論電影《親愛的》藝術(shù)性突破

張丁心

摘要：在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國電影市場，陳可辛導(dǎo)演的《親愛的》的成功，為電影藝術(shù)性的回歸帶來了新的希望。陳可辛從常態(tài)的社會環(huán)境切入，著眼于社會家庭問題，對人性的挖掘，對社會的揭露都是比較深刻的。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比，顯得更加地貼合現(xiàn)實社會。影片不失商業(yè)水準，又兼具藝術(shù)性內(nèi)涵，并且在藝術(shù)性上較當(dāng)下電影視市場而言，有了很大的突破。

關(guān)鍵詞：陳可辛 藝術(shù)性 批判 敘事 顛覆

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2018）14-0080-02

“希望是飯，不吃不行。”田文軍說的這句話，給我留下了深刻的印象。當(dāng)他尋子無果時，回想之前騙子的種種伎倆，反而覺得有個人來騙騙自己都是好的，至少能給自己帶來一點希望。正是希望，推動他不懈地尋找，直至成功。筆者認為，在藝術(shù)本體逐漸萎縮的當(dāng)下中國電影市場，盡管一部《親愛的》改變不了整個市場格局，也無法提升影界整體水平，但《親愛的》為電影藝術(shù)性的回歸帶來了新的希望。《親愛的》在不失商業(yè)水準的同時，在藝術(shù)性方面較當(dāng)下電影市場而言，有了很大的突破。

一、現(xiàn)實與批判

近些年，電影市場少有寫實題材的佳作出現(xiàn)。即使有，也大都會發(fā)生在特殊的歷史環(huán)境下，這樣才更具有話題性，引起廣泛的關(guān)注與共鳴。《唐山大地震》《歸來》都是在“地震”“文革”這樣特殊的背景下發(fā)生的。人物的命運變遷是特定環(huán)境的產(chǎn)物，影片反映的不是常態(tài)的社會環(huán)境。陳可辛從常態(tài)的社會環(huán)境切入，著眼于社會家庭問題，對人性的挖掘、對社會的揭露都比較深刻，這是同類型電影沒有達到的。其難能可貴的就是通過家庭這樣一個點，發(fā)散、關(guān)聯(lián)、再發(fā)散、再關(guān)聯(lián)，點線面在不同的經(jīng)緯度結(jié)合，最終映射出很多現(xiàn)實且具有代表性的社會問題。這與“浮”在歷史話題和特定環(huán)境之上的片子相比，顯得更加貼合現(xiàn)實的社會。

故事中，孩子被拐不具有社會的代表性，但尋子路上遇到的一系列問題，卻非常具有代表性。影片大膽地揭示了社會諸多的丑陋面：田文軍艱難的尋子路上，充斥著喪失人性的搶劫與沒有底線的欺騙，使身處低谷的田文軍深深地感受到了社會的敵意。那種雪上加霜的無助感是沒法正面反抗的，隨著他的墜河，讓觀眾為他短暫地“逃離”這個社會而稍有一絲喘息的機會而感到欣慰。這些社會中最普遍的不良現(xiàn)象，在熒幕上很少被展示。這些問題在社會上殘存已久，然后當(dāng)下整個電影市場卻鮮有涉及，因此，電影總是顯得與現(xiàn)實有很大的距離。《親愛的》就真真切切地還原了許多真實面貌，將生活在社會底層的人民因為種種壓力而人性扭曲的現(xiàn)實表現(xiàn)出來。這種人性的冷漠、道德的淪喪，可謂是大部分片子不敢公開的“秘密”。

一些關(guān)系到國家機構(gòu)的問題上，盡顯規(guī)則與現(xiàn)實的距離、感性與理性的沖突。這對以往影片中政府、法律的地位是一種挑戰(zhàn)，它們不再是一個評判對錯的標準，不再充當(dāng)救世主的身份。而是被陳可辛拉下神壇，真實地站在社會問題面前，經(jīng)受著觀眾對其的評判，會被認可，也會被質(zhì)疑。這是影片以“人”為本的體現(xiàn)，一切規(guī)章制度從最廣泛的“人”的角度去考量，去評價。開始由于“24小時之內(nèi)不立案”的規(guī)定，導(dǎo)致沒有在第一時間展開大力搜查，而讓人販子順利將孩子帶出城市，從側(cè)面成全了悲劇故事的開始。后來，“收養(yǎng)法”與現(xiàn)實的距離，讓吉芳與養(yǎng)母不能相見，讓“不孕”的李紅琴在痛失丈夫與“兒子”之后還要放棄“女兒”的撫養(yǎng)權(quán)，這對李紅琴的打擊已經(jīng)沒法用言語描繪。以及韓總需要為孩子開“死亡證明”，魯曉娟與丈夫鬧離婚便無法申請領(lǐng)養(yǎng)楊吉芳等，這些痛苦與不幸，絕對不是法律的責(zé)任，卻又與法律脫不了干系。片中展示的這些像現(xiàn)實生活一樣現(xiàn)實的問題，我們沒法用誰對誰錯來評價。只是現(xiàn)實總有法律顧及不到的地方，法律也會給我們的生活帶來“麻煩”，法律也是需要我們的理解與寬容的，這才是社會的真實性。

《親愛的》反映了當(dāng)下社會各種“真”的問題，仿佛是一個土生土長，長期接觸類似題材的大陸導(dǎo)演所為。事實卻恰恰相反，北上不久的陳可辛，在拍完《如果愛》《投名狀》《武俠》《中國合伙人》之后，突然畫風(fēng)急轉(zhuǎn)，聚焦于社會現(xiàn)實問題。能夠?qū)⒋箨懙纳鐣栴}反映得如此真切，絲毫看不出一絲香港導(dǎo)演的痕跡，這的確是陳可辛導(dǎo)演的功力所致。《親愛的》對現(xiàn)實社會的揭露之深、批判之重，在當(dāng)今影壇是一馬當(dāng)先的，對大眾帶來的心靈上的叩問與深省也是其他影片難以比擬的。

二、細膩與顛覆

陳可辛自己對影片的評價是：“這是我做的最細膩的，最極致的，比以前所有電影。”的確，影片無論從鏡頭畫面還是人物關(guān)系，都已經(jīng)被陳可辛做到了極致。錯綜復(fù)雜的電線中丟失的紅繩。巷子中，石板旁，露出半張臉的黑貓。在田文軍面前裝睡，等他離開再發(fā)信息的韓總。墜河后，緊握刀刃流血的手。這些鏡頭拍得都非常細膩，其中的情感與前后文的關(guān)系也是絲絲入扣。它們展示的不只是畫面里的情節(jié)，更是對幾個情節(jié)的推進或總結(jié)。人物關(guān)系與情節(jié)發(fā)展上的處理也非常細致，沒有一個冗長或者牽強的地方，一個個鮮活的人物與一段段現(xiàn)實的故事形成了一個環(huán)環(huán)相扣、無解的局。

陳可辛坦言自己是個“悲觀主義者，同時，自己是個樂觀的人”。“身邊親愛的人一個一個的離去，世界對人本身就是殘酷的。”影片表現(xiàn)的就是“只要人間有情，那就還可以活下去”。所以也就不難理解，為什么片中沒有一個明確的對錯與責(zé)任，所有的矛盾是“仁者見仁，智者見智”的。因此，律師會在公交車上說出那句“中國人就是缺乏站在對方角度考慮的問題的意識”。

在陳可辛看來，他從來都不是一個文藝片導(dǎo)演，也從來沒想過要拍文藝片，《親愛的》就是一個商業(yè)片。他知道每個人對文藝片還是商業(yè)片的定義不同，他認為文藝片是不能讓觀眾哭的，文藝片不能破壞觀眾的情緒，必須以一個客觀中立的態(tài)度去思考影片。他也承認自己的影片與傳統(tǒng)的商業(yè)片不同，有些地方甚至犯了商業(yè)片的大忌，但他不在乎，他堅持以自己喜歡的方式拍自己想要的商業(yè)片，這是對大家思維中那個商業(yè)片定義的一種顛覆。筆者非常欣賞陳可辛那種聽著內(nèi)心聲音做電影的態(tài)度，這點與姜文的“任性”頗為相似。商業(yè)大潮之下，總有不以愚民為首任的良知。不同的是，姜文的片子在敘事、元素、視聽等方面經(jīng)常有明顯的個人印記，可能與其霸氣的性格有關(guān)，而陳可辛的表現(xiàn)手法就顯得更加多元化。商業(yè)片常常需要把所有觀眾的情緒集中在一個點上，這個點就是對付反派，這樣是最容易讓觀眾從頭到尾都有帶入感的，可陳可辛的電影里偏偏沒有壞人，《親愛的》中唯一的壞人連正臉都沒出現(xiàn)就死了。陳可辛的商業(yè)片是不需要靠商業(yè)手段吸引人的。片中，韓總帶領(lǐng)大家在尋子路上奔波的那段戲，導(dǎo)演沒有正面地表現(xiàn)大家的苦與累，反而是觀影中笑聲最多的戲份。大家萬里尋子，其實靠的是一種希望，在這種前途未卜的環(huán)境中大家相互鼓勵、活躍氣氛、開玩笑才更能顯示出這種特殊團體的特殊心境，觀眾是笑中帶淚的，陳可辛真正做到了“以樂景寫哀倍添其哀”。

在明星的使用方面。趙薇的顛覆性表演讓人印象深刻，但對陳可辛而言，這絕不是什么新鮮事了。他總是能發(fā)掘明星在其他地方?jīng)]有展示的特點，讓明星的一些特點融合到自己的戲里邊去，找到明星以前找不到的位置，讓他們以新的特點去發(fā)光發(fā)亮。與很多明星合作，陳可辛從來沒有失敗過，沒有任何一個角色是生硬的、牽強的。總是可以拍的很顛覆、很特別、很不一樣。當(dāng)然他不是故意去顛覆的，但給人的感覺就是顛覆得很自然。原來黎明是“黎小軍”（《甜蜜蜜》1996年），李連杰是有“野心”的（《投名狀》2007年），黃曉明可以如此地非“男神”（《中國合伙人》2013年）。這次的趙薇，顯然又是一個成功的顛覆。

當(dāng)下電影市場更需要一些像《親愛的》這種能夠反映社會問題，啟蒙大眾的影片。它們雖然不能立馬改變電影市場的格局與整個影壇的創(chuàng)作水準，但即使每次只能啟蒙一個兩個的觀眾開始思考社會問題，釋放出真摯的情感，漸漸去思索電影藝術(shù)，而不再被跟風(fēng)成性、簡單粗暴的電影洗腦就是此類電影的成功。進步是一個過程，每次一點點改變就是希望。

責(zé)任編輯：楊國棟