讓—皮埃爾·熱內電影中的光影童話

耿勝利

一、色彩：明快與陰郁的童話氛圍

童話有著虛幻神秘的氛圍，這種氛圍很大一方面是通過色彩來描繪的，所以童話作家們在創作時也很注意色彩在作品中的體現。例如，安徒生童話故事《海的女兒》中便有這樣的描寫：宮殿外面有一個很大的花園，里面生長著許多火紅和深藍色的樹木。樹上的果子亮得像黃金，花朵開得像焚燒著的火，花枝和葉子在不停地搖動。地上全是最細的砂子，但是藍得像硫黃發出的火焰。在那兒，處處都閃著一種奇異的、藍色的光彩。你很容易以為你是高高地在空中而不是在海底，你的頭上和腳下全是一片藍天。當海非常沉靜的時候，你可以瞥見太陽：它像一朵紫色的花，從她的花萼里射出各種顏色的光。這段短短的童話文字中，出現了多種顏色描寫，火紅、深藍、金黃、紫色……豐富而細致的色彩描寫是構建童話世界所必不可少的：有時候童話氛圍是歡樂明快的，里面充滿鮮艷明亮高飽和度的顏色——鮮艷的小紅帽、一望無際的藍色大海、金黃頭發的小王子等；有時候童話氛圍是陰郁悲傷的，海底美人魚的哭泣、公主的幽暗城堡、讓人迷失方向的黑色森林……熱內電影中的色彩和色調就包括這樣兩種氣質——高飽和度的明快或暗色調低反差的陰郁，使得他的電影呈現出與眾不同、充滿魔力、神秘又奇幻的童話氛圍。

二、純色與高飽和度營造的明快

這種濃郁的色彩類似油畫風格，并不是生活應有的真實色彩。正如童話故事的環境和背景與現實生活通常存在較大的區別，這種色彩的處理方式使得電影中的現實場景與真正的現實世界區分開來，將現實世界場景進行陌生化處理，給了我們一種童話的意境。

最為經典的作品例證是《天使愛美麗》。這是一個單純善良充滿樂觀主義和熱情的故事，女孩艾米莉像落入凡間的天使，不斷幫助身邊的人，給他們帶去快樂和幸福。快意恩仇、是非分明的故事要有與之相配的歡快明朗、涇渭分明的顏色。熱內在影片中就大面積使用單純的基本色：艾米莉是黑色頭發紅色嘴唇，常被安排穿著綠色或紅色的衣服。一身紅衣的艾米莉蹲在綠色圣馬田河上擲石子，背景是一片青蔥樹林，腳下是一片綠色河水。艾米莉樓下的水果店是紅色的屋檐，綠色的墻面；水果店里擺放著檸檬、青椒、紅椒；艾米莉工作的咖啡館是屋內綠色的燈光、紅色的屋檐招牌、黃色的霓虹燈……類似的例子舉不勝舉，就連小小香煙攤上一排排碼好的香煙和打火機包裝也幾乎都是紅色、綠色或白色的。紅色、綠色、黃色等大色塊組成電影畫面的基本顏色，給影片帶來了明快、跳躍的氣氛。這是一種天真爛漫的顏色處理方式：現實世界的顏色本是雜亂的、無序的、復雜多變的，但在影片中，導演選擇把這個故事世界里的顏色簡單化處理，成為一個由幾種鮮艷純色組成的、有序的、有統一顏色規律的世界，從而給了故事一個童話般的背景。于是在這個背景里，上演了天使般的女主角懲惡揚善、行俠仗義、追求幸福的一系列過程。因為顏色的夸張而帶來電影故事背景世界的夸張變形實際上就是一種與童話創作相同的藝術手法，其充滿想象力的處理也就使得電影擁有了童話般的氛圍。

三、鏡頭：夸張變形的童話視界

熱內電影的鏡頭語言帶有強烈的個人風格，具有高識別度——配合精準的場面調度完成的復雜的運動鏡頭，深受法國經典現實主義創作手法影響，重溫的是讓·雷諾阿等法國電影大師的風范；各種怪異角度和短焦距鏡頭帶來的變形世界是后現代語境里的游戲、形變，與此類似的鏡頭語言風格還有科恩兄弟等，只不過在科恩那里短焦距鏡頭是諷刺冷峻，在熱內這里是童真爛漫。對鏡頭的選擇偏好常常成為當代許多導演的個人風格之一，例如眾所周知的羅蘭·波蘭斯基就喜愛短焦距鏡頭，米洛斯·福爾曼則不能沒有長焦距鏡頭。熱內對短焦距鏡頭的偏愛十分突出，他在采訪中也曾直白表達過：“我愛短焦距鏡頭?！倍探咕噻R頭視角廣、景深大、視野范圍寬，成像比小。前、后景物大小對比鮮明，夸張了現實生活中縱深方向物與物之間的距離。在熱內的電影中，短焦距鏡頭的使用讓人想起充滿童真的瞪大眼睛無邪看人生的方式。與孩子的童真的目光相同，它帶有濃厚的主觀色彩，同時在短焦距鏡頭大景深的物理特性下，又帶來一種設計考究的，類似童話世界的細枝末節清晰、背景信息豐富的世界。

四、短焦距鏡頭中的人物：濃厚的主觀色彩

通過短焦距攝影鏡頭拍攝到的近景主人公畫面，能清楚地描繪主人公的身、形、貌、神、表情等的細膩變化，使人物形象更加突出。所以在熱內利用短焦距鏡頭拍攝人物時，實質會帶來一種主觀色彩濃厚的目光：拍攝人物近景時，夸張、具體細膩地展現人物表情，使得鏡頭中的人物“美”者更美、“丑”者更丑。在拍攝反面人物的極端情緒時，利用短焦距鏡頭或魚眼鏡頭拍攝特寫或近景鏡頭，反面人物的極端情緒通過鏡頭畸變被夸張擴大化，反面人物被丑陋化；在拍攝主角或可愛的小人物時，這種短焦距鏡頭近景的細微展現又將他們忐忑、茫然等親切的表現展現得淋漓盡致，激起觀眾的認同和同情。這種人物形象的處理也符合童話世界的設定——人物善惡兩極分立。

在電影《黑店狂想曲》的開頭部分交代了兩個關鍵人物，即第一反面人物屠夫和正面主角路易松，影片 7 分 29 秒，屠夫得知路易松的來意后，走入熟食店內。觀眾此時已經知道，如果路易松住進來留下來，將會成為屠夫的下一個待宰羔羊。二人接下來的對話成為懸念解開的關鍵點。于是，在處理這段二人對話的時候，導演使用短焦距鏡頭，肥胖的屠夫走到靠近鏡頭的前景，瘦小無辜的路易松停留在后景處熟食店的門外。屠夫想要欲擒故縱，故意在開始拒絕路易松入住的要求。此時畫面中屠夫右臉靠近鏡頭被夸張變大，他挑眉、冷笑、低眼思索，滿懷陰謀的細微臉部表情被放大表現出來，極具表現力，最大反角壞屠夫的人物形象躍然而出。與此類似的還有《童夢失魂夜》中，克拉克的弟弟為主觀視角所看到實驗室里的一切，全部用魚眼鏡頭拍攝，呈現出實驗室里各種夸張的人物形象——克拉克、侏儒妻子、克隆人們，力圖展現邪惡勢力的癲狂世界。

讓-皮埃爾·熱內是一個有著鮮明創作風格的導演，其個人風格深受法國電影傳統的影響。法國電影完整地伴隨著電影的成長，一百多年的法國電影傳統滋養了熱內，也將有更多的導演在電影史中得到營養和啟發。相信熱內會給法國電影、世界電影帶來新的驚喜，他獨特的個人鏡頭語言、人物設置和喜劇手法將與不同的題材結合，變幻出美麗的化學反應，產生更多精彩的藝術作品。

參考文獻：

[1]劉 聰.讓-皮埃爾·熱內電影與法國電影傳統[D].濟南：山東藝術學院，2012.

[2]苗渲明.讓-皮埃爾·熱內的油彩式狂想[J].大眾電影，2009（21）.