王翚繪畫(huà)風(fēng)格分期

龐鷗

王翚一生的繪畫(huà)創(chuàng)作量巨大，存世畫(huà)作頗多，估計(jì)有近千張之多，僅故宮博物院便庋藏有三百七十余件。還有臺(tái)北故宮博物院藏原清宮內(nèi)府《石渠寶笈》初編、續(xù)編中收錄的王翚作品，國(guó)內(nèi)外公私博物館、收藏機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏的王翚作品，牟利者將王翚臨摹古代諸家的畫(huà)作改款后的作品，以及王翚主動(dòng)作偽的作品等。這有利于我們對(duì)于王翚繪畫(huà)進(jìn)行分期的系統(tǒng)研究，有助于全面認(rèn)識(shí)其繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，把握畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格發(fā)展的階段與軌跡，對(duì)于鑒定其繪畫(huà)的真?zhèn)我嗪苡袔椭?/p>

然而，其繪畫(huà)風(fēng)格分期卻較為困難。究其原因：

第一，王翚終其一生都在鬻畫(huà)為生；

第二，作為社會(huì)地位較低的職業(yè)畫(huà)家，若要擺脫“廉價(jià)”的身份與職業(yè)，得到上流社會(huì)或文人士大夫階層的接受與認(rèn)可，大量送畫(huà)是最為有效的方法；

第三，王翚出生在世代從事繪畫(huà)的家庭，從小的耳濡目染，持久的家庭熏陶，使得王翚有著愛(ài)畫(huà)、嗜畫(huà)的天性；

第四，王翚成名之后，求畫(huà)者越來(lái)越多，早已供不應(yīng)求，為應(yīng)付畫(huà)債，唯有夜以繼日地大量創(chuàng)作；

第五，應(yīng)求畫(huà)者要求而創(chuàng)作的符合“客戶”要求的畫(huà)作；

第六，王翚有大量的臨摹與作偽的作品，臨摹與作偽均務(wù)求亂真。故而，在此類作品中王翚的個(gè)人風(fēng)格不明顯，更難區(qū)分所屬時(shí)期。

基于此，在對(duì)王翚繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行分期時(shí)，出現(xiàn)了風(fēng)格特征不明顯，或者長(zhǎng)時(shí)期風(fēng)格特征缺乏變化的現(xiàn)象，給王翚繪畫(huà)風(fēng)格分期帶來(lái)了一定的困難。

王翚一生的繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)間很長(zhǎng)，如果從他16歲拜張珂為師學(xué)畫(huà)開(kāi)始算起，至其86歲去世，時(shí)間跨度有70年。在這么長(zhǎng)的時(shí)間段里，如果僅用早期、中期、晚期來(lái)概括則顯得過(guò)于籠統(tǒng)含混，條理不夠清楚，故這里采用分階段的方法對(duì)王翚的繪畫(huà)風(fēng)格進(jìn)行分期。

一、模糊不清的第一階段

順治四年丁亥（1647），16歲——順治八年辛卯（1651），20歲。

雖然王翚畫(huà)跋中曾有“翚自齠時(shí)搦管”句，即當(dāng)他還是七八歲的小孩子時(shí)便開(kāi)始捉筆畫(huà)畫(huà)。然而，在拜張珂為師之前，少年王翚處于自學(xué)階段，沒(méi)有正規(guī)的繪畫(huà)老師傳授其畫(huà)藝，他對(duì)于宗法、師承、傳派等均沒(méi)有清晰、系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。在他隨張珂學(xué)畫(huà)后，“南宗”畫(huà)學(xué)成為其一生的圭臬。張珂畫(huà)專仿黃公望，應(yīng)屬于“南宗”畫(huà)家，王翚在其影響與指導(dǎo)下，最初的山水畫(huà)風(fēng)應(yīng)該接近黃公望。

這段時(shí)期王翚的存世畫(huà)作不多，較多提及僅兩件：一件為臺(tái)北故宮博物院藏《仿古山水圖》冊(cè)（12開(kāi)），一件為蘇州博物館藏《山川云煙圖》。

《仿古山水圖》冊(cè)原為清宮舊藏，鈐蓋乾隆八璽。畫(huà)中未署年款，唯第十一頁(yè)題：“耕石齋見(jiàn)梅花庵主小幅，戲擬其意。”可推斷出此冊(cè)的創(chuàng)作年代。耕石齋為瞿式耜，于順治七年庚寅（1650）殉國(guó)，那一年王翚19歲，故推斷此冊(cè)應(yīng)是他19歲以前的作品。冊(cè)中臨仿董源、巨然、郭熙、趙伯駒、馬和之、高克恭、唐棣、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等古代諸家。用筆簡(jiǎn)約，用墨簡(jiǎn)淡，勾多皴少，留有較明顯的明末松江派董其昌繪畫(huà)風(fēng)格的痕跡，畫(huà)風(fēng)樸拙。王翚身處明末清初，此時(shí)籠罩畫(huà)壇的仍是明末以董其昌為代表的主流畫(huà)風(fēng)。董其昌的個(gè)人風(fēng)格影響了明末清初的整個(gè)畫(huà)壇和時(shí)代風(fēng)格，此時(shí)畫(huà)家的作品中或多或少地都會(huì)帶有些董其昌的影子，此《仿古山水圖》冊(cè)亦不例外。各開(kāi)題識(shí)書(shū)法字體變化較大，有的書(shū)寫(xiě)稚嫩，有的則熟練流暢。王翚19歲時(shí)尚在張珂門下，張為摹古高手，傳授畫(huà)藝自然是從臨摹入手。《仿古山水圖》冊(cè)為臨仿題材，但其臨仿的藝術(shù)水準(zhǔn)不太高，與謂王翚早年“摹仿逼肖”的贊譽(yù)有一定距離。其中除了諸多“南宗”畫(huà)家之外，尚有趙伯駒這樣地道的“北宗”畫(huà)家，董其昌謂之：“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。”趙千里是優(yōu)先被點(diǎn)名、拉入“黑名單”的“北宗”畫(huà)家。想來(lái)，張珂在鄉(xiāng)邑雖享大名，以摹寫(xiě)黃公望為能事，但仍是職業(yè)畫(huà)家，畫(huà)風(fēng)多變以滿足買畫(huà)者各式各樣的需求，乃是生存之道。在他的影響下，此時(shí)的王翚應(yīng)當(dāng)也是以臨摹作為學(xué)習(xí)的方法，沒(méi)有太多“南宗…‘北宗”的約束。故此《仿古山水圖》冊(cè)畫(huà)法質(zhì)樸稚拙、憨態(tài)可掬，較好地反映了王翚這一階段的繪畫(huà)面貌。這種不拘南北宗的做法，也為今后王翚專門研習(xí)“北宗”畫(huà)法打下了基礎(chǔ)。

《山川云煙圖》亦無(wú)年款，王翚于康熙五十四年乙未（1715，84歲）時(shí)復(fù)題此畫(huà)，題中有言“此余六十五年前在破山寺僧舍作也”，說(shuō)明了作此畫(huà)時(shí)王翚年方19歲。此圖用筆細(xì)密，用墨綿厚，細(xì)筆密皴，畫(huà)風(fēng)柔婉溫潤(rùn)。置陳布勢(shì)得宜，山脈走勢(shì)、溪水蜿蜒、叢樹(shù)掩映、橫云氤氳，溪石點(diǎn)綴恰當(dāng)，屋宇、板橋安置妥帖。較《仿古山水圖》冊(cè)景物安排復(fù)雜，筆墨則更為熟練。《山川云煙圖》在畫(huà)風(fēng)上已存有王時(shí)敏、王鑒的畫(huà)風(fēng)痕跡，而此時(shí)王翚尚未拜王鑒為師。當(dāng)然，王翚19歲時(shí)，王時(shí)敏與王鑒均已享譽(yù)江南畫(huà)壇，青年的王翚習(xí)畫(huà)受到他們的影響亦屬自然。然而，畫(huà)中有些地方有后期修改、補(bǔ)筆的痕跡，諸如溪石、水波紋，以及濃墨重筆勾勒的樹(shù)干等處，老筆紛披，用墨濃且下筆重，與披麻皴、點(diǎn)虱的雜樹(shù)等運(yùn)筆用墨差別較大。修改者可能是其他人，更有可能便是晚年再度看見(jiàn)此畫(huà)的王翚。雖然王翚在畫(huà)題中明確說(shuō)出了創(chuàng)作此畫(huà)的年代，但這樣一改，畫(huà)面便不能很真實(shí)地反映出王翚早年畫(huà)作的面貌。

兩件作品畫(huà)法大相徑庭，幾似非出自一人之手。目前學(xué)界已將這兩件作品當(dāng)作是王翚早期的代表作品。近代畫(huà)家胡佩衡論及王翚此時(shí)的繪畫(huà)認(rèn)為：“為世俗流派拘牽，無(wú)繇自拔……臨穎茫然，識(shí)微難洞。”說(shuō)王翚沉溺于當(dāng)時(shí)畫(huà)壇流行的畫(huà)風(fēng)中，難以領(lǐng)會(huì)古人畫(huà)中的微妙，尚是中國(guó)畫(huà)的門外漢。從《仿古山水圖》冊(cè)到《山川云煙圖》，在時(shí)間上應(yīng)該有一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，能夠大致勾勒出王翚這一階段的繪畫(huà)風(fēng)格與特征：

（一）畫(huà)中留有明顯的時(shí)代氣息，主要指畫(huà)中帶有董其昌、王時(shí)敏、王鑒等人風(fēng)格，尤其受到董其昌繪畫(huà)中的某些特征的影響；

（二）繪畫(huà)技法相對(duì)較為稚嫩，有樸拙之態(tài)；

（三）用筆稍嫌瑣碎，用墨較清淡；

（四）山石結(jié)構(gòu)相對(duì)簡(jiǎn)單，畫(huà)法基本在“南宗”系統(tǒng)中；

（五）畫(huà)中基本見(jiàn)不到其成熟期典型的一些基本畫(huà)法語(yǔ)言；

（六）畫(huà)幅不大，多以小幅、冊(cè)頁(yè)居多。

二、從失真到亂真的第二階段

順治八年辛卯（1651），20歲——康熙四年乙已（1665），34歲前后。

王翚20歲之際獲得了超越舊有視野的機(jī)遇，他師從王鑒，繼而由王鑒引見(jiàn)結(jié)識(shí)了王時(shí)敏，進(jìn)而躋身于畫(huà)苑精英之列。從王翚進(jìn)入王鑒師門，直至其34歲前后，他通過(guò)不斷地大量臨摹，擺脫了筆墨意境上的稚嫩，逐漸成熟。

在這個(gè)階段，王翚的繪畫(huà)創(chuàng)作主要是臨摹古人畫(huà)跡。同樣是臨摹，與前一階段不同的是，此階段的臨摹學(xué)習(xí)經(jīng)歷了一個(gè)從失真到亂真的過(guò)程。具體說(shuō)來(lái)，從王翚第一階段的存世畫(huà)作中可以看出，他師從張珂時(shí)的臨仿水準(zhǔn)并不十分高明，臨仿作品與原作“不像”；接觸到了王鑒、王時(shí)敏之后，眼界驟然大開(kāi)，閱讀研習(xí)了大量真跡，手眼俱到，臨仿作品幾可亂真。其間王翚還制作過(guò)一些偽作，因其“幾可亂真”，至今仍在一些收藏機(jī)構(gòu)或私人手中被當(dāng)作古代名家真跡收藏。伴隨著大量的臨摹創(chuàng)作，王翚的繪畫(huà)技藝也在逐漸提高，從剛開(kāi)始的稚拙走向成熟，對(duì)于古人的各種筆墨構(gòu)成、置陳布勢(shì)及意境營(yíng)造的方法了然于心。

順治十年癸已（1653）三月，22歲的王翚創(chuàng)作了《仿巨然山水圖》（上海博物館藏），此時(shí)他尚在王鑒門下。與第一階段小景式構(gòu)圖不同，此圖全景式構(gòu)圖，大開(kāi)大合，氣象自然不同。縱然如此，卻難掩畫(huà)面的稚拙之氣，圖中技法，如山石皴法、樹(shù)法、點(diǎn)苔法均相對(duì)較簡(jiǎn)單，尚不夠成熟。景物的安置擺布亦有不相融、不協(xié)調(diào)、不合理的地方：如畫(huà)幅左側(cè)中段的兩株松樹(shù)的畫(huà)法，完全是董其昌的樹(shù)法，與圖中的點(diǎn)葉法不同，稍顯突兀；又如，左上方最高處的一組山巒，仿佛漂浮在空中，與右側(cè)主山峰及其下方的山巒沒(méi)有結(jié)構(gòu)關(guān)系上的關(guān)聯(lián)。這些多多少少都還留有些許董其昌畫(huà)法的痕跡。再有，樹(shù)法相對(duì)簡(jiǎn)單，排列組合，缺少呼應(yīng)，遠(yuǎn)樹(shù)的畫(huà)法單一，與山頂?shù)年P(guān)系處理不佳，栽不到山頂上。畫(huà)面墨色單一，近景、中景、遠(yuǎn)景區(qū)分模糊。介字點(diǎn)苔法也缺少整體與局部的濃淡、疏密的變化，施力平均，技法上顯得比較機(jī)械，也造成了畫(huà)面壅塞。山根水際，橫向用筆畫(huà)出的沙渚淺灘，使得本應(yīng)表現(xiàn)水面的感覺(jué)卻像平坡一樣等等。這些問(wèn)題均說(shuō)明王翚畫(huà)得“不像”，不論是技法，還是整體風(fēng)格均“失真”，對(duì)于繪畫(huà)技法還需錘煉。單從這張畫(huà)分析，除了畫(huà)面的整體大節(jié)奏尚佳，筆墨清秀潤(rùn)澤之外，完全看不出畫(huà)中王學(xué)浩題跋中所謂“卓然大家風(fēng)范”。然而，這幅畫(huà)倒是如實(shí)地反映了王翚在第二階段初期的繪畫(huà)藝術(shù)水準(zhǔn)。

王鑒曾在王翚《仿黃公望山水》軸上題贊：

虞山王石谷年少才美，其畫(huà)學(xué)已入宋、元名家之室，形似神似，蓊蓊勃勃，俱有妙理。繇其平生喜怒窘窮、可驚可愕之事，皆不足以動(dòng)其心，而唯以畫(huà)為事，故其妙時(shí)弗能及。若僅以規(guī)摹之能手目王子，則失之遠(yuǎn)矣。

王鑒的話是說(shuō)王翚早年的畫(huà)雖是臨仿古代諸大家，但形神兼?zhèn)洌以趥鹘y(tǒng)的規(guī)矩之外，另有創(chuàng)建，別出己意。

說(shuō)到形神兼?zhèn)洌趿氂袔准滴踉耆梢?662）31歲時(shí)作的畫(huà)跡存世。四川省博物館藏王翚的《仿宋元各家山水圖》冊(cè)，冊(cè)中臨仿了趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)等，畫(huà)法嫻熟。可以看出，此時(shí)的王翚已經(jīng)完全掌握了諸家技法，絢爛雅致的趙孟頫、細(xì)筆渴墨的王蒙、闊筆濕墨的吳鎮(zhèn)，在不大的畫(huà)幅中將各種皴法運(yùn)用得得心應(yīng)手。經(jīng)過(guò)十多年的臨習(xí)傳統(tǒng)，王翚此時(shí)的作品已經(jīng)完全看不到《仿巨然山水圖》中畫(huà)法上的不協(xié)調(diào)之處，可謂是：

凡唐宋元諸名家，無(wú)不摹仿逼肖，偶一點(diǎn)染，展卷即古色蒼然，毋論位置蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻一一奪真，且仿某家則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨，此尤前所未有。即沈、文諸公亦所不及者也。

那么在王翚31歲之前，他完成了從“不像”到“像”的蛻變。

這一年，王翚還繪有《仿古山水》冊(cè)（故宮博物院藏），冊(cè)中依然是臨仿宋元諸家，有董、巨、“元四家”，有李郭派的曹知白，亦有范寬。畫(huà)中王翚運(yùn)用諸家技法輕松自由地描繪山水，或全景，或局部，十分準(zhǔn)確地表現(xiàn)出諸家的技法特色，各種皴法、樹(shù)法、山石法，水墨、淺絳、青綠，不一而足，可謂是“十八般兵刃樣樣精通”。此時(shí)的王翚已經(jīng)開(kāi)始按照自己的方法對(duì)傳統(tǒng)技法進(jìn)行改造與融匯，由于個(gè)人風(fēng)格尚不明朗，所以對(duì)于技法的改造更多體現(xiàn)在圖匯構(gòu)成的形式、以及個(gè)人氣息的展現(xiàn)上。至于融匯諸家技法在此冊(cè)中痕跡已十分明顯，尤以青綠設(shè)色這一開(kāi)為代表，在青綠山水的畫(huà)法上，王翚承襲了王鑒的青綠畫(huà)法，這一開(kāi)中有董源的短披麻皴、巨然的長(zhǎng)披麻皴、趙孟頫的荷葉皴，有李郭派橫向山石法，有王蒙的樹(shù)法等，將這些技法融匯在一個(gè)不大的畫(huà)面里，絲毫沒(méi)有覺(jué)得雜亂或沖突，畫(huà)面氣息統(tǒng)一在王翚自己的清麗秀潤(rùn)之中。

在這個(gè)階段中，王翚還有一件作品是不能不提到的，那就是《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)（22開(kāi)，臺(tái)北故宮博物院藏）。該圖冊(cè)是王翚縮臨王時(shí)敏收藏的宋元名跡冊(cè)頁(yè)。圍繞這本冊(cè)頁(yè)有著一系列的爭(zhēng)論。至于此冊(cè)頁(yè)的創(chuàng)作年代，美國(guó)張子寧先生認(rèn)為“最有可能的時(shí)間是17世紀(jì)60年代，王翚三十多歲時(shí)的作品”，從“吳歷《臨宋元畫(huà)縮本》中，我也考出其繪制年代應(yīng)該在康熙二年癸卯（1663）前后，與王翚的《小中現(xiàn)大》即非同時(shí)，想也相去不遠(yuǎn)。”張先生這個(gè)大致創(chuàng)作時(shí)間推斷完全正確。從《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)中還沒(méi)有出現(xiàn)王翚成熟時(shí)期具有明顯個(gè)人風(fēng)格特征的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)推斷，應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作于康熙五年丙午（1666），王翚35歲之前。對(duì)于王翚而言，創(chuàng)作這些縮本是其畫(huà)業(yè)歷程中重要的一環(huán)。在這個(gè)階段中，透過(guò)對(duì)于古人惟妙惟肖的臨仿，從而通曉古人的畫(huà)法構(gòu)成。原作的尺寸大小不一、寬窄各異，而圖冊(cè)的尺寸統(tǒng)一。王翚在創(chuàng)作時(shí)，大膽舍棄掉原跡中一些細(xì)節(jié)的描繪，對(duì)原作進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，還得使觀畫(huà)者一看便知是臨仿的哪一張畫(huà)。對(duì)諸多古代大家的名跡“動(dòng)刀子”，談何容易？這對(duì)于創(chuàng)作者的繪畫(huà)功底要求極高，不僅要對(duì)所臨仿的對(duì)象有充分的了解，并且要能完全掌控畫(huà)面中的諸如筆墨、構(gòu)圖等元素。在這樣的前提下，才能游刃于古代大家之中而不丟失自我。王翚對(duì)于古代大家的臨仿并不只是單純地學(xué)習(xí)和模仿古人的筆法而己，習(xí)得筆法只是達(dá)到形似的最基本要求。他更積極地研究古代大家的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)，以求能夠貫通古代大師的精神氣韻，真正地達(dá)到“法氣備至”。

王翚通過(guò)創(chuàng)作《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)，承續(xù)了明末清初董其昌、王時(shí)敏、王鑒這一文人畫(huà)系統(tǒng)，將“南宗”諸家的精華濃縮，勾勒出一條清晰的畫(huà)史脈絡(luò)，也為自己建構(gòu)了一個(gè)完整的典范體系。王翚借由這次臨仿加工的過(guò)程，不但有系統(tǒng)地學(xué)習(xí)到古人的筆法，更學(xué)到古人的圖式。以這些筆法與圖式為基礎(chǔ)，靈活運(yùn)用之后，就能創(chuàng)造出既有古人神韻、又有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的嶄新作品，可以將從《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)中所學(xué)習(xí)到的筆墨意境、結(jié)構(gòu)模式運(yùn)用在自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中。王翚的《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)，是他均衡地研習(xí)“南宗”繪畫(huà)傳統(tǒng)的結(jié)果，也是他在這個(gè)階段里對(duì)于“南宗”繪畫(huà)傳統(tǒng)的一次總結(jié)。我們可以把《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)攤開(kāi)來(lái)，從整體上來(lái)觀察一下，便可以清楚地看到，雖然這22開(kāi)中技法眾多、構(gòu)圖各異、意境不同，但總是被王翚一種溫潤(rùn)秀雅、清俊舒緩的氣息所統(tǒng)攝。這也預(yù)示著王翚已完全具備形成個(gè)人風(fēng)格的條件了。

王翚從“仿臨宋元人無(wú)不肖”出發(fā)，將古人的圖繪形式和技法解構(gòu)，再按照自己的理解重新對(duì)其進(jìn)行組合、建構(gòu)，從而形成一幅新的畫(huà)面。諸如創(chuàng)作于1661年的《除夕圖》扇頁(yè)（故宮博物院藏）、《宿雨曉煙圖》軸（南京博物院藏），創(chuàng)作于1662年的《雅集圖》扇頁(yè)（故宮博物院藏）、《深山古寺圖》扇頁(yè)（故宮博物院藏）、《寒山書(shū)屋圖》軸（故宮博物院藏）等此類作品均屬于這個(gè)階段的后期、融匯變通之后的作品。雖然在這些作品中，王翚某些具有個(gè)人風(fēng)格特征的繪畫(huà)元素還沒(méi)有被固定確立下來(lái)，但運(yùn)筆細(xì)膩精細(xì)、用墨淡雅清潤(rùn)、構(gòu)圖古趣盎然、風(fēng)格清新脫俗，足以受到老師的首肯、同行的贊許、藏家的接納了。此時(shí)王翚的繪畫(huà)造詣雖未獨(dú)開(kāi)生面，但憑他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的深刻理解，以及超群的繪畫(huà)技藝，在清初畫(huà)壇已屬于佼佼者。

康熙五年丙午（1666），王翚創(chuàng)作了《山窗讀書(shū)圖》軸（故宮博物院藏）。此圖以王蒙法繪制，從畫(huà)面來(lái)看，此時(shí)的王翚已完全掌握了王蒙的技法，得心應(yīng)手、運(yùn)用自如，并且自出機(jī)杼，從容地?fù)]寫(xiě)牛毛皴，自由地進(jìn)行丘壑組合，不拘泥于王蒙的固有法則，卻又準(zhǔn)確地傳達(dá)出了王蒙原作的神髓。畫(huà)法工穩(wěn)，用筆蒼秀，林壑繁復(fù)而又不失明爽之致，丘壑綿厚蒼茫，龍脈清晰，畫(huà)面氣局雍容，是王翚師古而不泥古的佳作。單從畫(huà)面來(lái)看，已是儼然一派大家風(fēng)范。關(guān)鍵的是，在這幅畫(huà)中出現(xiàn)了王翚標(biāo)志性的一類樹(shù)法：在濃密的松葉間隙，有幾叢出枝類似“鹿角”狀，呈現(xiàn)出一種倒“人”字組合的形態(tài)，伸手布指分布均勻。這種出枝法后來(lái)成為了王翚典型的繪畫(huà)語(yǔ)言之一。這種形態(tài)的樹(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著王翚個(gè)人風(fēng)格的顯現(xiàn)。

綜上所述，這個(gè)階段應(yīng)當(dāng)結(jié)束于康熙四年乙已（1665），王翚34歲前后。在這個(gè)階段他逐漸從單純臨仿，經(jīng)過(guò)近十五年的技法錘煉，在完全掌握了“南宗”傳統(tǒng)繪畫(huà)技法的基礎(chǔ)上，游刃有余地選取古人技法構(gòu)建自己的畫(huà)面，并且在創(chuàng)作中逐漸固定下一些繪畫(huà)符號(hào)與繪畫(huà)方式，填充進(jìn)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的繪畫(huà)語(yǔ)言之中。

這是王翚繪畫(huà)技法逐漸成熟、個(gè)人風(fēng)格逐漸顯現(xiàn)的階段，也是其特征多變的一個(gè)階段。總結(jié)他這一階段的繪畫(huà)風(fēng)格與特征：

（一）在這個(gè)階段的初期，王翚的繪畫(huà)技法較為稚嫩，還留有一些董其昌畫(huà)法的痕跡。從他31歲繪制《小中現(xiàn)大圖》冊(cè)的藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)看，這種初期的稚嫩狀態(tài)應(yīng)該從20歲一直維持到26歲左右；

（二）在這個(gè)階段的后期，隨著王翚繪畫(huà)技法的成熟，畫(huà)作呈現(xiàn)出技法極其嫻熟，畫(huà)面的筆、墨、構(gòu)圖均能做到無(wú)懈可擊的狀態(tài)，所謂“無(wú)一懈筆”；

（三）自始至終保持著細(xì)膩流暢的筆致，清秀、雅致、溫潤(rùn)的畫(huà)風(fēng)；

（四）畫(huà)面中依然沒(méi)有出現(xiàn)王翚成熟期作品中的一些繪畫(huà)元素，如山石法、樹(shù)法等，即便有類似的局部畫(huà)法出現(xiàn)，也是未定型的形態(tài)；

（五）高頭大軸增多。

三、南北兼修、古今陶鑄的第三階段

康熙五年丙午（1666），35歲前后——康熙三十七年戊寅（1687），56歲前后。

在這一階段，王翚的個(gè)人風(fēng)格從形成到確立再至成熟，經(jīng)歷時(shí)間較長(zhǎng)，風(fēng)格的跨度也較大。

經(jīng)過(guò)十多年的臨摹研習(xí)，王翚35歲時(shí)已基本完成對(duì)于“南宗”繪畫(huà)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，對(duì)于“南宗”繪畫(huà)傳統(tǒng)技法的運(yùn)用也已達(dá)到游刃有余的境界，臨摹仿古的作品，做到了“不爽毫發(fā)”。這時(shí)的王翚似乎已經(jīng)不滿足于“南宗”諸家的這些繪畫(huà)技法了，他把目光又放回到了“北宗”山水畫(huà)技法上。

在這個(gè)階段，王翚開(kāi)始大量涉足“北宗”傳統(tǒng)繪畫(huà)技法。不管是李、劉、馬、夏，還是戴進(jìn)、唐寅，他都系統(tǒng)地進(jìn)行研習(xí)。當(dāng)然，在這些“北宗”名家里，以“南宗”繪畫(huà)為根基的王翚是有所偏愛(ài)的，他主要選擇了兩家作為切入點(diǎn)：其一是李唐。王翚把短披麻皴揉進(jìn)李唐的小斧劈皴中，形成了一種既似釘頭皴、馬牙皴，又像披麻皴、斧劈皴的一種“四不像”皴法，在這里暫且稱之為“鑿斫條索皴”。寫(xiě)皴法時(shí)這種短促而堅(jiān)硬的“鑿斫條索皴”被放在了原本應(yīng)該是披麻皴的地方，使得土質(zhì)的山巒有了石質(zhì)堅(jiān)硬的感覺(jué)。其二是吳門出生、文人畫(huà)氣質(zhì)頗盛的唐寅。唐寅完成了將長(zhǎng)披麻皴與斧劈皴的結(jié)合，在唐寅一些紙本的作品中，斧劈皴成了一條條長(zhǎng)線條，圍繞勾勒山石的結(jié)構(gòu)與形狀，這是對(duì)“北宗”山水畫(huà)技法的發(fā)展與補(bǔ)充。唐寅那種既具備“北宗”的面貌，又擁有“文人畫(huà)”抒情寫(xiě)意的畫(huà)風(fēng)，成為王翚學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。這二家成為了他試圖溝通“南宗”與“北宗”的橋梁。

王翚以從李唐小斧劈皴中演化出來(lái)的“鑿斫條索皴”統(tǒng)一替代了除去披麻皴、牛毛皴、折帶皴和米點(diǎn)皴之外的其他皴法。如款識(shí)題寫(xiě)臨仿李成，用的是“鑿斫條索皴”；臨仿關(guān)仝，用的還是“鑿斫條索皴”；臨仿荊浩、范寬、趙伯駒、趙伯嘯等還是用“鑿斫條索皴”；甚至連臨仿趙孟頫，也使用“鑿斫條索皴”。凡是表現(xiàn)石質(zhì)山石結(jié)構(gòu)，都使用“鑿斫條索皴”。并且這種皴法可以在小幅面畫(huà)中信手揮寫(xiě)，可以在水墨反復(fù)烘染下皴寫(xiě)，也可以在青綠重彩中隱現(xiàn)。“鑿斫條索皴”極大地豐富了王翚山水畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)語(yǔ)言。在這個(gè)階段里，他將“鑿斫條索皴”與“南宗”山水畫(huà)的披麻皴、牛毛皴等相結(jié)合，在一幅畫(huà)面中運(yùn)用不同的皴法來(lái)表現(xiàn)不同山石結(jié)構(gòu)。為其實(shí)現(xiàn)“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的創(chuàng)作理念中的“宋人丘壑”，提供了繪畫(huà)技法上的支撐。

可以看到，王翚創(chuàng)作于康熙十年辛亥（1671）的《春山飛瀑圖》軸（上海博物館藏），款識(shí)云：“辛亥冬十月，仿趙吳興春山飛瀑圖。烏目山中人石谷子王翚。”從題識(shí)來(lái)看，應(yīng)該是臨仿趙孟頫《春山飛瀑圖》，但通幅全無(wú)趙氏畫(huà)風(fēng)，特別是山石的皴法，多使用的是他自己創(chuàng)立的“鑿斫條索皴”，表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的錯(cuò)落崢嶸，完全是王翚筆下的“北宗”風(fēng)格。估計(jì)畫(huà)面中唯一與趙孟頫沾邊的可能只有畫(huà)面的設(shè)色法了。再如，創(chuàng)作于康熙十七年戌午（1678）的《仿關(guān)仝（溪山晴靄圖）》卷（上海博物館藏），款識(shí)：“歲次戊午清和月上浣，仿關(guān)仝《溪山晴靄圖》，烏目山中人王翚。”這是王翚慣用的款識(shí)形式，也是整個(gè)清代中國(guó)畫(huà)慣用的款識(shí)形式。與上圖一樣，雖然題寫(xiě)了仿關(guān)仝，實(shí)則與關(guān)仝一點(diǎn)關(guān)系沒(méi)有。王翚使用的還是“鑿斫條索皴”，在山石的暗部、陰面，密密麻麻地皴寫(xiě)，所起到的作用與“披麻皴”“牛毛皴”等沒(méi)有絲毫區(qū)別。王翚在這里也只是借用一下古人的名號(hào)而已。又如，創(chuàng)作于康熙十八年己未（1679）的《仿李成（秋山讀書(shū)圖）》軸（青島市博物館藏）也是同樣的情況，“己未三月既望，仿李營(yíng)丘《秋山讀書(shū)圖》，為叔翁先生，烏目山中人王翚”。依然是用“鑿斫條索皴”密密地皴寫(xiě)，所不同的是皴法的運(yùn)用越來(lái)越嫻熟、自如罷了。

可惜的是，雖然王翚對(duì)于唐寅興趣很大、充滿了熱情，但結(jié)果是他研習(xí)唐寅山水技法、并用其進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作時(shí)，總是不能獲得理想的效果。甚至在畫(huà)面的局部進(jìn)行使用時(shí)，反而成為畫(huà)面中的破綻之處。唐寅的山石皴法來(lái)自于老師周臣，而周臣也是傳承李唐之法。唐寅變周臣法，創(chuàng)造了一種極富線條感的皴法，是以長(zhǎng)披麻皴兼長(zhǎng)斧劈皴為主，逐漸放棄斧劈皴的用筆，并延長(zhǎng)它們，加上線條性，挺勁中含柔和，且皴法簡(jiǎn)練、抒情寫(xiě)意、自由隨性，姑且稱之為“長(zhǎng)條斧劈皴”。雖然山石的形狀依然是李唐、周臣一脈菱方形的堆疊組合，但內(nèi)部的皴法都呈現(xiàn)出一連串細(xì)長(zhǎng)而平行的線條，這就是唐寅自己的面目和成就，脫去了周臣山石明晰厚重的面貌。王翚筆下的唐寅是什么樣子呢？用筆迅疾，冗筆過(guò)多，近乎草率；用墨水分較大，使得線條重疊渙漫，有時(shí)會(huì)形成一塊塊看上去令人很不舒服的墨塊。線條跳躍、挑剔，出鋒尖銳、刻露，線條做出尖銳的轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)角的地方用筆尖頓。而唐寅的轉(zhuǎn)角是柔和舒緩、沒(méi)有停頓而連續(xù)的。這些特征使得王翚臨仿唐寅風(fēng)格的畫(huà)作在一定程度上顯得粗野與魯莽，失去了文雅與含蓄。王翚筆下的這種唐寅畫(huà)法，不論是完全臨仿唐寅畫(huà)風(fēng)，亦或是用唐寅畫(huà)法描繪畫(huà)中局部景物，均有些差強(qiáng)人意。或許以王翚循規(guī)蹈矩、亦步亦趨的性格稟賦與風(fēng)流不羈、飛揚(yáng)跳脫的唐寅所造瀟灑優(yōu)雅、收放自如的畫(huà)法著實(shí)難以相融才能解釋得過(guò)去。

王翚用唐寅法也創(chuàng)作了不少的畫(huà)作。如：創(chuàng)作于康熙十一年壬子（1672）的《云溪高逸圖》卷（故宮博物院藏），自題：

壬子九月，在楊氏竹深齋。適廣陵李給陳攜六如居士-《風(fēng)雨歸莊》見(jiàn)示。用其法為江上侍御先生畫(huà)云溪高逸。般礴之際靈想從空覺(jué)，指腕間神明不隔，亦一快也。方外后學(xué)王翚識(shí)。

從款識(shí)讀來(lái)，王翚對(duì)于自己的這張畫(huà)作十分滿意，“般礴之際靈想從空覺(jué)，指腕問(wèn)神明不隔，亦一快也”。可是畫(huà)中上文提及的王翚仿唐寅所出現(xiàn)的不足與缺陷，在這張畫(huà)中也充分得到了體現(xiàn)。不僅如此，畫(huà)中樹(shù)法的用筆僵硬、用墨單一，幾乎像烙鐵畫(huà)一般。皴法草率，處處冗筆，縱然是結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但對(duì)于筆墨使用度的掌控完全不如唐寅，細(xì)節(jié)的處理、點(diǎn)景的勾繪均顯欠缺。造成的結(jié)果就是畫(huà)面氣息顯得粗野不羈，含蓄不足、刻露有余。像這樣的王翚筆下的唐寅還有，創(chuàng)作于康熙十七年戊午（1678）的《仿唐寅（洞庭賒月圖）》卷（故宮博物院藏）、創(chuàng)作于康熙二十二年癸亥（1683）的《寫(xiě)唐解元詩(shī)意山水圖》軸（南京博物院藏）等。

在這個(gè)階段，王翚更創(chuàng)造性地將多種皴法、山石法、樹(shù)法等同時(shí)施用于一幅畫(huà)中，如將“鑿斫條索皴”、變體的唐寅“長(zhǎng)條斧劈皴”、“南宗”的披麻皴、牛毛皴、米點(diǎn)皴等相融合。當(dāng)然，這許多的皴法在畫(huà)面中不可能力量均等，是以一種、最多兩種相類似的皴法為主，再輔以其他皴法。這種形式上的融合是王鑒與王時(shí)敏所不曾有過(guò)的。王翚的這種創(chuàng)建，需要有極高的畫(huà)面掌控能力，否則，越多的技法，并且是“南宗”“北宗”不同性質(zhì)的技法，越容易出現(xiàn)相互沖突、相互抵觸的情況，其結(jié)果就是畫(huà)面的混亂。故而，多種技法的統(tǒng)一必須胸中千巖萬(wàn)壑、腕底千變?nèi)f化，把不同技法放進(jìn)各自相對(duì)應(yīng)的位置中去，再合理分配它們?cè)诋?huà)面中的分量。這樣一來(lái)，畫(huà)家僅僅熟練掌握各種技法還不夠，最起碼要能做到運(yùn)用自如、信手拈來(lái)，在這樣的基礎(chǔ)之上才能考慮、兼顧畫(huà)面的合理構(gòu)成。

在這個(gè)階段，最為典型的畫(huà)作便是創(chuàng)作于康熙十一年壬子（1672）的《巖棲高士圖》軸（故宮博物院藏）。王翚自題：“高士巖棲趣自幽，白云天半讀書(shū)樓。銀河落向千峰里，長(zhǎng)和松濤萬(wàn)壑秋。石谷王翚畫(huà)并題。”笪重光隨后和：“烏目峰頭睨五侯，等閑墨戲過(guò)營(yíng)丘。人間作業(yè)錢多少，得似青山賣不休。右作和石谷先生松壑圖。郁岡居士于毗陵舟次題并書(shū)，時(shí)壬子（1672）十月望后一日。”惲壽平接著又題詩(shī)唱和笪重光：“高臥何須萬(wàn)戶侯，人間別有一林丘。云中泉瀑流無(wú)盡，壁上松濤聽(tīng)未休。和江上先生題畫(huà)詩(shī)，惲壽平書(shū)于楓林舟次。”此圖結(jié)構(gòu)疏闊，具空靈幽澹之趣。山石塊壘法以“鑿斫條索皴”兼倪瓚折帶皴為主，同時(shí)融入了小米點(diǎn)、變體長(zhǎng)斧劈皴、披麻皴、牛毛皴。兩株長(zhǎng)松完全為王蒙松樹(shù)法。這樣的“混搭”非但不覺(jué)得繁雜紛亂，反而益顯和諧妥洽，用墨干濕相濟(jì)、變化多端，極富意趣和韻味，蒼勁又秀潤(rùn)。畫(huà)面體現(xiàn)了其追求“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的創(chuàng)作宗旨。

這個(gè)階段，王翚除了將部分精力分散到了研習(xí)“北宗”技法上之外，對(duì)于“南宗”山水，仍然保持著持久的熱情。在這一階段初期，康熙九年庚戌（1670），39歲的王翚就創(chuàng)作了《溪山紅樹(shù)圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）。王時(shí)敏在畫(huà)幅上方空白處題跋：

石谷此圖雖仿山樵（王蒙），而用筆措思全以右丞為宗，故風(fēng)骨高奇，迥出山樵規(guī)格之外。春晚過(guò)婁，攜以見(jiàn)視，余初欲留之，知其意頗自珍，不忍遽奪，每為悵悵然。余時(shí)方苦嗽，得此飽玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈頭風(fēng)，良不虛也。庚戌（1670）谷雨后一日，西廬老人王時(shí)敏題。王時(shí)敏說(shuō)王翚仿王蒙畫(huà)風(fēng)，這一點(diǎn)眾所周知。隨后，他又說(shuō)王翚“用筆措思全以右丞（王維）為宗”，這就不靠譜了。董其昌說(shuō)王維“始用渲淡，一變勾斫之法”，又說(shuō)“王右丞畫(huà)，余從攜李項(xiàng)氏見(jiàn)《釣雪圖》，盈遲而已，絕無(wú)皴法”，還說(shuō)“畫(huà)家右丞如書(shū)家右軍，世不多見(jiàn)。余昔年于嘉興項(xiàng)太學(xué)元汴所見(jiàn)《雪江圖》，都不皴擦，但有輪廓耳”，話說(shuō)得夠清楚了。王時(shí)敏說(shuō)王翚宗法王維，所以“風(fēng)骨高奇”，這恐怕就是無(wú)稽之談了。至于“迥出山樵規(guī)格之外”則說(shuō)到了點(diǎn)子上，王翚此圖盡得王蒙畫(huà)法神髓。雖然使用了牛毛皴，但擺脫了王蒙原本短而細(xì)密、亂而繁復(fù)的皴法，取而代之的是有規(guī)律的波動(dòng)、疊加、纏繞在一起的長(zhǎng)線條，繁簡(jiǎn)、疏密有致，著筆相對(duì)于王蒙要少得多，反復(fù)皴擦的遍數(shù)也要少得多，但一樣取得了王蒙筆下蓬蓬松松、蒼郁渾厚的感覺(jué)。通幅的構(gòu)成也十分出色，虛實(shí)得宜，畫(huà)面的近景、中景為實(shí)，遠(yuǎn)處主峰為虛景。畫(huà)面的置陳布勢(shì)自下而上，山巒層層疊加，皴線密處與山問(wèn)的叢樹(shù)相對(duì)應(yīng)，眾多白亮的山巔調(diào)節(jié)著畫(huà)面中、下部分的節(jié)奏。而這兩部分又與畫(huà)幅的上部構(gòu)成大塊面的不同節(jié)奏。在王蒙的山水畫(huà)中，牛毛皴寫(xiě)成的層層山峰有一種視覺(jué)上的幻覺(jué)。而在《溪山紅樹(shù)圖》中，畫(huà)幅中、下部分層層扭曲的山頭，似眾多的煙霧緩緩上升，形成上部的主峰，主峰似大團(tuán)煙霧升騰而起，亦形成視覺(jué)上的幻覺(jué)。王翚老友惲壽平見(jiàn)到了這張畫(huà)，在畫(huà)幅詩(shī)堂亦作題跋，有“芟蕩陳趨，發(fā)揮新意，徊翔放肆，而山樵始無(wú)余蘊(yùn)”句，道出了這幅畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值，也道出了王翚這個(gè)階段的藝術(shù)造詣。

王翚在這個(gè)階段的畫(huà)風(fēng)逐漸呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì)，歸納起來(lái)有兩類風(fēng)格。

第一類是以董源、巨然、“元四家”為主線的這一脈風(fēng)格。其特征是：以水墨為主，輔以淡設(shè)色或淺絳法；主要以“南宗”的披麻皴、牛毛皴等皴法為造型手法；多表現(xiàn)江南地區(qū)的土質(zhì)為主、土石相問(wèn)的山水地貌；筆墨秀潤(rùn)，用筆平實(shí)，不為奇峭之筆；畫(huà)面氣息靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)，得清靜野逸之趣，甚至有時(shí)筆墨紛披，縱筆揮灑，蒼茫簡(jiǎn)遠(yuǎn)，率多真意。如創(chuàng)作于康熙七年戊申（1668）的《虞山林壑圖》軸（故宮博物院藏）、康熙八年己酉（1669）創(chuàng)作的《十里溪塘圖》軸（上海博物館藏）、康熙十二年癸丑（1673）創(chuàng)作的《仿古山水四段圖》卷（故宮博物院藏）、康熙十五年丙辰（1676）創(chuàng)作的《陡壑奔泉圖》軸（故宮博物院藏）、康熙十七年戊午（1678）創(chuàng)作的《奇峰聳秀圖》軸（故宮博物院藏）、康熙十九年庚申（1680）創(chuàng)作的《雨山圖》軸（安徽省博物館藏）、康熙二十年辛酉（1681）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏）、康熙二十四年乙丑（1685）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊(cè)（上海博物館藏）、康熙二十五年丙寅（1686）創(chuàng)作的《關(guān)山秋霽圖》軸（故宮博物院藏）等畫(huà)作。

第二類是以荊浩、關(guān)仝、李成、范寬等五代、北宋畫(huà)家為主線的這一脈風(fēng)格。其特征是：水墨、青綠均有；主要是以“鑿斫條索皴”為造型手法；多表現(xiàn)以石質(zhì)為主的山峰；用筆堅(jiān)硬，頓挫較多，山石有圭角；畫(huà)面氣氛較為凝重、蕭疏、靜穆，峰巒渾厚端莊、塊壘突兀，有險(xiǎn)峻之感；勾皴之筆堅(jiān)凝挺峭，用墨稍重，甚至有些畫(huà)作，一絲不茍，已具南宋、明代院體山水的風(fēng)貌。如創(chuàng)作于康熙十三年甲寅（1674）的《江山縱覽圖》卷（日本東京國(guó)家博物館藏）、康熙十七年戌午（1678）創(chuàng)作的《仿關(guān)仝（溪山晴靄圖）》卷（上海博物館藏）、康熙十八年己未（1679）創(chuàng)作的《仿李成（秋山讀書(shū)圖）》軸（青島市博物館藏）、康熙十九年庚申（1680）創(chuàng)作的《群峰春靄圖》卷（上海博物館藏）、康熙二十年辛酉（1681）創(chuàng)作的《唐人詩(shī)意圖》軸（上海博物館藏）、康熙二十一年壬戌（1682）創(chuàng)作的《仿古山水圖》冊(cè)（故宮博物院藏）、康熙二十五年丙寅（1686）創(chuàng)作的《迂翁詩(shī)意圖》軸（上海博物館藏）等圖。

在這一階段里，王翚的個(gè)人風(fēng)格凸顯。他雜取諸家畫(huà)法，以“南宗”的精神氣質(zhì)為基底，糅合“北宗”的表現(xiàn)形式，形成了自己獨(dú)到的表現(xiàn)方法。并且在水墨、淺絳、青綠畫(huà)法的使用上呈現(xiàn)出不同的面貌與品格。在水墨法創(chuàng)作的山水中，他受到惲壽平靈秀散逸、簡(jiǎn)潔純凈的山水畫(huà)風(fēng)影響，表現(xiàn)為一種“逸筆草草”的文人畫(huà)的面貌，具有了一種清潤(rùn)飄逸的氣息；淺絳法創(chuàng)作的山水畫(huà)則以黃公望的淺絳法為主體，兼及王蒙畫(huà)法，王翚準(zhǔn)確地把握了黃公望畫(huà)中細(xì)微的風(fēng)格差異，加以融匯，別出新貌，呈現(xiàn)出一種工秀淡雅的畫(huà)風(fēng)。此類畫(huà)作，王翚畫(huà)面設(shè)色時(shí)很少濃抹重染，不追求色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，色彩都淡而薄，做到了色不礙墨、墨不礙色，色墨協(xié)調(diào)，相得益彰，因而畫(huà)面常呈現(xiàn)出一種沉靜之美。王翚除了淡設(shè)色的畫(huà)作之外，還有不少青綠山水。他的青綠法設(shè)色濃艷厚重，畫(huà)面色彩占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，墨線和墨色起著有益的烘染作用，墨線在畫(huà)中作為畫(huà)面物象的骨架起著必要的輔助作用。王翚這種淡逸清新、雅致沉著的設(shè)色法，是以趙孟頫、文徵明柔和雅逸的小青綠法為主體兼以北宋青綠法。惲壽平在《甌香館集（卷十二）·畫(huà)跋》曾有闡釋：

前人用色有極沉厚者，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益，山奇無(wú)方，不執(zhí)定法。大抵秣麗之過(guò)，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傳染愈新，光暉愈古，乃為極致。石谷于設(shè)色靜悟窺秘妙，每為予言如此。俗人論畫(huà)，皆以設(shè)色為易，豈知渲染極難。畫(huà)至著色，如入爐篝，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄，三折肱知為良醫(yī)，畫(huà)道亦如是矣。青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺淡矣，而愈見(jiàn)裱厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻劃之跡，運(yùn)以虛和，出之妍雅。裱纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見(jiàn)裱厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫(huà)之一法也。

當(dāng)然，也有一些不同的聲調(diào)，如秦祖永在《桐陰畫(huà)訣》中論及其青綠畫(huà)云：

石谷青綠，色色到家，頗盡其妙，真從靜悟得來(lái)，可以師法。唯逸韻不足，終不免為識(shí)者所議耳。

估計(jì)秦祖永此論所評(píng)判的是王翚最后一個(gè)階段的青綠山水。

在這一時(shí)期，王翚數(shù)次外出游歷，觀察自然，寫(xiě)生記游，極大地豐富了其胸中丘壑。除了江南的山山水水，王翚還觀覽了北方山水，對(duì)于“北宗”山水的精神氣質(zhì)有了真切的體悟，以“北宗”山水技法創(chuàng)作的畫(huà)作已不是前期單純對(duì)技法的學(xué)習(xí)或探討，而是以一種雄強(qiáng)的氣勢(shì)介入其中——山巒高大挺拔，林木崢嶸茂密，全景式、高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法構(gòu)圖的運(yùn)用。王翚的高明處在于，雖師古人，亦師造化，對(duì)于古代優(yōu)秀的山水畫(huà)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)并未阻礙他向真山真水直接獲取創(chuàng)作靈感與素材。因此，王翚畫(huà)作中筆墨的豐富與丘壑的多變同時(shí)并舉。他的一些作品不僅置景別致，且具有一定的真實(shí)感和生活氣息，在清初“泥古”之風(fēng)大盛的環(huán)境中，恢復(fù)了北宋山水畫(huà)“可行、可望、可游、可居”的傳統(tǒng)境地，這些都超出了清初“南宗”畫(huà)家的自身局限。王翚對(duì)于自然山水的重視，涵養(yǎng)著他的心靈與胸中丘壑。“師造化”成為王翚“集其大成，自出機(jī)抒”必備的條件之一。

這是一個(gè)繪畫(huà)技法高度成熟、“南宗”技法與“北宗”技法有機(jī)相融的階段，是其個(gè)人風(fēng)格定型的階段，也是繪畫(huà)風(fēng)格多變的一個(gè)階段。總結(jié)王翚這一階段的繪畫(huà)風(fēng)格與特征：

（一）對(duì)于“南宗”繪畫(huà)技法的掌握已經(jīng)是得心應(yīng)手，其衡量標(biāo)準(zhǔn)是：畫(huà)誰(shuí)像誰(shuí)，畫(huà)面不會(huì)出現(xiàn)不合理、不協(xié)調(diào)的地方，自始至終保持著細(xì)膩流暢的筆致，清秀、雅致、溫潤(rùn)的畫(huà)風(fēng)；

（二）從這個(gè)階段的初期起，開(kāi)始涉及“北宗”繪畫(huà)技法，臨仿、作偽、創(chuàng)作均有，創(chuàng)造出了自己特有的解釋“北宗”技法的皴法——“鑿斫條索皴”。

（三）臨仿唐寅風(fēng)格的畫(huà)作，畫(huà)面較唐寅要亂。具體表現(xiàn)在皴法上，冗筆過(guò)多，用筆速度較快，與唐寅的“長(zhǎng)條斧劈皴”不同。“長(zhǎng)條斧劈皴”在轉(zhuǎn)折處線條是圓弧狀的，轉(zhuǎn)角比較和緩，連續(xù)且沒(méi)有停頓，而王翚筆下的唐寅皴法在轉(zhuǎn)折處是尖銳的折角，轉(zhuǎn)角的地方因?yàn)橛霉P的頓挫，有了明顯的頓挫；

（四）在完全掌握了“南宗”“北宗”畫(huà)法的基礎(chǔ)之上，能融匯兩宗技法于一幅山水畫(huà)中；

（五）畫(huà)面的丘壑構(gòu)成變化豐富；

（六）畫(huà)面中出現(xiàn)了成熟期畫(huà)中的一些繪畫(huà)元素：1.上文談及的樹(shù)的出枝類似“鹿角”狀，呈現(xiàn)出一種倒“人”字組合的形態(tài)，伸手布指分布均勻；2.在樹(shù)干的輪廓線條兩邊，自上而下，點(diǎn)厾排列小橫點(diǎn)；3.順著山巔和一些山石的輪廓，會(huì)用濃墨點(diǎn)寫(xiě)遠(yuǎn)樹(shù)，或者用濃墨點(diǎn)虱苔點(diǎn)，苔點(diǎn)的形態(tài)有：梅花點(diǎn)（或稱為“梅花鼠足點(diǎn)”）、胡椒點(diǎn)、“|”狀的豎點(diǎn)（用筆自上而下寫(xiě)出，上端尖銳）、平頭點(diǎn)、小混點(diǎn)，多數(shù)情況下是幾種點(diǎn)虱法并用；

（七）有“逸筆草草”的畫(huà)法，水墨并重，用筆飄逸，似受到了惲壽平畫(huà)風(fēng)的影響；

（八）出現(xiàn)了類似“院體”風(fēng)格的作品，畫(huà)法嚴(yán)謹(jǐn)，近乎刻板，用墨也有越來(lái)越濃的趨向；

（九）畫(huà)作有了更多的形制。除上一階段常畫(huà)的立軸、冊(cè)頁(yè)與扇頁(yè)之外，王翚還涉及了手卷，并大量創(chuàng)作。

四、有得有失的第四階段

康熙二十七年戊辰（1688），57歲前后——康熙三十七年戊寅（1698），67歲前后。

在這個(gè)階段里，王翚的個(gè)人風(fēng)格從成熟到定型，其風(fēng)格形式逐漸爛熟，王翚繪畫(huà)風(fēng)格的“程式化”逐漸確立。繪畫(huà)創(chuàng)作成了一整套可操作的程序，樹(shù)該怎么畫(huà)、山石要如何堆疊、房舍宜安在哪里、水口需怎樣擺放……王翚的畫(huà)中逐漸沒(méi)有了偶然的驚喜，更多的是必然的成功。

這個(gè)階段剛開(kāi)始，似乎王翚努力刻苦學(xué)習(xí)的“北宗”畫(huà)法，以及北宋雄渾、壯闊、厚重的山水畫(huà)風(fēng)格對(duì)他的畫(huà)作產(chǎn)生了副作用。刻意為之的學(xué)習(xí)、運(yùn)用這些畫(huà)法，在他的畫(huà)中留下了一些不好的痕跡。

《仿惠崇（江南春圖）》扇頁(yè)（蘇州博物館藏）、《仿范寬（谿山行旅圖）》卷（故宮博物院藏）、《溪林散牧圖》卷（廣東省博物館藏）均創(chuàng)作于1688年，也是用王翚自己所理解的宋人路數(shù)，可惜畫(huà)面有直硬的面貌，用筆刻露，線條的轉(zhuǎn)折、頓挫、提按和圭角較多，局部用墨濃重，物象的造型僵板。在畫(huà)面中，既留有王翚自己的一些繪畫(huà)元素，如石法、皴法、點(diǎn)厾法、樹(shù)法等，還存有一些宋畫(huà)的痕跡，如畫(huà)面構(gòu)成形式、烘染法、畫(huà)草法、夾葉法等。前者與后者不徹底、不協(xié)調(diào)的結(jié)合，形成了一種近乎“四不像”的畫(huà)作。這一年，他還為宋犖創(chuàng)作了《西陂六景圖》冊(cè)（天津博物館藏），此圖是王翚為宋犖致仕后回鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)西陂故居所創(chuàng)作的藍(lán)圖稿本，是王翚個(gè)人風(fēng)格的本來(lái)面貌，同樣的用筆刻露，甚至有些物象的造型也顯得板結(jié)。王翚在這里暴露出了依靠具體物象的造型以及山水構(gòu)圖的安排，來(lái)代替和掩飾簡(jiǎn)單化畫(huà)法與畫(huà)面單薄的缺陷，這種畫(huà)法上的缺陷也為王翚開(kāi)創(chuàng)的“虞山畫(huà)派”的發(fā)展埋下了隱患。

在這個(gè)階段的初期，王翚還創(chuàng)作了一些大幅的山水畫(huà)作。有仿王蒙的，如康熙二十九年庚午（1690）的《仿王蒙山水圖》軸（故宮博物院藏）；有仿黃公望的，如同一年的《富春大嶺圖》軸（天津博物館藏）；有仿關(guān)仝的，如康熙三十年辛未（1691）的《夏麓晴云圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏）等。千巖萬(wàn)壑、丘壑塊壘，在這些畫(huà)面中，王翚的筆墨是為造型服務(wù)的，而局部造型為整體造型服務(wù)，這些作品的整體感觀遠(yuǎn)強(qiáng)于局部筆墨的優(yōu)劣。如果細(xì)看王翚這個(gè)階段畫(huà)作中局部筆墨與線條的質(zhì)量，那是很讓人失望的。線條僵硬、妄生圭角，用筆草率、迅疾，用墨單薄、層次簡(jiǎn)單。具體的物象造型，如樹(shù)的形態(tài)，點(diǎn)葉、夾葉法，均顯得不盡人意。

從這個(gè)階段起，王翚的畫(huà)作逐漸出現(xiàn)了兩類畫(huà)法上與風(fēng)格上的不同。

第一類是：以全景式高遠(yuǎn)構(gòu)圖為多，多高頭大軸，構(gòu)圖緊密，多描繪崇山峻嶺，丘壑重疊，布景繁復(fù)，畫(huà)面的氣息沉郁，有宋畫(huà)氣氛。用筆細(xì)密，用墨濃重，線條稍顯刻露。如康熙三十一年壬申（1692），王翚61歲為堅(jiān)翁40歲生日所畫(huà)的《泰岳松風(fēng)圖》軸（上海博物館藏），畫(huà)中崇山峻嶺，茂林飛瀑，一派北宋山水格局，用墨相對(duì)較重，以短披麻皴兼以“鑿斫條索皴”為主，畫(huà)幅上段有巨然綿厚之姿，下端山石崢嶸，具荊浩、關(guān)仝雄峻之態(tài)。

第二類是：以平遠(yuǎn)式構(gòu)圖為多，構(gòu)圖疏朗，水墨或淡設(shè)色為主，描寫(xiě)園林或江南景致，布景疏朗，畫(huà)面的氣息雅逸。用筆較為隨意、簡(jiǎn)潔疏放，用墨偏淡，線條柔緩。此類畫(huà)風(fēng)傳承了明代吳門園林寫(xiě)景的精神，王翚用從元代趙孟頫、“元四家”一脈傳承下來(lái)的畫(huà)風(fēng)創(chuàng)造出了一種景致飽滿的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法。如康熙三十三年甲戌（1694），王翚63歲時(shí)創(chuàng)作的《盧鴻草堂圖》軸（中國(guó)國(guó)家博物館藏）與《嵩山草堂圖》軸（上海博物館藏）；康熙三十七年戊寅（1698），王翚67歲創(chuàng)作的《溪堂詩(shī)思圖》軸（故宮博物院藏）與《竹峪垂釣圖》軸（浙江省博物館藏）均是此類風(fēng)格。《盧鴻草堂圖》款識(shí)：

盧鴻草堂圖。唐人名跡，余從吳闖借撫，復(fù)見(jiàn)黃鶴山樵臨本，因仿其意，請(qǐng)正晉老先生。虞山王翚，時(shí)甲戌（1694）仲春十日。

雖說(shuō)是仿王蒙，但畫(huà)面中看不到王蒙一絲的味道，完全是王翚自己的畫(huà)風(fēng)。這幅畫(huà)以平遠(yuǎn)構(gòu)圖法展開(kāi)，為我們鋪陳咫尺千里的景象，與倪瓚的“一河兩岸三段式平遠(yuǎn)法”構(gòu)圖的原理相類似，也是分段向遠(yuǎn)處平推。不同的是，倪瓚畫(huà)中著重表現(xiàn)點(diǎn)為一近一遠(yuǎn)的兩岸，空出中段。而王翚的著重表現(xiàn)點(diǎn)在中段，相對(duì)弱化近景與遠(yuǎn)景的描繪，用實(shí)實(shí)在在的細(xì)致描繪來(lái)表現(xiàn)主題。從構(gòu)圖形式上具體分析，倪瓚畫(huà)中靠高高挑出的樹(shù)梢端與“河”中伸入水際的緩坡“意連”上下兩“岸”——上下兩“岸”形成章法中的“開(kāi)”勢(shì)，而樹(shù)梢端與緩坡將二者相連，形成章法中的“合”勢(shì)。一開(kāi)一合，開(kāi)合之間形成一種單純、和諧、靜謐的美。這種章法構(gòu)成看似簡(jiǎn)單，實(shí)則難度極大。因?yàn)楫?huà)面中段大片留白，山石、樹(shù)木、緩坡，甚至是遠(yuǎn)山、點(diǎn)景、苔點(diǎn)的造型與位置稍有不相協(xié)調(diào)、缺乏呼應(yīng)之處，便很容易“開(kāi)”而難“合”，造成置陳布勢(shì)上的失敗。即便是倪瓚自己也無(wú)法做到每一次“一河兩岸三段式平遠(yuǎn)法”構(gòu)圖都能成功。相對(duì)于倪瓚，王翚的平遠(yuǎn)法“可操作性”要強(qiáng)得多。王翚的方法就是用姿態(tài)各異、高高聳立的樹(shù)來(lái)連接近景、中景甚至遠(yuǎn)景。這樣，在畫(huà)面中鋪陳橫向展開(kāi)的分段與縱向伸展的樹(shù)木，既可以使畫(huà)面構(gòu)成豐富，形成“開(kāi)”中有“合”、“合”中有“開(kāi)”的細(xì)微變化，也可以使畫(huà)面“開(kāi)”“合”清晰、氣脈貫通，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)有序，還能突出主題，通過(guò)近景的樹(shù)將觀者的目光引向畫(huà)面中段的主要部分。這是王翚對(duì)于傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)獲，是他研習(xí)元、明山水畫(huà)，進(jìn)而受到惲壽平畫(huà)風(fēng)的直接影響之后，總結(jié)升華出的一種全新的山水畫(huà)圖式。此種圖繪形式是王翚在這個(gè)階段所形成的特有面貌。