經典中國民族歌劇的藝術辯證思維

黃奇石

如今對民族歌劇的重視與扶持，是歌劇歷史艱難曲折發(fā)展的必然，正因為多年來風氣有點不對，“盲目崇洋，妄自菲薄”（賀敬之），導致歌劇路子有點偏。如果不加以扭轉，就很難“不忘初心，繼續(xù)前進”。

中國民族歌劇的“初心”是什么？就是“一白一黑”。明于此，方能明白中國歌劇從哪里來，到哪里去？應走一條什么樣的路？

“一白一黑”，即《白毛女》與《小二黑結婚》，是中國民族新歌劇早期的兩部經典之作。關于“一白一黑”，我的思考有三：如何看待“一白一黑”？“一白一黑”為什么能成功？“一白一黑”值得今天學習借鑒的是什么？

如何看待“一白一黑”

“一白一黑”是中國歌劇的雙璧，具有奠基意義。一個是悲劇（“白”），一個是喜劇（“黑”），都誕生于中國歌劇的早期（上世紀四五十年代）。沒有它們，中國歌劇的歷史可能要改寫了。

一、《白毛女》的創(chuàng)作是個“奇跡”。當年延安“魯藝”的一群小青年（賀敬之20歲不到，馬可、張魯20多歲，張庚、舒強也只有30歲出頭），在極其艱苦的條件下，僅用幾個月的時間就趕出一部為“七大”獻禮的偉大作品，且一出手就成為杰作，感動了億萬觀眾，尤其是盼望翻身解放的千千萬萬勞苦大眾的心！

《白毛女》不僅標志著真正意義上的中國歌劇的誕生，更在解放戰(zhàn)爭（1946-1949）中，起到了無可替代的輿論宣傳作用，可謂“開國功臣”。在人民解放戰(zhàn)爭的艱苦歲月里，在大反攻大進軍的炮火硝煙中，它跟隨著解放大軍的勝利腳步，席卷了中國大地，“人人爭看《白毛女》，處處傳唱‘北風吹”，盛況空前！這是世界歌劇史上從未有過的奇跡！

《白毛女》自誕生起便創(chuàng)造了一個又一個的世界第一：演出場次之多、觀眾人數之眾，難以統(tǒng)計；國內外反響之強烈，評價之高，復排演出之頻繁，實屬罕見。更為奇異的是，從誕生之日起，70多年來，《白毛女》一直都在修改。僅劇作者賀敬之當年搜集整理的群眾來信及各方人士的修改意見，就多達20萬字。為此，賀敬之稱《白毛女》是廣義的、真正的“集體創(chuàng)作”。

二、歌劇《小二黑結婚》是《白毛女》的姐妹篇。與《白毛女》一樣，《小二黑結婚》的劇本寫得詞情并茂、文采斐然：音樂大量吸收河北、山西一帶的民歌與民間戲曲素材，雖借鑒戲曲的“板腔體”，卻又加以獨特的再創(chuàng)作，而不是簡單的搬用或復制，因而具有極大的獨創(chuàng)性與創(chuàng)新性。

除了一悲一喜之外，“一白一黑”也有不同之處：如就篇幅而言，《白毛女》稍長，須用“減法”（先從六幕壓到五幕，后又減為四幕）；“小二黑”較適中，不宜用“減法”（中國音樂學院復排版采用音樂會形式，刪去二孔明、三仙姑的戲，也削弱了其喜劇性）。就人物命運的大起大落、劇情之感人程度，“白毛女”強過“小二黑”；而僅就音樂布局的完整性而言，“小二黑”又比“白毛女”略勝一籌。“白毛女”產生于戰(zhàn)爭年代，一切都是“草創(chuàng)”，都顯得倉促，沒有經驗也沒有那么多時間深思熟慮、精雕細刻。“小二黑”創(chuàng)作于建國初期，馬可同志有了寫“白毛女”的經驗，也有較充足的時間、較好的條件考慮“小二黑”全劇的音樂布局，包括如何最大限度地發(fā)揮音樂的力量以推動劇情的發(fā)展，等等。

三、“一白一黑”推動并促進了二十世紀五六十年代一大批以“紅色歌劇”為代表的民族歌劇的大發(fā)展與大繁榮（我稱之為歌劇的“黃金時代”），民族新歌劇也成為新中國最具代表性的藝術之花。1962年《白毛女》由導演舒強主持的較大修改、增補的復排（被稱為“集大成”），演出轟動京城，首都觀眾在天橋劇場徹夜排隊買票，這在今天是難以想象的盛況。

四、經典是不可重復的，更不可復制。回顧過去是為了把握現在、開創(chuàng)未來。我們不主張也不可能走回頭路，正確的態(tài)度是，要用“一白一黑”的成功建立“歌劇的自信”，明白中國民族新歌劇也有好東西，不可一切以“洋歌劇”為標準。

時代變了，歌劇也不能不隨之變化。今后的歌劇也不可能寫得與“一白一黑”一個樣。例如，過去主張“三化”；革命化、大眾化、民族化（歌劇作曲家陳紫晚年則歸結為“兩化”，即現代化與民族化）。“現代化”主要是強調跟上時代、“與時俱進”，表現新的時代、新的人物、新的時代精神（自然也包括“革命化”）：“民族化”主要是強調民族特色，即中國作風與中國氣派，為中國老百姓所喜聞樂見（自然也包括“大眾化”）。“現代化”是時間，“民族化”是空間，陳公對歌劇未來發(fā)展所做的時空定位是十分準確的。

“一白一黑”的一些成功的經驗、藝術的精神與原則，并沒有隨著時間推移而過時，有的甚至歷久彌新，值得今天從事歌劇的人們加以研究學習與借鑒。

“一白一黑”成功的經驗是什么

看得出來，現在大家都很急，急于成功。但急是沒用的。“欲速則不達”，“功到自然成”，道理大家都懂，但少有人認真思考：為什么現在歌劇新作很多，真正留得住、傳得下的很少，而當年的“一白一黑”卻能成功并成為經典呢？擇其要者，無非是兩條：一是內容深刻感人，二是形式創(chuàng)新獨特。

一、革命斗爭的內容。現實生活的題材。在反映現實的革命斗爭方面，“一白一黑”是與時代同步的：《白毛女》甚至是超前的（在解放戰(zhàn)爭勝利前夕就預見到民族矛盾將轉為階級矛盾）——《白毛女》表現的是窮苦人的翻身解放：“小二黑”表現的是翻身后的青年男女的婚姻自由，二者都是表現幾千年封建壓迫與剝削下“人”的覺醒與“人”的解放，都有那個時代共同的主題，都喊出億萬勞苦大眾共同的心聲。正如《白毛女》與“小二黑”最后的“大合唱”：“太陽出來了！”“我們要翻身！”（《白毛女》）、“來了咱們的毛主席，受苦的人兒站起來！”（“小二黑”）。這與開國大典上，毛主席在天安門上發(fā)出的呼喊一樣，都是時代的最強音：“中國人民從此站起來了！”

與時代同步，與人民同呼吸共命運，這便是“一白一黑”之所以成功的第一個也是最為重要的原因。這一點到了二十世紀五六十年代，也成了民族歌劇尤其是一大批紅色歌劇共同的特點。相比之下，現在的很多作品，脫離時代、脫離現實、脫離群眾的現象很嚴重，要想取得成功自然是不可能的。

二、徹底的民族化的形式。除了現實斗爭的題材、深刻警世的立意之外，還要有獨創(chuàng)性與創(chuàng)新性的民族形式。這一點，“一白一黑”也做到了，而且做得十分徹底。它是借鑒西洋歌劇，又不走洋教條的路；它學習傳統(tǒng)戲曲，又跟舊戲曲劃清了界線。因此，它是中國的、民族的，又是獨特的、嶄新的。

多年前，有人公開否定《白毛女》，攻擊它的誕生地延安是“落后、封閉、保守”的。這種否定與攻擊，如果不是無知與偏見，就是惡意的詆毀與誹謗。眾所周知，當時的延安是全中國進步青年向往的革命圣地。固然，在物質上它是匱乏艱苦的，但精神上又是站在時代的巔峰的，如同延安的寶塔山，一柱擎天。

《白毛女》的創(chuàng)作者們有的來自貧窮的農村（如賀敬之、劉熾等），有的來自繁華的上海、北平、開封等大城市（如張庚、馬可、舒強、陳紫等）。他們歷盡千難萬險到了延安，進了“魯藝”，有的當了冼星海的學生。他們的思想是先進的，眼界是開闊的，藝術觀點也是很新的。

僅僅是在那樣極端困難的條件下，決定把“白毛仙姑”的傳奇故事排演成歌劇這一點，就是十分超前、了不起的（當時全中國知識界知道有“歌劇”這一新劇種的很少。連學兼中外的魯迅，也僅是于1920年代在北平看了一場外國人演的“洋歌劇”，那是《魯迅全集》中唯一有關歌劇的記載）。“魯藝”師生們在藝術上既不保守也不落后。冼星海不用說了，自小深受民間音樂的熏陶，留法深造而精通西方音樂。然而他卻從不盲目崇洋。他的學生陳紫模仿“印象派”音樂手法把何其芳的名作《畫夢錄》選取一節(jié)譜成了歌曲，向老師請教卻受了批評（冼星海批評他：“如果連你自己都鬧不明白，又怎能讓劇人聽明白呢？”——陳紫晚年的回憶）。陳公生前對我說過：“當時不是不懂歌劇的重唱，只因為怕老百姓不習慣、不能接受，才沒用。”他們是以“為中國老百姓喜聞樂見”為最高標準。這在文藝史上是劃時代的，是最先進最崇高的標準。那么，用這個標準寫出的《白毛女》，難道會是“保守與落后”的嗎？

可以說，《白毛女》在民族化形式的探索與創(chuàng)新上是全面的、徹底的：劇本是詩與劇盡可能完美的結合，既不模仿洋歌劇的寫法（西洋歌劇本子一般音樂性都大于戲劇性），也沒寫成舊的戲曲本子。劇本無論怎么修改，其感人肺腑、催人淚下的效果始終如一，從未有絲毫減弱。

音樂從民歌與地方戲曲取材，創(chuàng)造性地解決了人物音樂形象（主題）與音樂戲劇性的兩大難題。劇中雖有大量道白，但都充滿了詩的語言，白與唱是緊密相連、一氣呵成的。作為中國人的欣賞習慣，戲曲有“千斤道白四兩唱”的說法，并不那么看重“一唱到底”的西洋歌劇模式。音樂的節(jié)奏如山巒起伏，沒有山谷也顯不出峰巒。唱與白的關系同樣如此，都是唱，也就沒有唱了。藝術的辯證關系就是如此。所以我歷來不贊成中國歌劇仿照西洋歌劇“一唱到底”的模式。

表導演方面也有很大的創(chuàng)新性。以舒強為代表的《白毛女》的導演們深知西洋歌劇表演上的弱點：話劇式的表演與歌劇的音樂性是不協(xié)調不統(tǒng)一的。舒強的努力與貢獻正在于吸收戲曲的精華，把歌劇《白毛女》的表演更加民族化。有著深厚戲曲功底的郭蘭英的加入極大地促進了這一進程，使民族歌劇的表演進入成熟的階段。郭蘭英與王昆，都成為杰出的歌劇表演藝術家。用田漢的評價是：王是“本色”的，郭是“唯美”的，各有千秋。歌劇表演走民族化的路，向戲曲學習而又不能戲曲化，必須“推陳出新”，剔除戲曲表演中某些陳舊的、程式化的東西。

“一白一黑”最值得今天借鑒什么

如何從經典中取得成功的經驗？大家首先關心的也許都是一些具體的、一般性的問題，如劇本怎么寫，曲子怎么譜，戲怎么排，演員怎么演好角色……這些當然重要，但我認為還不是最重要的。藝術固然需要技術的支撐，但技術不等于藝術。學了和聲對位法，不見得就能成為歌劇作曲家；會唱幾首流行歌，未必能成為合格的歌劇演員。藝術有兩個層次：一為“道”，一為“技”。“道”是規(guī)律性的，“技”是技術層面的。二者的差異、高低深淺是很不相同的。

“一白一黑”的成功，主要不是“技術”層面上的。論“技術”，《白毛女》的文本，特別是音樂布局方面，都還存在諸多不足，如1962年復排演出后田漢、張庚、塞克等戲劇前輩所提的意見，尤其是塞翁的意見更其精彩，如：全劇缺乏統(tǒng)一的音樂布局、高潮點不應在河邊而應在山洞、舞臺后的實景與前臺虛擬的表演（如“手開門”）不協(xié)調、趙大叔說紅軍應改說為唱……田漢、張庚他們主要強調“傳奇性與浪漫色彩”，對刪去“奶奶廟”一場持有異議。雖然他們所談的大都是具體的藝術處理，但有的已超出純“技術”層面，也是“藝術”層面的。“道”中有“術”，“術”中也有“道”。藝術的規(guī)律性不是抽象存在的，總是要體現在具體性之中的。二者同樣也是對立統(tǒng)一的關系。

然而，無論《白毛女》在技術上有多少不足，也無論改了多少，它的每次演出都是感人至深、催人淚下的。因此，我認為，這部經典的成功主要不是“技術層面”上的成功，而是“藝術規(guī)律”上的成功。我們要想汲取其成功經驗，首先不應在技術層面上尋找，而應在藝術規(guī)律上探求。

所謂“藝術規(guī)律”，就是藝術的辯證法，屬藝術的哲學或美學范疇，不超出兩大范疇：一是思想內容，一是藝術形式。前者是認識論，后者是方法論。這也是馬克思主義哲學的兩個基本點。我認為，歌劇藝術的規(guī)律性思維同樣超不出這個既矛盾又統(tǒng)一的辯證關系。

一、經典性與時代性。一代有一代的藝術。任何成功的作品乃至經典之作沒有不具有鮮明的時代性的，它首先就要反映時代的風貌，表現時代的人物與英雄。眾所周知，包括歌劇在內的一切藝術都是時代的產物。可以說，沒有毛主席的“講話”，沒有毛主席“走出‘小魯藝走向‘大魯藝”的號召，也就沒有魯藝師生創(chuàng)作的歌劇經典《白毛女》。

“一白一黑”寫的是什么？寫的也是時代，是時代的生活與現實的斗爭。“小二黑”也同樣如此。所謂“時代性”，不僅在于生動地表現時代生活，更在于要深刻地表達時代精神。如上所說的，在這方面，“一白一黑”也是很敏銳的，都發(fā)出了那個時代的最強音，表達了廣大受壓迫受剝削人民的心聲，都是震撼世界、激動人心的！這樣的作品，又如何能不成功？又如何不成為經典之作？

二、民族性與創(chuàng)新性。民族歌劇最重要的藝術特征是民族性，要緊緊地把握住作品的民族性特點，才能自立于世界歌劇之林。

1.民族性是世界歌劇的共性。以《白毛女》為代表的新歌劇從誕生之日起，就十分強調民族性。其實，翻開世界歌劇的歷史，不難看出民族性是世界各國不同民族歌劇的共性。意大利是西洋歌劇的發(fā)源地，后逐漸擴散到歐洲各國，先后產生的歌劇各不相同，但無不表現各自的民族生活與民族精神，無不具有民族性。幾乎可以說，失去了民族性，也就失去了歌劇自身。如果都搞得與意大利歌劇一樣，那還有什么存在的價值？

回到“一白一黑”，即使是最挑剔、最看不起民族新歌劇的論者也不能否定這兩部經典無論是劇作、曲作與表導演諸多方面都是富有鮮明民族性的。這種民族化的表現風格是充分的、徹底的，沒有一絲一毫的“洋味”，是中國人寫的中國歌劇而不是中國人寫的“洋歌劇”，表導演風格也質樸得如同黃土地一般。

2.創(chuàng)新性是民族歌劇的生命。談民族性，不能忘了創(chuàng)新性。創(chuàng)新是一切藝術的生命。任何作品，之所以能夠成為經典、能夠傳世，一個主要的原因也在于創(chuàng)新。

而相比較起來，民族新歌劇音樂的最大特點卻是要求新的音樂與新的手法。這“新”就新在它要具有原創(chuàng)性而切忌任何“套用”與“搬用”現成的戲曲手法，包括板腔體手法。一般來說，歌劇作曲家大多采用西洋歌劇“主導動機”的手法來創(chuàng)造人物的音樂形象。這樣寫出來的音樂，一是具有“原創(chuàng)性”，因而也容易達到“創(chuàng)新性”，二是音樂的雙翅可以自由展開，發(fā)展變化可以淋漓盡致，不必受任何程式化的限制。

我并不精通音樂，但關于歌劇音樂的成敗得失，大都憑直覺做出判斷。比如，每聽到某些認為“民族歌劇必須采用板腔體手法”“板腔體是民族歌劇的藝術特色”以及運用此手法存在所謂“一脈單傳”等似是而非的說法，心里總覺得不安。

在我看來，這種提法至少有兩點危險：其一，容易把歌劇戲曲化，把音樂寫得很陳舊，違背民族新歌劇的原創(chuàng)性與創(chuàng)新性。其二，容易把民族歌劇搞得很狹窄。我認為，正確的認識應是：民族歌劇可以學習借鑒板腔體，但不等于板腔體。正如歌劇要向戲曲學習，卻又不能戲曲化一樣。

三、“一白一黑”辯證思維啟示。歌劇藝術的辯證思維屬于藝術創(chuàng)作的方法論。上面所談的也多為歌劇藝術辯證思維方面的，下面沿著這個思路，再談些創(chuàng)作上更加具體的諸多辯證關系。

作為現代音樂戲劇的歌劇，和一切藝術一樣，都是矛盾的產物，都存在著對立統(tǒng)一的關系。戲劇尤甚。“戲”字的繁體字“威”便是會意字，可稱之為“虛晃一槍”。歌劇創(chuàng)作的辯證思維關系如認真歸納起來，不止十大關系，如：劇情的悲與喜、人物的主與次、節(jié)奏的快與侵、風格的寫實與寫意，以及詩與劇、說與唱、歌與舞、戲劇性與音樂性、洋與土、西樂與民樂……

歌劇藝術的辯證思維，是一個很值得深入研究與探討的重要課題，以上所說的只是與“一白一黑”有關的一小部分，提出來引起大家的思考。我相信，無論是為文為藝乃至為人，多一點辯證法，將有百利而無一弊，可以做到“古不乖時，今不同弊”（唐孫過庭《書譜》），“不為積習所弊，不為時尚所惑”（《喬羽文集·題辭》）。

（本文根據作者3月17日在文化部“歌劇研修班”的講話整理，有刪節(jié)）