南宋禪畫與院畫間的關聯探討

李靜

【摘要】南宋是禪畫、院畫、文入畫發展的重要時期，歷來研究者多將禪畫與文人畫相提并論，一方面源自畫風的相近及脈傳過程的交錯，另一方面也受到了美術史料與文化心理傾向的約束。兩宋時期，院畫處于鼎盛期，禪畫于南宋中后期進入了成熟期。禪畫與院畫有一段并行繁盛的階段，二者之間圖式、畫風相互影響，發展走向、審美心理又各自獨立。

【關鍵詞】南宋 禪畫 院畫 交互影響

南宋嘉定年問，宋寧宗采納丞相史彌遠的奏請，將江南地區的禪寺按等級劃分為五山十剎，由朝廷統一管轄，這一建制增強了禪僧與宮廷之間的密切往來。南宋時期禪畫家的活動地域均集中于南宋皇庭臨安（今杭州）的周邊，許多禪師輾轉弘法于五山十剎各大禪院。院畫與禪畫的發展，在地域關系、宮廷扶持等方面有著諸多互通的便利。

一、南宋禪畫對院畫風格的吸收

北宋滅亡以后，許多院畫家流亡至南宋都城臨安，繼續于畫院供職，成為南宋畫院的中堅力量。同時，自南宋初期禪畫家與宮廷便多有往來，南宋禪畫的許多類型均可在五代兩宋院畫家或皇室畫家作品中找到對應。

（一）以鶴為觀

五代至兩宋畫院以鶴為題的作品比較常見，南宋時期的禪畫也有與之相仿的鶴圖流傳。北宋五祖法演禪師有上堂語日：“狂猿抱子藏深洞，贏鶴將雛逐老仙。莫謂可師徒立雪，方知古德用心堅?！贝速式琛霸锄Q”比喻“慧可立雪”，贊美二祖古德心堅的求法信念。南宋禪畫家法?！队^音猿鶴三聯圖》（日本大德寺藏）中觀音與猿鶴尺寸不一，可能是后世重組，但猿鶴尺寸一致，推測最初曾是猿鶴對幅。法常猿鶴的表法用意或與五祖法眼禪師的偈語相契合。

五代時期，后蜀院畫家黃筌繼承唐代薛稷鶴法，并結合蜀地多竹的特點，作有《竹鶴圖》，日本大阪市立美術館藏有一幅黃筌《竹鶴圖》。據《宣和畫譜》所記，北宋御府曾收藏有大量黃筌父子所作的鶴圖、竹鶴圖。黃居寀由后蜀畫院轉入北宋畫院供職，黃氏畫風隨之輾轉南北，不過多數院畫家并不熱衷竹鶴題材的創作，這一狀況在宋朝南渡后才有轉變。南宋畫院馬遠、馬逵均作有《竹鶴圖》，美國斯坦福大學美術館藏有馬逵《竹鶴圖》。比對黃筌、馬逵、法常三人的《竹鶴圖》，雖然鶴的動態不同，但是構圖、畫面分割等形式因素十分接近。此外，宋徽宗趙佶曾作《六鶴圖》卷，其中第二只鶴姿態角度與法常《竹鶴圖》中的鶴別無二致?！苞Q圖”歷經薛稷、黃筌父子等人的創造演變，其形式畫風在宋代畫院與禪林中得以流傳。

（二）曲松人物

南宋初期禪畫家梵隆作有羅漢長卷《十六應真圖》卷（美國弗利爾美術館藏），其中有一位羅漢袖手搭臂于一根彎曲的松樹干上，抬頭與樹冠處的一只猿猴對望，此猿雙足單臂攀住枝干，一臂向下呈招呼式，羅漢身后立一手拿竹杖的沙彌。沙彌呈胡貌，羅漢呈漢人相。南宋院畫家劉松年《羅漢圖》軸（臺北故宮博物館藏），主體也是一位臂搭曲松的羅漢，身旁亦有一招手猿猴、一執杖沙彌，姿態與梵隆《十六應真圖》卷中的曲松羅漢組合相同；不同的是沙彌在羅漢身前，羅漢呈胡貌，沙彌呈漢人相。顯然這兩幅作品源自對同一圖式的借鑒，并經過了巧妙的重新構置。梵隆在世時宋高宗對他的畫極為喜愛，并常為之題跋。同時，梵隆與當朝權貴交往密切，在南宋宮廷貴族中極具聲望。梵隆卒于宋高宗去世之前（1187年），劉松年的《羅漢圖》軸款署“開禧丁卯（1207）劉松年畫”，劉松年《羅漢圖》軸晚于梵隆《十六應真圖》卷。另外，鑒于梵隆畫作在宮廷貴族問的影響，推斷劉松年此圖借鑒于梵隆羅漢圖式。

梵隆曲松人物的圖式又源于何處呢？據《宣和畫譜》記載，五代南唐院畫家周文矩曾作《琉璃堂人物圖》卷并被北宋御府所藏，現傳世有《文苑圖》卷（故宮博物院藏）與《琉璃堂人物圖》卷（美國大都會藝術博物館藏），這兩幅圖卷皆被認定為周文矩《琉璃堂人物圖》卷之宋摹本，畫中均有一位曲松文士，與對面文士相望。這種構圖是周文矩處理長卷人物的特定圖式，元代蕭斟《勤齋集》卷四《跋周文矩校書圖》指的便是《琉璃堂人物圖》卷。梵隆《十六應真圖》卷中的曲松羅漢與樹上猿猴相對望，與周文矩筆下的“曲松人物組合”，姿態、樹干相似度很高，但是不同的畫家、主題及筆法，形成了不同的畫面情趣。

據清代卞永譽《式古堂書畫匯考》中記載，五代后蜀院畫家丘文播曾畫《文會圖》，畫中共二十人，其中“扶杖倚樹對談者二人”。“倚樹對談”符合周文矩之“曲松人物組合”，“扶杖倚樹”又對應梵隆與劉松年的“曲松羅漢組合”。丘文播與禪畫淵源深厚，《東坡集》記載北宋禪畫家令宗是丘文播的異姓弟，北宋黃休復《益州名畫錄》記載丘文播曾畫“新都乾明禪院六祖，漢州崇教禪院羅漢”，北宋劉跛《暇日錄》記載蘇軾稱令宗為丘文播弟子。唐末五代時期，大量文人畫家南遷，江南、四川一帶局勢相對穩定安寧，這一時期文會、勘書、校書、學士題材的作品極為繁榮。周文矩《琉璃堂人物圖》與丘文播《文會圖》均屬于這一時期相近類型的院畫作品，梵隆曲松羅漢圖式之源頭概出于此。南宋佛畫多選用“曲松羅漢”這一主題入畫的原因，吳越僧《武肅王有旨石橋設齋會進一詩》中曰：“羅漢攀枝呈梵相，巖僧倚樹現真形?！碧拼隙U林“攀枝倚樹”的羅漢形象代表著一種應真姿態。

二、南宋畫院中的禪意畫

南宋畫院中還流傳有許多以禪宗祖師與公案為主題的作品，這些作品較之院畫更為疏放，較之禪畫又顯工謹，以院畫吸收禪畫風格為主導，并在發展中形成了自己的特色。

（一）達摩面壁圖

南宋畫院培養了許多擅長佛畫的畫家，如賈師古、劉松年、梁楷等。其中，梁楷是與禪畫發展聯系最為緊密的畫家。梁楷所繪的《八高僧故事圖》卷（上海博物館藏）是一幅具有院畫風格的禪會圖，分為八段。其中“神光參學”表現的是慧可求法達摩的片段，與之相近的作品還有南宋初期院畫家閻次平《慧可斷臂圖》軸（美國克里夫蘭美術館藏），不過此畫為減筆水墨，更接近同時期的禪畫風格。畫院流傳的達摩慧可祖師像對日本禪門水墨產生了重要影響，如雪舟的代表作《慧可斷臂圖》軸（日本愛知齋年寺藏）便是脫胎于這一圖式。北宋時期這一圖式已經出現于北方禪寺碑刻之中。如河南少林寺北宋《達摩頌碑》與山東靈巖寺金代《達摩面壁像記碑》，上方均線刻有一幅《達摩面壁圖》，構圖與南宋畫院中流傳的達摩面壁慧可側立組合十分吻合，畫風符合早期白描禪畫的基本特征。碑刻中的達摩為漢人高僧裝扮，不同于江南禪畫興盛的風帽達摩。據此推斷，南宋時期院畫中的面壁達摩，屬于北宋北方面壁達摩構圖與南宋江南禪宗水墨達摩筆法的結合體。

（二）馬氏家族的祖師像

宋代畫壇馬氏五代畫師相繼供職于畫院，馬氏家族創作有大量畫風簡淡的禪宗祖師像。特別指出的是馬遠《清涼法眼云門大師像》軸以及《洞山渡水圖》軸，清涼法眼是指五代禪僧法眼文益，為法眼宗初祖；云門大師是指唐末五代禪僧云門文偃，為云門宗初祖；洞山是指唐代禪僧洞山良價，是曹洞宗開山之祖。這組作品與同時期的禪畫最為近似，題材是典型的祖師像與禪會圖，上方有禪宗意味的題贊，畫面構成較為空簡。不同之處是人物渲染較多，題贊者并非禪師而是楊皇后，書印組合過于規整呆板。在禪門中未發現將法眼、云門二宗開山祖師組成對幅的先例，馬遠的這兩幅作品正是南宋院畫對當世禪畫的一種效仿之作。

（三）朝陽圖

《朝陽圖》是南宋禪畫中的常見題材，常與《對月圖》組成對幅。南宋時期盛行的《朝陽圖》主體多是一位僧人在縫補衲衣，如東叟元愷贊法常《朝陽圖》軸，這一圖式的前身是《補衲圖》。據《宣和畫譜》記載，五代宋初畫家孫知微曾作有一幅《衲衣僧》。孫知微曾師法令宗，是早期的禪畫家代表。美國弗利爾美術館藏有北宋僧人真慧《羅漢補衲圖》軸與道釋畫家李元濟《羅漢圖》軸，這兩幅作品中皆有衲衣羅漢坐于巖上，作縫補狀，屬于室外全景構圖。李元濟雖然不屬于畫院中人，但是與院畫家曾共同為寺院作畫，北宋郭若虛《圖畫見聞志》還記載李元濟與院畫家共同修復相國寺畫壁，參用的是“內府所藏副本小樣”。由此得知，李元濟與僧人、院畫家均有較為密切的接觸。南宋時期江南禪林《朝陽圖》盛行，畫院之中仍有《補衲圖》創作，雖然畫風不同，圖式沿用的是真慧與李元濟版本。如劉松年《補衲圖》軸（臺北故宮博物院藏）、東叟元愷贊法?！冻枅D》軸。綜上推知，朝陽圖式源自于北宋時期，與禪林繪畫關聯緊密，在發展過程中被院畫、禪畫進一步改造，吸收為不同的藝術形式。

三、南宋禪畫與院畫問的交互影響

早在五代南唐時期，畫院之中便有畫家嘗試禪宗主題的創作，例如周文矩曾作《問禪圖》《法眼禪師像》《高僧試筆圖》；王齊翰曾作《十六羅漢》《白衣觀音》《巖居觀音》《巖居僧》等。南宋初期趙伯駒、趙伯骕兄弟曾為徑山大慧宗杲禪師畫《五百羅漢》百軸，李唐曾畫《虎溪三笑圖》，劉松年曾畫《圓澤三生圖》《補衲圖》等等。南宋時期的知名禪畫家多與宮廷往來密切，除了前文提到的梵隆、法常之外，南宋初期禪畫家智融出家之前官至成和郎，出入禁廷。南宋禪畫發展的靈魂人物無準師范禪師曾入慈明殿說法，理宗曾向無準求解“觀音定相”。梵隆、智融、無準、法常的畫風與論畫觀點，對南宋宮廷繪畫的發展滲透影響，改變著部分院畫的面貌。通過前文論述，可以總結出一個基本規律：院畫對禪畫的影響多來源于五代、北宋時期的院畫，以禽鳥樹木為主，吸納形式以圖式為主。而禪畫對院畫的影響多反映在南宋時期，以祖師像為主，吸納形式兼有圖式、畫風。隨著南宋禪林祖師像圖式的成熟，院畫中禪宗題材作品的畫風開始向減筆、潑墨禪畫靠攏。雖然南宋時期禪畫與院畫之間存在著一定的交互影響，但是由于價值觀念、審美體系的差異，兩種不同屬性的繪畫門類，最終走向的是迥然不同的發展軌跡。