絲路佛教石窟系列（三）

王云

引言

印度的佛教，向西傳播最遠到達了阿富汗。從這里，佛教沒有再向西傳播，而是調轉方向，向東進入了中國新疆。因此阿富汗的佛教美術在整個佛教文化圈中，受西方影響最大，并在此后向東傳播的過程中，深刻地影響了中國新疆、中原地區直至亞洲最東端的日本。

今天的阿富汗是一個干旱、貧窮的內陸國家。但在古代，由于連接世界四大文明古國的所有陸路貿易通道都在此交匯，而積累過巨大的財富，也創造了燦爛的文化。阿富汗重要的地理位置，也吸引了無數的征服者。從公元前1500年左右的雅利安人開始，亞述人、波斯人、希臘人、羅馬人、貴霜人、印度人、白匈奴人以及蒙古人等都曾統治過這里。他們或者自西向東、自北向南，通過這里征服印度；或者自東向西，通過這里到達西方。每一次入侵，都帶來了野蠻的沖擊，也帶來了新的文明。最終這里變成了名副其實的“文明的十字路口”。

直到18世紀中葉，阿富汗的普什圖人才驅逐了印度和伊朗的勢力，奠定了現代阿富汗的基礎。不過，因為地處要沖，這里很快又變成了西方國家爭奪的目標。第二次世界大戰之前，英國和沙俄爭奪過阿富汗的主導權。二戰之后，阿富汗又陷入了美國和蘇聯的明爭暗斗之中。1979年蘇聯入侵阿富汗，美國扶持“圣戰組織”對抗蘇聯，阿富汗成為蘇美勢力角逐的中心。1989年蘇聯撤軍，冷戰結束，卻留下了一個內戰不止的阿富汗。然而，曾經的盟友美國對阿富汗的苦難不聞不問。2001年3月11日“塔利班”炸毀巴米揚大佛，9月11日“塔利班”襲擊美國世貿中心，緊接著美國對其控制地區展開了報復性大規模轟炸，大量阿富汗難民流離失所。在阿富汗血腥而又悲劇性地重獲世界關注的同時，巴米揚石窟也走進了普通人的視野。

阿富汗眾多的佛教遺址，主要集中于東部山區地帶的古道附近。開鑿于興都庫什山南側的巴米揚石窟更是名副其實地位于絲綢之路的“十字路口”上。跨越興都庫什山的古道有三條，分別穿過興都庫什山的東、中、西三個山口，其中巴米揚所在西側希巴爾山口，從古至今都是連接興都庫什山南北的交通要沖。巴米揚石窟面前的古道，向東分為南北兩道，北道通往塔里木盆地，南道從迦畢試到犍陀羅，通往印度；向西則可到達伊朗乃至敘利亞。

法顯和玄奘即是沿北道到達這里，并進一步前往印度的。玄奘在《大唐西域記》（卷一）梵衍那國一條，記載了這里佛教的繁榮景象：“淳信之心，特甚鄰國，上自三寶，下至百神，莫不輸誠竭心宗敬。商估往來者，天神現徵祥，示祟變，求福德。伽藍數十所，僧徒數千人。”

不過，這里的佛教石窟卻與印度區別甚大。巴米揚石窟的規模之大，是任何一個印度石窟都無法企及的。整個石窟群在興都庫什山南側的礫石峭壁上綿延長達1.5公里，約有750多個石窟，業已逝去的東、西大佛，則是巴米揚石窟的顯著標識。

東、西大佛

東大佛高38米，西大佛高53米，是中國敦煌莫高窟、炳靈寺石窟、龍門石窟乃至日本東大寺大佛的范本。不過，如此巨型的大佛在印度卻看不到。印度最大的立佛，是坎赫里石窟第3窟前廊兩側的佛陀立像，只有7米左右；最大的佛陀涅粱像位于阿旃陀石窟第26窟側廊，也只有7.27米長。由此看來，建造巨型佛像的傳統似乎形成于阿富汗地區。這或許與巴米揚地處佛教文化圈的最西端，與西方文化傳統接觸更多有一定的關系。畢竟，再往西走，波斯薩珊王朝有在摩崖上雕刻大型造像的習俗，埃及也有在山崖上鐫刻國王巨像的傳統。

由于缺乏文獻記載，我們不了解巴米揚的這兩座大佛的建造背景，只知道玄奘稱東大佛為“釋迦佛立像”，對于西大佛則僅稱為“立佛”。遠觀東西大佛，兩者之間的區別似乎也并不大。

不過，東大佛實際更為古樸。首先，東大佛樸素無華的拱形龕，在印度早期佛教石窟中比較常見，如公元前3世紀的貢圖帕里石窟等。在犍陀羅2-3世紀的佛教造像中，也比比皆是。

龕中的東大佛，從山崖中鑿出，表面釘有木楔，其上覆蓋灰泥，是一座接近圓雕的高浮雕佛像。佛像身著通肩式僧衣，以覆蓋在表面的灰泥塑造衣紋。深淺相問的衣褶則通過面與面交接形成的隆起的棱來表現。透過衣褶，我們可以看到佛像寬闊的雙肩、雄健的胸部、宛如兩根巨柱的雙腿，以及突出的右膝。從人體比例來看，與巨大的頭部相比，身材略顯短粗。同樣的特點，在犍陀羅后期2-4世紀的佛像身上也能看到。大佛被炸毀前，面部已經被毀壞，頭部僅剩口部、下顎、耳朵以及頭后殘留的卷發。其呈條狀排布的波浪式的卷發，與1-2世紀的犍陀羅早期佛像極為相似。關于東大佛的建造年代，學術界尚存諸多爭議，但從以上窟龕和佛像的細節表現形式來看，東大佛的建造風格似乎更接近犍陀羅早期2-4世紀的佛像。

東大佛佛龕外觀雖然樸素，內部結構實際頗為復雜。在大佛腳邊，佛龕下緣鑿有大小、形制各異的7個附窟，大佛周圍還有一條隱藏于斷崖內部通道，人們可以沿臺階登上大佛頭頂。臺階從大佛右腳旁的附窟內側向上延伸，直通大佛頭部右側。之后，通道從佛頭后部繞過，由大佛左側回到地面。特別值得關注的是，在佛頭兩側的龕壁面上，各鑿一段長廊。長廊與通道相連，原來還建有木質的平臺。

站在長廊上，仰望佛龕頂部，可以看到一幅巨大的壁畫。畫面中心的太陽神密特羅，被描繪在一個巨大的光環內，光環外有一圈表現太陽光芒的鋸齒形紋樣。馳騁天界的密特羅右手持矛，左手于腰間握長劍劍柄，站立在一輛由四匹翼馬牽引的馬車上。他儼然一副中亞王侯的裝扮：身著游牧民族的窄袖長袍，身后的斗篷和頭光兩側的寶繒迎風飄揚。在密特羅的上方，幾只白色的大鳥在空中盤旋，左右兩側的女性風神手持風袋朝向主神。站立在馬車左右的，是兩位女性的戰神，左側的女神手持人面盾牌，右側的女神手持弓箭。她們與主神密特羅一樣，身著長袍，但卻長著一對翅膀，并且戴著頭盔，頭后有頭光。女戰神頭頂各有一個半人半鳥的形象，右手高舉著火把。類似的太陽神形象，在薩珊波斯的印章中，能夠看到一些。這些圖像都與瑣羅亞斯德教圣典《阿維斯陀（Avesta）》中《密特羅頌》的描述頗為相似。瑣羅亞斯德教認為，在人死后的第四天，太陽神密特羅前來裁判，行善之人會渡過“裁判之橋”升入天堂，行惡之人則將墮入地獄。東大佛龕頂出現的太陽神，可能正是這一信仰的反映。

玄奘說西大佛“高百四五十尺，金色晃耀，寶飾煥爛”。其實，西大佛除了比東大佛更為宏偉之外，與前者風格也不盡相同。首先，西大佛整齊的三葉形佛龕與東大佛樸素的拱形龕區別很大，顯然是佛龕進一步發展和演變的結果。

西大佛也是直接雕鑿于巖體之上，并涂有一層厚厚的灰泥。但衣紋的表現手法與東大佛完全不同。在石佛表面，沿衣紋線的走向，釘有成排的木楔，木楔上纏繩子，并進一步涂灰泥。這樣，線性的衣紋便從袈裟中獨立了出來。這樣的塑造方式和衣紋效果，很容易讓我們聯想到印度笈多時代（4、5世紀）的馬圖拉濕衣佛像。笈多馬圖拉的佛像注重線性雕刻手法。均一的陽刻衣紋線，隨著身體的起伏而起伏，呈u字形規律地排布佛像表面。兩者之間的相似之處，一目了然。

與東大佛一樣，西大佛周圍的斷崖內也隱藏著一條通往佛像頭部的小道，佛像頭頂周圍也鑿有一道回廊，只是沒有東大佛兩側那樣敞露的長廊。被炸毀前的佛龕天井壁畫，脫落已經非常嚴重。龕頂前方壁畫大面積剝落，在深處有部分殘留。不過，從留下來的有限的壁畫，仍可以看出佛龕頂部壁畫的大致構成：業已脫落的壁畫中心部分原來繪有一幅巨大的菩薩坐像，眾多的菩薩圍在大菩薩下方和左右兩側。學者們之所以能夠斷定畫面中心是一身菩薩坐像，壁畫西側殘留的翻卷的天衣是主要的線索。另外，在巴米揚其他幾座坐佛的三葉龕頂，也都描繪著一身菩薩坐像。

在大菩薩的臺座下方，可以看到兩個演奏豎琴的伎樂天女。她們身著無袖衣服，乳房豐滿，腰腿肥碩，神情妖艷。大菩薩的周圍圍繞著眾多的菩薩。在裝飾華麗、貌似宮殿的梯形或拱形的龕中，菩薩們坐在椅子或蒲團上，身體呈現三屈式動態。天人、天女從其龕楣兩側探出了上半身，供奉著菩薩，他們的背后畫著佛塔或樹木。

日本學者宮治昭推測，西大佛龕頂壁畫表現的應該是彌勒菩薩的兜率天宮，而西大佛則是彌勒佛。因為這些圖像與《觀彌勒經》中所描述的兜率天景象極為接近。如《觀彌勒經》中講到，眾天子在兜率天上摘下各自的寶冠，發誓供養彌勒菩薩，于是這些寶冠變成了寶石的宮殿，閃閃發光。兜率天宮有七層的圍墻、無數的蓮花、成排的樹木，樹上結有水晶般的果實，散發著光明與各種動聽的聲響，樹下的天女手持瓔珞，演奏著美妙動聽的音樂等等。這些似乎都能與西大佛龕頂壁畫內容對應起來。另外，強調天女的存在以及女性成佛，也是《觀彌勒經》的一個重要特點。

在大菩薩左右兩側的菩薩行列的下方，即相當于佛龕側壁上方的壁面上，是一條由花繩和帷幕圖案構成的裝飾帶。但這并不是一條單純的邊緣裝飾，它暗示著大佛華蓋的邊緣。帷幕下方每隔兩米開有一孔，孔與孔之間的壁面上繪有深淺相見的方格紋樣，孔的后部與環繞佛頭周圍的通道相連。有學者推測這些孔內原來可能安裝著向外伸出的木材，其上搭建一圈環繞大佛頭頂的露臺。在露臺下方的壁面上，描繪著一排坐佛，東西兩側各有五身。再往下，在大佛肩部上方的三葉形龕突出的部分，描繪著朝向大佛散花的飛天，三人一組，甚為精彩。

與東大佛注重平涂的薩珊系統繪畫風格不同，西大佛天頂壁畫更為重視凹凸翚染，明顯與印度阿旃陀壁畫風格更為接近。不過，壁畫面部以及衣紋用線，卻比阿旃陀壁畫更為銳利，似乎已經具備了尉遲乙僧的“鐵線描”的特點。其整齊的幾何性的畫面構成，也與印度密集隨意的一圖多景式的壁畫構成方式完全不同。

另外，值得注意的是，人們觀看和供養東、西大佛的方式與印度內部有了很大的區別，這一點主要體現在大佛頭頂的長廊或露臺上。當年，是什么人曾經站在這里？東大佛長廊上方的壁畫，將我們的思緒牽回了古代。

描繪于佛像之間的供養人和僧人，從欄桿上露出了上半身。供養人那帶有日月裝飾的王冠、飄揚于頭部兩側的寶繒以及厚重的長袍，都表明了他們中亞游牧民族王侯貴族的身份。或許正是他們掌控著印度與中亞貿易大權，蓄積了巨大的財富，出資建造了大佛，描繪了壁畫。而在五年一次的無遮大會上，也只有他們和高僧一樣，享有登頂觀望的特權。

不過，這種供養和禮拜的方式，在印度境內實際是無法想象的。在印度，佛陀是人間的導師，是至高無上的存在，弟子與俗人對佛陀只有低頭膜拜，然后方能觸摸佛陀的雙足。在印度的古代佛教美術作品中，我們可以看到很多跪拜佛足跡的圖像。而且，應該也正是由于這一原因，在印度早期采用象征性手法表現佛陀，即不以人形表現佛陀的浮雕作品中，佛足跡才與佛塔、圣樹、臺座、傘蓋同時成為佛陀的象征標識。佛像出現之后，人們也只是以額頭或雙手觸碰佛像的足部。而且至今在一些特殊的節日里，印度人仍然保留著對師長行吻足大禮的習俗。登上佛頭頂部，對于印度人來說，無疑是對佛陀的大不敬。然而，在巴米揚，貴族王候不但登上了佛頭頂部，他們的肖像也被描繪在了佛的世界之中。也就是說，王與佛站到了同樣的高度，融入了佛和菩薩的世界。這一重大改變，或許正是兩河流域、埃及的王權與神權緊密結合的傳統逐漸滲入佛教思想之中的結果。

坐佛窟與祠堂窟

除了東、西兩座大佛之外，巴米揚還有4座相當大的坐佛窟，將近100個內部供奉著泥塑佛像、裝飾著壁畫的祠堂窟，以及大量結構簡單的僧房窟。

坐佛龕內的大型坐佛雖然早已損毀，但佛龕表面還有一定的壁畫殘留，窟龕的形制也饒有興味，與中國新疆克孜爾的石窟形制有一定關聯。如位于東、西大佛之間的404窟，是一個開鑿于山崖中部的坐佛窟。13米高的三葉形龕內，坐佛僅剩一部分塑芯。臺座前方的地面上有六道槽溝，原來應該埋著構建平臺的木材。臺座后方開鑿繞道，以供信徒繞佛禮拜。這種構成，在印度境內極為罕見，卻被克孜爾石窟的大像窟延承了下來。佛龕側壁殘留著一些壁畫。龕頂的圓圈內，繪有一身菩薩，兩側各繪四排佛像。每一身佛像身后，都有一個由四層色彩各異的同心圓構成的身光，坐佛的僧衣，有通肩、偏袒右肩、半偏袒三種形制。這種身光的畫法以及三種僧衣形制，也都被克孜爾的佛教壁畫繼承了下來。再往下，每個圓環中都繪有兩個飛天，他們正在朝向大佛散花供養。佛像與飛天，在繪畫手法上，均以采取勾線平涂的手法，沒有明顯的凹凸翚染。

祠堂窟形制與印度的支提窟也區別甚大，顯然接受了波斯的影響。特別是平面呈方形和八角形的主室上加穹窿天頂的構成，極為常見。在石窟內部，為了解決側壁與穹窿頂的銜接問題，交接處使用了過渡性的突角拱（squinch arch）。這種建筑結構，始見于費魯扎巴德的薩珊王朝宮殿的波斯建筑，后來普遍出現于中亞的磚砌建筑之中，并對拜占庭建筑、伊斯蘭建筑產生了重大的影響，也滲透到了中亞乃至中國的佛教石窟之中。不過，在印度境內卻全然不見。

穹窿頂構造也毫無疑問地吸取了中亞建筑的傳統。巴米揚的祠堂窟內沒有佛塔，卻在穹窿天頂以及周圍布滿了壁畫或泥塑的佛像、菩薩像。西大佛附近的第605窟以及第167窟，都是一座典型的八角形祠堂窟，除入口處壁面，其他七個壁面均開有佛龕，其上有兩層列龕帶。這些佛龕中原來都供奉著泥塑的佛像，目前殘存一些光背的痕跡、列龕夾縫中的鬼面、列龕邊緣的唐草裝飾紋樣等。上方的穹窿天頂的六角形空間及其夾縫中，原來有泥塑的佛像和人物浮雕頭像，泥塑的佛像已經脫落殆盡。關于天頂的中心部分，學者們推測原先也應該繪有一身彌勒菩薩。也就是說，整個穹窿頂以彌勒菩薩為中心，眾多的佛陀密密扎扎地構成了一個千佛世界。第164窟的穹隆頂，則以兩圈立佛環繞中心的大菩薩。雖然兩窟構成不同，但表現的都是空中的佛教世界。禮拜者站在洞窟中心，抬頭仰望，便可以獲得一種被佛光籠罩的感覺。

巴米揚也有一些平面呈長方形，形制類似印度支提窟的祠堂窟，如第738窟。不過，第738窟并沒有巖鑿的佛塔，而是于深處開龕供奉佛像，并于兩側壁各設一排小佛龕。另外，還有一些三面開龕的方形洞窟。這些石窟構成在印度境內極為罕見，卻都深刻地影響了克孜爾以及敦煌早期的石窟。

從上述情況，我們可以看出佛教石窟的源頭雖然在印度，但融匯了西方文化傳統的巴米揚石窟實際對中國的石窟營建影響更大。當然，巴米揚石窟內涵極為豐富，有很多內容在本文中未及展開，也還有許多基礎性的學術問題尚未解決，如年代問題。不過，從大的時代背景來看，巴米揚無疑是屬于阿富汗佛教文化時期的。在公元前3世紀的孔雀王朝，佛教就已經傳入阿富汗。之后，1世紀中葉至7、8世紀，即貴霜或后貴霜王朝時期，應該是阿富汗佛教文化的繁榮時期。另外，中國的文獻記載也為我們提供了重要的線索。4世紀，“范陽國”（即巴米揚）已經出現在《北史》西域傳中，之后中國稱這里為“帆延、范延、失范延、梵衍那國、帆延、望衍”等等。直到8世紀初，途經此地的慧超還紀錄了“犯引國”繁榮的佛教文化。這說明巴米揚至少存在于4世紀到8世紀之間。9世紀以后，阿富汗逐步伊斯蘭化，開始反對偶像崇拜，巴米揚石窟中的佛與菩薩的造像與壁畫開始遭到破壞。