文藝作品中的女性主義和女性形象分析

◎柳 婷

一、《最高的玻璃天花板》中女性主義分析

在人類文明進化歷史上，女性主義的發展經歷了層層波折，是一個矛盾著前進的文明體。人們習慣于在夸贊母親與愛侶時有用不完的溢美之詞，將最溫柔的呵護送給愛侶，將最無私的呼號贈與母親，但是事實是直到19世紀后期男女平等、女性解放這些女性主義思想才得以開始解放。《最高的玻璃天花板》作者艾倫·菲茨帕特里克在書中介紹那四位的“距離美國總統最近的女人”，就是從四位杰出政治女性的生平或求職經歷的方面詳細梳理了女性主義發展。書中詳細地陳述了四位女性在美國總統競選中遭遇的阻力及其推動的女性主義發展的深刻意義——1872年首位競逐白宮的女性維多利亞·伍德哈爾，1964年第一位被一個重要黨派提名的女性候選人瑪格麗特·蔡斯·史密斯，1972年成為獲得提名的首位非洲裔女性候選人雪莉·奇澤姆，以及在2008年和2016年兩次向白宮橢圓形辦公室發起沖鋒的希拉里·克林頓。這一百年多年的時間跨度恰好是女權運動發展的百年，女權主義的發展也經歷了啟蒙、高峰、勃興三個階段。歷史的規律性和結果的相似性將女權主義經歷百年蓬勃發展后遇到的困境充分地暴露了出來。就如伏波娃在《第二性》中深刻地看到的這種困境：“定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體、是絕對，而她則是他者……女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……父權制社會的性別統治、性別壓抑和它的一整套意識形態鑄造了歷史性的女人。”

女性主義歷經百年風雨，一直在被強調，一直在被重視，但是之所以會在男權社會中一直無法被突破，究其原因除了男權社會環境的束縛，更重要的是女性自身的的認識，正所謂“知己知彼，百戰不殆”。另外，只有全社會對與女性弱勢這一“房間里的大象”加大重視，大象才能轉化成促進經濟發展和社會進步的“灰犀牛”。

二、電視劇《歡樂頌》的女性形象刻畫

“電視劇作為大眾文化藝術形式在運用影像和聲音來表現貌似平常的人生故事的同時，也在表達自己的意識形態。”《歡樂頌》作為一部反映當代女性都市生活的連續劇，不僅在收視率上贏得了聲譽，更是在受眾的日常生活中引發了系列討論，究其原因，作者認為除卻編劇的戲劇化劇情，更是因為其真實性與生活的貼近性引發了受眾的共鳴。本文從《歡樂頌》中的五位女主的形象塑造出發，分析其對于女性形象的定位，發現編劇試圖從男權社會中突出脫穎而出的新時代獨立的女性形象，但是仍然不可避免的陷入了自我矛盾的怪圈。

《歡樂頌》

（一）、《歡樂頌》對于女性角色塑造的突破。

1.女性職業選擇的多變性。（逃脫了賢妻良母的角色定位）出色的工作能力、正直的品格和非凡的才華無疑是對傳統男性中心社會的挑戰,并寓示著現代女性不甘依從、渴求人格獨立的精神理想,《歡樂頌》中的安迪的近乎完美的職業女性形象則從現實生活的角度印證了這一價值。劇中的五位女性的職業選擇均是多變而又有挑戰力。比如除了商業女強人的安迪，外企高管，從容應對各種商業危機；資深企業HR的樊勝美，應對企業人事公關游刃有余；自主創業的富二代曲筱綃，機靈勇敢，獨當一面；新晉實習生關雎爾勤懇好學，努力上進；職場小白的邱瑩瑩從任性胡鬧到網店主管。每一位女性都逃脫了傳統的“男主外，女主內”的女性職業定位，真實而生動地詮釋“女性也能頂半邊天”。

2.女性性格與內心世界的描繪更為豐盈。（不再是一味地自我犧牲，新時代的自主獨立特征明顯）《歡樂頌》塑造了五位性格迥異，特征鮮明的女性形象，線下受眾的反饋中也可得知每位觀眾都能從劇中的角色找到自己的影子，這也說明了電視劇充分反映了社會現實。商業女強人的安迪，擁有一個“孤兒”的身世背景，所以雖然平時生活獨立能干，但是卻心思細膩而敏感，對于“弟弟”是充滿了愧疚與憐愛，對于“父親”的補償又是憤怒而排斥；萬人迷的樊勝美，雖然職場順利，但是卻背負著一個家庭的生活負擔，重男輕女的父母和游手好閑的哥哥，所以她虛榮卻又現實；富二代的曲筱綃，物質富裕和精神貧乏，因此面對高學歷醫生男友時，她是聰敏可愛的也是委屈自卑的；中產家庭的獨生女關雎爾，是生活上進的乖乖女，雖然沒有存在感，但是是最努力的職場菜鳥，勤勤懇懇，埋頭苦干，也是敢于追求自我的新青年；還有來自縣城的思維跳脫的邱瑩瑩，熱心助人而一根筋，心地善良而“缺心眼”。

（二）、《歡樂頌》對于女性角色塑造的局限。

1.女性的觀賞性。《歡樂頌》的五位女主精明能干的安迪，風情萬種的樊勝美，小妖精曲筱綃，文靜乖乖女關雎爾還有活潑可愛的邱瑩瑩，形象的塑造本身就代表了男性審美標準中的幾類女性形象；另外再從演員的選擇上看，五位扮演者分別是劉濤、蔣欣、王子文、喬欣、楊紫，都是當紅的“顏值擔當”，加上時尚的衣著裝扮，因此此劇雖然在反應社會現實，卻仍然沒能擺脫女性“被看”的層面。

2.女性的柔弱性。“傳統的以男性為中心的男權社會對女性的評判標準,通常以其犧牲、寬容、忍耐、利他的行為模式為衡量。”而這種狀況在本劇中仍然存在，比如樊勝美，資深HR，獨自一人在大城市打拼，月薪過萬，但是重男輕女的父母和游手好閑的哥哥對她無盡的索取，讓她身心俱疲，外表的光鮮與內心的痛苦掙扎更是一種強烈的對比，樊勝美的情感經歷完整呈現了普通女性在城市化過程中 “所面臨的自身情感喪失和所必須付出的高昂精神代價”，雖然她最終拒絕了王柏川也重新走向自立，但這并不能展現其作為完整個體的獨立性，卻相反暗含著女性缺乏足夠精神自省而陷入男性話語誤區的困惑與無奈。工作領域中的佼佼者安迪雖然在“男人的世界”商場上占有一席之位，但是她的老板仍然是男性，同時，幼年的經歷更是讓她在面對情感問題時顯得卑微與猶豫，就像在處理她與奇點的感情糾葛時，她的第一反應就是逃避；無獨有偶，就連人精似的富二代曲筱綃，面對復雜家庭環境時對父親的賣乖與紈绔的哥哥的對比，還有面對高學歷男友時的柔順與其他朋友時的霸道的對比，都在無形中展現了傳統女性的柔弱性與需要被保護的形象；另外，職場小白邱瑩瑩和身為實習生的關雎爾，兩人在面對感情時的患得患失和畏縮不前，還有工作環境和社會地位也注定了她們是在生活中需要被拯救的對象。

3.女性的依賴性。在傳統的男權社會中，女性的工作環境和社會地位注定了女性的生活來源取決于男性，因此女性依附于男性的現象是既成現實。在本劇中，雖然編劇竭力表現在現代社會中，女性自主獨立的形象，但是安迪對于情感的依賴、樊勝美對金錢的依賴、曲筱綃對于愛的依賴、邱瑩瑩對于的家庭依賴、關雎爾對于穩定的依賴。不管依賴的具體對象是什么，能夠提供依賴對象的主角在本劇中仍是是男性。形象學指出,“他者形象不是自然生成的,是由形塑者根據自己的理解和欲求創造出來的。”因此編劇創作出來的角色是根據其特定的生活背景而來，是從其既定的社會環境而來，更是從其自身對于這一角色的深沉認識而來，編劇本身也是限于這樣一個既希望掙脫束縛但是卻有拘囿于男權社會的話語體系之中。安迪的情感旋渦的拯救者從第一季的奇點到到第二季的小包總；樊勝美從游走于各種富二代之中到對王柏川的期待，體現出其本質上的保守傳統，她仍寄望通過男性來拯救和改變現狀；曲筱綃的父親是她的資金來源，雖然這點與其家庭貴婦的母親顯得更為獨立，但是仍然未能擺脫對于男性的依附；還有邱瑩瑩開始對于白總管的全心期待到應勤的傾力付出，從中可以窺視她代表著傳統女性對于家庭的向往；最后是關雎爾，身為實習生的她來自典型的中產階級，傳統的家庭教育和固定的生活圈子讓她向往于穩定的生活環境。

4.女性的感性（非理性）。在《歡樂頌》中引領著全局的發展走向的是五位都市女性的感情線，因此不可避免地將女性無形建構成感性的形象代表。五位女性面對愛情時的不同表現，或畏縮或勇敢，或活潑或嚴謹，但是都表現出了渴望，甚至擁有為愛犧牲一切的膽量。從文化霸權的角度來研究女性形象。“熱播的女性本土劇雖然改寫了女性在電視媒介建構中的地位，但是仍舊擺脫不了被建構的命運，女性在此后天架構的作用下遭受著男權文化的“閹割”，成為男性審美創造下的相似性產物，久而久之，這種符號同質化現象就會潛移默化中消解女性的個性，進而在受眾中形成對女性的定型化認識。”