論電影《親愛的》藝術性突破

張丁心

摘要：在藝術本體逐漸萎縮的當下中國電影市場，陳可辛導演的《親愛的》的成功，為電影藝術性的回歸帶來了新的希望。陳可辛從常態的社會環境切入，著眼于社會家庭問題，對人性的挖掘，對社會的揭露都是比較深刻的。這與“浮”在歷史話題和特定環境之上的片子相比，顯得更加地貼合現實社會。影片不失商業水準，又兼具藝術性內涵，并且在藝術性上較當下電影視市場而言，有了很大的突破。

關鍵詞：陳可辛 藝術性 批判 敘事 顛覆

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2018）14-0080-02

“希望是飯，不吃不行。”田文軍說的這句話，給我留下了深刻的印象。當他尋子無果時，回想之前騙子的種種伎倆，反而覺得有個人來騙騙自己都是好的，至少能給自己帶來一點希望。正是希望，推動他不懈地尋找，直至成功。筆者認為，在藝術本體逐漸萎縮的當下中國電影市場，盡管一部《親愛的》改變不了整個市場格局，也無法提升影界整體水平，但《親愛的》為電影藝術性的回歸帶來了新的希望。《親愛的》在不失商業水準的同時，在藝術性方面較當下電影市場而言，有了很大的突破。

一、現實與批判

近些年，電影市場少有寫實題材的佳作出現。即使有，也大都會發生在特殊的歷史環境下，這樣才更具有話題性，引起廣泛的關注與共鳴。《唐山大地震》《歸來》都是在“地震”“文革”這樣特殊的背景下發生的。人物的命運變遷是特定環境的產物，影片反映的不是常態的社會環境。陳可辛從常態的社會環境切入，著眼于社會家庭問題，對人性的挖掘、對社會的揭露都比較深刻，這是同類型電影沒有達到的。其難能可貴的就是通過家庭這樣一個點，發散、關聯、再發散、再關聯，點線面在不同的經緯度結合，最終映射出很多現實且具有代表性的社會問題。這與“浮”在歷史話題和特定環境之上的片子相比，顯得更加貼合現實的社會。

故事中，孩子被拐不具有社會的代表性，但尋子路上遇到的一系列問題，卻非常具有代表性。影片大膽地揭示了社會諸多的丑陋面：田文軍艱難的尋子路上，充斥著喪失人性的搶劫與沒有底線的欺騙，使身處低谷的田文軍深深地感受到了社會的敵意。那種雪上加霜的無助感是沒法正面反抗的，隨著他的墜河，讓觀眾為他短暫地“逃離”這個社會而稍有一絲喘息的機會而感到欣慰。這些社會中最普遍的不良現象，在熒幕上很少被展示。這些問題在社會上殘存已久，然后當下整個電影市場卻鮮有涉及，因此，電影總是顯得與現實有很大的距離。《親愛的》就真真切切地還原了許多真實面貌，將生活在社會底層的人民因為種種壓力而人性扭曲的現實表現出來。這種人性的冷漠、道德的淪喪，可謂是大部分片子不敢公開的“秘密”。

一些關系到國家機構的問題上，盡顯規則與現實的距離、感性與理性的沖突。這對以往影片中政府、法律的地位是一種挑戰，它們不再是一個評判對錯的標準，不再充當救世主的身份。而是被陳可辛拉下神壇，真實地站在社會問題面前，經受著觀眾對其的評判，會被認可，也會被質疑。這是影片以“人”為本的體現，一切規章制度從最廣泛的“人”的角度去考量，去評價。開始由于“24小時之內不立案”的規定，導致沒有在第一時間展開大力搜查，而讓人販子順利將孩子帶出城市，從側面成全了悲劇故事的開始。后來，“收養法”與現實的距離，讓吉芳與養母不能相見，讓“不孕”的李紅琴在痛失丈夫與“兒子”之后還要放棄“女兒”的撫養權，這對李紅琴的打擊已經沒法用言語描繪。以及韓總需要為孩子開“死亡證明”，魯曉娟與丈夫鬧離婚便無法申請領養楊吉芳等，這些痛苦與不幸，絕對不是法律的責任，卻又與法律脫不了干系。片中展示的這些像現實生活一樣現實的問題，我們沒法用誰對誰錯來評價。只是現實總有法律顧及不到的地方，法律也會給我們的生活帶來“麻煩”，法律也是需要我們的理解與寬容的，這才是社會的真實性。

《親愛的》反映了當下社會各種“真”的問題，仿佛是一個土生土長，長期接觸類似題材的大陸導演所為。事實卻恰恰相反，北上不久的陳可辛，在拍完《如果愛》《投名狀》《武俠》《中國合伙人》之后，突然畫風急轉，聚焦于社會現實問題。能夠將大陸的社會問題反映得如此真切，絲毫看不出一絲香港導演的痕跡，這的確是陳可辛導演的功力所致。《親愛的》對現實社會的揭露之深、批判之重，在當今影壇是一馬當先的，對大眾帶來的心靈上的叩問與深省也是其他影片難以比擬的。

二、細膩與顛覆

陳可辛自己對影片的評價是：“這是我做的最細膩的，最極致的，比以前所有電影。”的確，影片無論從鏡頭畫面還是人物關系，都已經被陳可辛做到了極致。錯綜復雜的電線中丟失的紅繩。巷子中，石板旁，露出半張臉的黑貓。在田文軍面前裝睡，等他離開再發信息的韓總。墜河后，緊握刀刃流血的手。這些鏡頭拍得都非常細膩，其中的情感與前后文的關系也是絲絲入扣。它們展示的不只是畫面里的情節，更是對幾個情節的推進或總結。人物關系與情節發展上的處理也非常細致，沒有一個冗長或者牽強的地方，一個個鮮活的人物與一段段現實的故事形成了一個環環相扣、無解的局。

陳可辛坦言自己是個“悲觀主義者，同時，自己是個樂觀的人”。“身邊親愛的人一個一個的離去，世界對人本身就是殘酷的。”影片表現的就是“只要人間有情，那就還可以活下去”。所以也就不難理解，為什么片中沒有一個明確的對錯與責任，所有的矛盾是“仁者見仁，智者見智”的。因此，律師會在公交車上說出那句“中國人就是缺乏站在對方角度考慮的問題的意識”。

在陳可辛看來，他從來都不是一個文藝片導演，也從來沒想過要拍文藝片，《親愛的》就是一個商業片。他知道每個人對文藝片還是商業片的定義不同，他認為文藝片是不能讓觀眾哭的，文藝片不能破壞觀眾的情緒，必須以一個客觀中立的態度去思考影片。他也承認自己的影片與傳統的商業片不同，有些地方甚至犯了商業片的大忌，但他不在乎，他堅持以自己喜歡的方式拍自己想要的商業片，這是對大家思維中那個商業片定義的一種顛覆。筆者非常欣賞陳可辛那種聽著內心聲音做電影的態度，這點與姜文的“任性”頗為相似。商業大潮之下，總有不以愚民為首任的良知。不同的是，姜文的片子在敘事、元素、視聽等方面經常有明顯的個人印記，可能與其霸氣的性格有關，而陳可辛的表現手法就顯得更加多元化。商業片常常需要把所有觀眾的情緒集中在一個點上，這個點就是對付反派，這樣是最容易讓觀眾從頭到尾都有帶入感的，可陳可辛的電影里偏偏沒有壞人，《親愛的》中唯一的壞人連正臉都沒出現就死了。陳可辛的商業片是不需要靠商業手段吸引人的。片中，韓總帶領大家在尋子路上奔波的那段戲，導演沒有正面地表現大家的苦與累，反而是觀影中笑聲最多的戲份。大家萬里尋子，其實靠的是一種希望，在這種前途未卜的環境中大家相互鼓勵、活躍氣氛、開玩笑才更能顯示出這種特殊團體的特殊心境，觀眾是笑中帶淚的，陳可辛真正做到了“以樂景寫哀倍添其哀”。

在明星的使用方面。趙薇的顛覆性表演讓人印象深刻，但對陳可辛而言，這絕不是什么新鮮事了。他總是能發掘明星在其他地方沒有展示的特點，讓明星的一些特點融合到自己的戲里邊去，找到明星以前找不到的位置，讓他們以新的特點去發光發亮。與很多明星合作，陳可辛從來沒有失敗過，沒有任何一個角色是生硬的、牽強的。總是可以拍的很顛覆、很特別、很不一樣。當然他不是故意去顛覆的，但給人的感覺就是顛覆得很自然。原來黎明是“黎小軍”（《甜蜜蜜》1996年），李連杰是有“野心”的（《投名狀》2007年），黃曉明可以如此地非“男神”（《中國合伙人》2013年）。這次的趙薇，顯然又是一個成功的顛覆。

當下電影市場更需要一些像《親愛的》這種能夠反映社會問題，啟蒙大眾的影片。它們雖然不能立馬改變電影市場的格局與整個影壇的創作水準，但即使每次只能啟蒙一個兩個的觀眾開始思考社會問題，釋放出真摯的情感，漸漸去思索電影藝術，而不再被跟風成性、簡單粗暴的電影洗腦就是此類電影的成功。進步是一個過程，每次一點點改變就是希望。

責任編輯：楊國棟