村地區的東路亂彈，通過本文的論述，旨在對威縣亂彈的歷史、源流、音樂、唱腔等進行仔細的梳理，以填補其在理論資料上的空白。

一、 威縣亂彈的發展歷史

任何藝術的繁榮與昌盛都離不開政治、經濟的蓬勃發展，亂彈的形成也是如此。威縣亂彈從萌芽到成熟經歷了大約三百年的歷史，有眾多的參與者在這個過程中進行了變革和創新。清朝初期時，商業十分發達，晉商、徽商的足跡遍布全國，為了彌補自己精神生活的不足，不少商人在異地從事商業活動時，尤其生意淡季，商人們會不惜重金從家鄉請來戲班，以寄托他們在異地經商時對家鄉濃濃的思念，排解思念親人的情緒，這種行為在客觀上為不同地區戲曲藝術的交流提供了良好的契機。戲曲藝人們把在山、陜地區廣泛流傳的西調、西秦腔等帶到了南方安慶、石牌一帶，當地的四平腔、昆平腔藝人們與這些異鄉的戲曲藝人們常在一起切磋交流，促進了南北戲曲的交流，于是，一種新的戲曲聲腔在二者彼此整合的過程中誕生了。在這種新腔調中，藝人們對諸如琵琶、三弦之類的彈撥樂器的使用比較隨意，靈活性很大，不像西調和西秦腔中那種規范和嚴謹，因此被命名為“亂彈”。隨后，這種新腔調伴隨著商業活動的流動性傳到了北方的山東臨清、河北威縣一帶。

臨清、威縣一帶的民間戲曲在此時也是相當活躍，而且亂彈本身含有一大部分北方戲曲的基因，因此在這種社會條件下，亂彈在此地得以扎根生存。發展的過程中，藝人們又不斷吸收和借鑒當地民間戲曲的精華，對傳統的樂譜、演唱方法、唱腔風格進行了不斷的改革創新。歷史上，王長發、孟憲東、臧文秀等著名藝人都為此做出過卓越貢獻，正是他們的不懈努力，才使亂彈形成了如今高亢、激越的音樂風格。

新中國成立后，毛澤東倡導文藝創作要“百花齊放”，在這一方針指引下，威縣亂彈劇團成立，不僅使很多劇目重現舞臺，而且培養了一大批青年接班人。上世紀60年代，威縣亂彈劇團曾受邀到全省各地演出，足跡遍及至河南安陽、山西長治、陽泉及太原一帶，其間《楊金花奪印》一劇在河北省文藝匯演榮獲二等獎。“文革”時期，亂彈曾經一度消亡，1980年后，亂彈獲得新生，步入新途。

亂彈工尺譜《老調大白梅》

二、威縣亂彈的音樂

1.使用樂器

亂彈的樂器以管樂器為主，主要有嗩吶、竹笛、笙。由于笙的音量有限，因此在配器上，笙的安排是兩把，其他兩種樂器各一把。亂彈的笛子為七孔笛，由于過去交通不便，定調笛子的購買十分困難，因此亂彈藝人們就在笛子的第六孔和膜孔之間開了第七孔，即誕生了七孔笛。此外，不同于傳統意義上的笙采用五度相生律調音，亂彈中的笙采用純律調音。而嗩吶的制作材料以及大小均有別于河北省其他地區的嗩吶，因此形成了亂彈嗩吶特有的音色和風格。以上樂器用于演員的演唱過程中，即文場樂器，在一些武打場面中，則使用專門的武場樂器，常用的有大小鑼、班鼓、板和鈸。文場樂器的使用也因角色和行當的不同有一定的差異，通常情況下，生行在演唱時多用嗩吶和笙伴奏，旦行則采用笛子和笙伴奏。從亂彈現存的樂譜來看，亂彈的伴奏音樂與唱腔的結合表現出一種獨特的特點，伴奏音樂與唱腔音樂是在兩條不同的旋律線上同時進行，而在聽覺色彩上又是十分諧和的，頗有復調的感覺。

威縣亂彈劇團赴河北省會進行《王懷女》的錄制時合影

清末民初的笙

2.亂彈音樂

明代亂彈樂器鼻祖：三鼻大笛王

威縣亂彈音樂主要分為曲牌體和板腔體，除以上兩類之外，還有少數的雜腔小調。板腔體的音樂在威縣亂彈中占主要地位，主要分為散板、慢板、二板和快板。以上四種為亂彈使用的基本板式，此外，在基本板式的基礎上又衍變出很多變化板式。板腔體音樂主要運用C宮調式。但是，調的安排具有一定的靈活性，有時受到演員演出當天身體狀態的限制，在演出過程中也做降調處理，常見為降B宮或B宮。早期的亂彈曲譜都采用工尺譜記錄，后來逐漸演變為用簡譜來記錄。

曲牌體的音樂又分為伴奏曲牌和唱腔曲牌，數量多達一百多支，常見曲牌有【朝天子】【大白梅】【一江風】等。曲牌常常根據劇情需要有選擇性地使用，比如【朝天子】用于皇帝登基、眾臣參駕、元帥升帳等場面，【大白梅】常常用于元帥掛帥、升帳閱兵等場面，【一江風】則用于班師啟程、發兵、差將等場合。雜腔小調數量最少，基本直接取材于民間的俗曲或民歌。主要有【賣線子調】【打棗桿】【鋦缸調】，它們只出現在特定的劇目中。

3.生、旦的唱腔特點

亂彈生行的演唱音域一般在小字一組的c至小字二組e，旦行的演唱音域一般在小字一組的c至小字二組g或a。由于男女生理機制的差異性，在生行的唱腔中頻繁出現九度、十度大跳的旋律進行，這樣的音域跨度也催生了頗具特色的演唱方式，即生行在自然音域時全部用真聲演唱，面對大跳部分時，他們通常會假聲來演唱，形成真假聲頻繁轉換的聲音特點。真聲部分結實、渾厚，假聲則婉轉、輕盈。

亂彈的唱詞結構分上下兩句，并且兩句旋律基本是反復演唱的。每一句多為七個字或十個字，也有以八個字或九個字為一句的情況，但比較少見，每個樂句又可拆分為兩個短小的樂句。

王懷女劇照

4.主要劇目

亂彈發展至今，擁有二百多本劇目，以傳統戲為主，其余不乏改編的現代戲、昆曲戲和民間小調濃郁的小戲，傳統戲有《王懷女》《反潼關》《汴梁圖》《白逼宮》《鐵冠圖》《高平關》《大煤山》《臨潼山》《人頭會》《粉妝樓》《太原府》 《邯鄲會》《山海關》《戰馬超》《下漕州》《東黃莊》等，改編的現代戲有《白毛女》《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《洪湖赤衛隊》《緊握手中槍》。

三、威縣亂彈的傳承組織及著名演員

歷史上很多地方劇種的傳承都離不開科班這一組織，亂彈的發展與延續也不例外。清道光年間，傳授亂彈技藝的科班就出現了，科班里有著一套嚴格的訓練管理流程，學習期限一般為三至四年。比較著名的有宋長齡亂彈班、孟憲坤亂彈班、李九娥亂彈班。光緒二十一年時，亂彈藝人尹立和開辦的亂彈科班就曾培養出為亂彈做出了卓越貢獻的演員王長發和宋長齡。二人之后又相繼創辦了自己的科班，為亂彈藝術培養了大量的中堅力量。

著名女演員臧文秀就出自宋長齡門下，14歲時以精湛的技藝受到威縣亂彈劇團的邀請，參加河北省第一屆戲曲匯演，后來改習旦角。在從藝的道路上，她對旦角的唱腔進行創新和變革，使旦角唱腔較之前聽起來更加具有女性的柔美與婉約，也使旦角的音域得到擴展，表現力更強。

王長發是亂彈史上里程碑式的人物。他以飾演《鐵冠圖》中的崇禎，《調寇》中的寇準而一舉成名。民國時期，他多次受天津糧商邀請到津門一帶演出，知名度不僅得到再次提升，而且使亂彈的影響力得到進一步擴大。他對亂彈的聲腔進行了潛心的研究，創造性地發展了“連腔唱法”，推動了亂彈的進一步發展。孟憲東在繼承王長發連腔唱法的基礎上，創造出“花腔唱法”，使東路亂彈男聲唱腔起伏跌宕、富有變化。

威縣亂彈歷經三百年的滄桑，至今仍然活躍在百姓的舞臺，證明其具有頑強的生命力和廣泛的群眾基礎，但是由于社會和文化的發展日趨多元，亂彈這一國家級非物質文化遺產也不可避免地面臨著后繼無人、年輕觀眾急劇減少的困境，如何改變這一困境、重新點燃年輕觀眾對這種傳統藝術的熱情，還需要亂彈人和政府的共同努力。