英國導演對法國歌劇的現代解讀

周凡夫

今年香港藝術節唯一的歌劇節目，德彪西的法語歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，是英國1943年成立的威爾士國家歌劇院的制作，由威爾士國家歌劇院的藝術總監大衛·普特尼（David Pountney）導演。該劇的制作團隊頗具國際性，除了在牛津出生、活躍于英國歌劇舞臺的大師級導演之外，指揮是生于德國亞琛（Aachen）的洛塔爾·柯尼希斯，布景設計是來自南非斯科特堡的約翰·恩格斯（Johan Engels），服裝設計則是羅馬尼亞布加勒斯特（Bucharest）的瑪麗一珍妮·莉卡（Marie-Jeanne Lecca），燈光設計是英國人馬克·喬納森（Mark Jonathan）。

謎樣身世解讀發揮

舞臺上三位主角、四位配角的組合，同樣頗為國際性：飾演梅麗桑德的女高音亞當姆伊提生于立陶宛，飾演佩利亞斯的男高音英巴洛來自南非，飾演佩利亞斯同母異父的兄長戈洛的男中音普法斯生于英國劍橋，飾演兩兄弟的母親珍妮弗的女中音是生于威爾士的瓊斯（L.Jones），戈洛與前妻所生的兒子伊尼奧爾德則由來自英國貝德福德郡（Bedfordshire）的女高音博托內（R.Bottone）演唱：而扮演阿萊蒙德（Allemonde）城堡的老國王阿凱爾（Arkel），及只在最后一場才出場的醫生，則是分別由在德國奧格斯堡（Angsburg）出生的賴特（A.Reiter），和于新西蘭成長的威爾斯（S.Wells）擔綱。

在情節上，《佩利亞斯與梅麗桑德》這部歌劇故事的中心人物梅麗桑德本就是來歷不明的神秘人物，全劇結束時仍然身世成謎，全無蛛絲馬跡可尋——這樣的歌劇故事本身就留下了極大空間，給導演很大的發揮余地。不僅如此，這部作品更是德彪西刻意要顛覆歌劇傳統之作，一如他沖擊音樂傳統的印象派風格一樣，在歌劇世界中開創出新的領域，這包括舍棄大歌劇的華麗場面以及富有戲劇性力量的詠嘆調和管弦樂效果。1892年夏天，德彪西找到比利時劇作家梅特林克（Maeterlinck），并取得梅特林克同意，允許自己改編其原作為歌劇：翌年德彪西便決心實現自己的理想和抱負而開始動筆，結果這部歌劇一直寫了十年，可以說費盡心血。1902年4月30日，這部歌劇在巴黎喜歌劇院首演，保守的巴黎聽眾反映相當冷淡，但該劇獨特的魅力卻使其從巴黎走向世界各國的舞臺。

如今，這部歌劇終于走上了香港文化中心大劇院的舞臺，但香港藝術節只安排了兩場演出（3月15日及17日），相比于其他《熱門》歌劇制作演出四五場，《佩利亞斯與梅麗桑德》僅演兩場，平均上座率有九成，可見主辦方的判斷很準確。這部在歌劇領域中有點《橫空出世》意味的法語歌劇，經過一百多年的時間考驗后，盡管仍有一定的生命力，但距離主流歌劇的名單還有一定的距離。

一景到底的暗黑風格和音樂破格

這次大衛·普特尼與威爾士國家歌劇院帶到香港來的制作，服裝、布景甚至燈光都融入了不少現代舞臺的元素，從開始一直到最后弱奏的樂音消失，都充滿了象征意義，給觀眾帶來無盡的聯想。對于傳統觀念的觀眾而言，這個制作更多的是陌生，甚至欠缺變化而流于沉悶。首晚演出（3月15日），筆者在第三幕結束后的幕間休息時，便感受到實時的評論：《舞臺只有一個景，沒有變化，燈光黑沉沉，音樂也悶悶的，又沒有什么戲份和戲劇沖突……》

確實《佩利亞斯與梅麗桑德》五幕十五場（這次的版本刪去了第四幕第三場，只有十四場），嚴格分場共有八個不同的場景，但恩格斯的設計真的是一景到底。這個帶有《后現代感》的布景，傳達了整個戲的重要訊息，同時提供了情節發展的各個空間，但這都要觀眾去思考，去想象。

從另一角度而言，這種一景到底的設計，往往要借助燈光的配合來告訴觀眾場景的變換。喬納森的燈光當然有變化，但基調卻是陰沉黝黑的，只有極黑，卻沒有極亮，甚至連較亮的場景都很少，大多數都是偏黑的效果。加上整個舞臺設計圍繞著一個大圓環，仿佛是以金屬構建起來的大排架，上面布滿垂直的梯級和不時搖擺的鐵鎖鏈，一個龐大的人體骸骨在中間若隱若現，大大的骷髏頭高懸在一座旋梯頂上，兩只長長的骷髏手臂沿梯兩旁向舞臺垂下——這座占據著整個舞臺空間的布景，傳達出來的是陰森冰冷沉郁恐怖；基調傾向陰暗的燈光，很明顯是結合布景設計及導演要求傳達的訊息構想的。可以說，單就舞臺元素的視覺效果而言，已帶來了與傳統歌劇很不一樣的全新體驗，但對沒有這種心理準備的觀眾而言，難免會感覺沉悶。

這種舞臺元素的選擇，當然是要配合德彪西歌劇所追求的意象和導演的演繹手法。作為印象樂派大師的德彪西，要在歌劇世界闖出新領域，為此，在《佩利亞斯與梅麗桑德》的音樂寫作上，便有幾分破格，這在當晚柯尼希斯指揮威爾士國家歌劇院樂團的演奏中，更充分體現出這些特點。

首先是和聲。將作曲家在創作這部歌劇之前、為打破固有的大小調傳統所采用的種種方法都綜合到這部歌劇中來，表現出來的音響效果充滿細微精巧的差別，形成頗為奇特和微妙的氣氛。其次是歌唱家的法語唱詞。詠嘆調大多數時候都在變化不大的音程之間進行，聽來像宣敘調（但和傳統宣敘調的感覺又截然不同），卻更為強調歌唱的旋律性和戲劇性，形成對人物心理狀態變化的細膩刻畫。作為歌唱演員，并不需要用強調戲劇性的方式來配合歌唱。在音樂（包括樂隊和歌唱）力度和音量強度方面，大部分更是處于一種克制、壓抑的情況，很偶然才會出現強奏和大音量，漸弱的使用大大多于漸強，最弱奏很普遍，形成一種心理上的壓抑感和內在的張力感。音樂的節奏、音階、旋律也變得模糊和富有變化，而象征不同人物及情節的《主導動機》手法，雖有使用，但同樣較為模糊化。

前后呼應體現現今世代變態暴力

可以說，德彪西此類音樂的特質給阿萊蒙德的古堡和古老森林營造出一個陰沉、充滿壓抑感和暴力感、沒有快樂存在的世界，這和他用印象派音樂手法去構建夢境氣氛的想法，是完全不同的效果。梅麗桑德在劇中一再強調，她沒有快樂，她找不到快樂，那正是德彪西音樂所營造出來的。

導演大衛·普特尼在場刊《導演的話》中，采用了《憂郁》《制造毀滅和混亂》《充斥病態抑壓得幾近變態的欲望》來形容這部歌劇，更指出他對來歷如謎的梅麗桑德的《解讀》：水中有一頂王冠，《‘王冠是他給我的，暗示這頂王冠的‘主人（情人？丈夫？）曾對她施暴，并很快把她拋棄。因此我們傾向一開始就同情她……賦予她一種無辜的假象。她讓結婚戒指從她的手中輕輕掉進井里，就像戒指擁有個人意志一般，可是同一瞬間，戈洛就從馬背上墜下，嚴重受傷。梅麗桑德真的擁有這種力量嗎？她無疑具有某種無助的奸詐。丟失戒指后，她讓戈洛命令她隨佩利亞斯前去尋找，隱瞞她丟失戒指的真正地點。經過這場戲，從她口中吐出的幾個謊言，我們也許沒法相信她驚叫‘跟佩利亞斯一起去？是出自真心的，包括年邁眼瞎的阿凱爾王，都表示過對梅麗桑德的愛慕。》而劇中人物的服裝色調深沉，質感好像皮革，就更明顯地指向現今世代的變態和暴力。

明白了導演的《解讀》，便很容易看懂《后現代》式冷冰冰的布景帶出來的種種意象。無論是古老森林、城堡內室、城堡洞穴、地客，都是一個囚牢，囚牢內的乞丐、老人，甚至劇中各個角色，都如高懸著的、那副沒有生命的骷髏骸骨一樣。這臺布景下面的水池，既是劇中很重要的盲人泉的場景，同時也讓梅麗桑德能夠再三躺倒在這片《渾水》中，引發大家對她的同情。

這部歌劇最著名的三場戲的安排設計很有特色。第二幕第一場佩利亞斯眼見梅麗桑德把玩婚戒失手跌入盲人泉井中，梅麗桑德倒在渾水中。第三幕第一場最為著名的《長發之場》，梅麗桑德站在高高的旋梯（或高塔）上，將她長長的頭發從窗口垂下，掉到窗下走過的佩利亞斯的身旁，由此激起兩人火熱的愛之火：觀眾見到的則是三位散發著誘惑力的女郎（合唱團女歌手），用各自的長發纏繞著躺坐在椅中的佩利亞斯，像電影手法般用兩個不同場景呈現，其實是在講述一個場景的事情，不熟悉情節的觀眾卻很易產生誤解。至于第四幕第四場，佩利亞斯與梅麗桑德回到盲人泉話別，發展成互吐愛意，被戈洛目睹兩人難舍難離，盛怒下打死佩利亞斯，并追逐梅麗桑德，充分運用了旋梯和水池推動整個情節發展。

不過，最為神來之筆卻是前后呼應的布局設計。開場序曲奏完，獸面人身的《動物》在森林中匆匆穿越而過，留下了一個長長的白布袋，布袋慢慢從內扯開，小女孩飾演的幼年梅麗桑德從中慢慢出來……到第五幕的終場場面，早產的嬰兒被帶到彌留的梅麗桑德床邊，梅麗桑德的靈魂慢慢離開，遠去的音樂逐漸減弱，獸面人身的動物一如開場時從森林中穿越而過，同樣留下了那個長長的白布袋，布袋慢慢從內扯開，伸出小手——孩子代替母親生活下去……梅麗桑德至死堅持自己清白無辜，那么孩子從哪里來？是戈洛的，還是佩利亞斯的？這個謎在觀眾離場時依舊沒有答案。同樣沒有答案的是，經歷過這種與傳統歌劇大相徑庭的洗禮后，觀眾離場時是快樂，還是不快樂呢？這可會影響大家對這個制作的評價呢！