“群眾文化”：鄉村振興的歷史資源與當下價值

梁君健

（清華大學新聞與傳播學院，北京 100084）

“群眾文化”最初是作為一種文化類別和文化工作的方式被提出的，從五四運動以來，針對底層民眾而展開的文化和教育工作，就成為中國各黨派和知識分子群體的重要實踐。不過，從延安時期開始，“群眾文化”就不僅是對特定文化形態的描述，而是通過中國共產黨的實踐而形成了一套系統的觀念和策略，它所蘊含的歷史思想資源及其體現出的觀念對于實踐的指導性，一直延續到鄉村振興和傳統文化復興等當下政策與實踐。為了追根溯源、探究群眾文化被實踐所賦予的最初的穩定意涵。本文依據延安時期的文化工作文件和官方媒體報道等檔案史料，以延安時期的“下鄉”、“新聞觀念”和“舊劇改造”為三個實踐案例，對“群眾文化”這一關鍵詞展開基于具體社會實踐的話語分析，來探究圍繞這個概念形成的意義譜系和觀念層次。

本文選擇下鄉、新聞和戲改作為三個研究案例的原因是：首先，下鄉與延安時期最為重要的文化政治轉折點——延安文藝座談會密切相關，它成為文化工作領域貫徹文藝座談會精神的核心方式；其次，新聞和戲改則是延安時期文化最重要的具體工作內容，1943年中宣部的一份文件更是將戲劇和新聞視作 “最有發展的必要與可能”的兩個具體文化形態。實際上，近年來的學術領域對于上述三個案例都展開了廣泛討論，例如新聞的大眾化問題，戲劇運動問題，以及下鄉問題等等，積累了豐富的史料與認識。但是本文的出發點在于，從這三個案例中反觀“群眾文化”內涵形成的歷史機制和過程，這三個案例貢獻了我們對于“群眾文化”所代表的觀念系統的細致認識。這種認識能夠讓我們更好地理解這一核心概念對今天鄉村振興所能夠發揮的思想資源和觀念表達的重要作用。

一、深入群眾：從文化大眾化到知識分子下鄉

延安時期乃至更早的“群眾文化”實踐，其首要的目標是喚醒民眾，旨在促進文化的大眾化和普及化。不過，在具體的文化實踐過程中，普及的對象——也就是“群眾”——的范疇及其特質必須得到明確的討論和界定，而 “群眾”的外延與內涵的確定又反過來規定了“群眾文化”工作的實踐主體的身份，也就是青年知識分子和文化工作者。這種對于“群眾”的內涵與外延的討論，在延安文藝座談會之后的“下鄉”工作和階級分析中，實現了實踐與觀念的互動與融合。

1.普及與大眾化

抗戰期間，在國共共同認可的“抗戰建國”綱領下，文化被賦予了清晰的政治功能和實際目標，即服務于動員民眾來達成抗戰的勝利。而由于“文化只有為大眾所接受時，才成為物質的力量”，因此普及就成為群眾文化的一個首要工作。例如，當時艾思奇就認為，文藝工作者應當更加地深入群眾，強調廣泛性、深入性和民眾性。這是因為文化的終極目的是抗戰任務，因此，“不能到民眾中間去充分發揮它的動員作用的文化，即使它有抗戰的內容，也是空洞無益的。”具體來說，文化大眾化的目標首先是讓大眾能夠了解中華民族的新文化，進而用新文化來提高他們的文化水平。

在上述目標和邏輯下，不論是延安還是國統區，文化的普及工作都要求“到農村中去、到工廠中去、軍隊中去、大眾中去”，而推進這項工作的首要條件自然是文化工作者和青年知識分子必須“到農村中、工廠中、軍隊中、大眾中去工作”。在延安時期的前半段，對于知識分子尤其是知識青年深入群眾的倡導，也主要是基于上述的邏輯。例如，在魯藝的學員進行演講時，胡蠻就建議青年的美術工作者應當“到鄉下去，到軍隊去，到前線去，到敵人后方去”。

2.下鄉與知識分子的身份政治

關于群眾文化一個核心和節點性的事件是，在文藝座談會上提出了文藝工作者為工農兵服務、面向工農兵、與工農兵結合的號召，以及“在普及基礎上的提高，在提高指導下的普及”的指示。文藝座談會之后，開始頻繁地出現文藝工作者下鄉的號召和具體做法；當時中央文委和中央組織部召集的黨的文藝工作者會議中提出的“到農村去，到工廠，到部隊中去，成為群眾的一分子”的行動口號，就是對文藝工作座談會發言的具體落實。

從文化的大眾化的邏輯來看，下鄉毫無疑問地提供了普及和提高的路徑。下鄉能夠讓知識分子“深入到實際工作中和工農兵群眾中去，去熟悉他們的生活、情感和語言，去幫助他們中間的藝術活動的普遍發展，并在這個基礎上去進一步提高自己的創作質量”。但是，除了在普及工作方面的價值之外，下鄉實際上與知識分子的身份政治密切地關聯起來。它通過“群眾”定義了它的相對面，即文化工作者和知識分子的身份，進而對其進行改造，而改造的手段就是“下鄉”。

在文藝座談會之前，艾思奇就指出了當時文化工作者的普遍問題，主要是還不能夠在生活和工作中與工農士兵群眾打成一片，文化工作者還不夠深入群眾。陳云也指出了文藝工作者的兩個毛病，即特殊和自大。在此基礎上，文藝座談會和整風運動正式地開啟了對于文化人和知識分子的階級分析。或者說這種對知識分子的小資產階級的定義一直存在，但是通過這兩項運動，這種階級分析的結論開始成為了文化人自己的自覺認識。

在這種境況下，“群眾文化”的目標和內涵已經不再簡單地是通過喚起和教育民眾而謀求抗戰勝利，它還代表了小資產階級知識分子對于自己的階級局限性的自我突破。通過下鄉，“文藝工作開始從知識分子的小圈子走向工農群眾”。而另一方面，當時對于原封不動地搬用西方藝術的批評，主要依據的原因正是脫離了實際斗爭的需要和人民群眾的要求，僅僅“表現小資產階級個人主義的思想和情調”，因而在主題和形式方面都出了問題。在1943年11月7日中共中央宣傳部發布的《關于執行黨的文藝政策的決定》中，進一步地明確了這種階級分析，認為文藝工作者的階級出身導致了他們與群眾結合的過程中出現“脫離群眾并妨害群眾斗爭的偏向是有歷史必然性的”，而解決這種問題，除了長期的學習、檢討和自我批評之外，就是下鄉。

3.群眾文化與知識分子改造

不斷加深對于文藝與群眾的關系的認識問題，成為整風運動中知識分子自我反省和自我批評的一個重要方面和抓手。群眾文化不僅成為了知識分子進行思想改造和參加社會主義建設的主要領域和必由路徑，而且實際上成為了“文化人”/知識分子與群眾/人民之間的二元關系的一種體現和整合的實踐。

延安時期，一些知識分子和文藝工作者發表了通過群眾文化展開自我改造的體會和感觸。作家劉白羽說，首先要做好一名普通群眾，其次才是創作；凱豐號召知識分子要“真正去參加工作，當作當地一個工作人員而出現”，尤其強調要放下“文化人”的“包袱”，排除特殊觀念，將自己看作是普通一員，否則勢必是作客思想。邊區文協主任柯仲平介紹了自己下鄉接近群眾的成功經驗，他和老百姓分享自己的煙斗，老百姓抽完之后自己接過來、不加擦拭就直接吸，“這樣老百姓就覺得比較親切了”。

這種依靠青年知識分子而完成的文藝大眾化的工作，一方面產生了不同文化群體之間的跨文化接觸，而另一方面，在之后特定歷史情境下，發展成為上山下鄉和知識分子思想改造這樣的系統政治運動。從普及和提高的話題發展而來的群眾文化，提高不僅是提高群眾的文化水平，也提高知識分子的政治水平。

二、戲改：文化的民族形式與群眾主體性

從門類來看，延安時期總體的文化工作的內容包括了四個方面：（1）教育方面；（2）文化藝術的各部門；（3）言論出版；（4）文化干部的團結和培養。其中，教育方面被區分為學校教育和社會教育，而戲劇則是社會教育的重要部分，尤其是地方戲劇的形式得到了充分利用，“在民眾中有極大的政治動員作用”。通過戲劇尤其是戲改的案例，我們可以看到，“文化”這一概念是如何發展出獨特內涵，并在之后不斷產生影響力的。

1.民族形式：戲劇與文化普及化的工作

內容和形式是延安時期戲劇運動的兩個主要關切，也是戲改的核心內容。這典型地體現了毛澤東對于中國新文化的設計，即新民主主義的內容與民族的形式。凱豐進一步指出了戲劇的內容與形式的改革目標：“內容是抗戰所需要的，形式是群眾所了解的——提倡合于這個要求的戲劇”，而當時戲劇運動的出發點，就是“反對違背這個要求的戲劇”，去甄別戲劇的內容和形式。

在一定程度上，形式與內容的問題，折射出的正是普及與提高的問題。戲劇被認為是文藝門類中和群眾結合的最主要的方式，因而也是最能夠達成普及的媒介形態。抗戰期間延安的相關機構和團體都積累了豐富的戲劇創編經驗，甚至出現了一批戰士、干部、農民自編自演的戲劇。1944年，艾青在解放日報發表了7000余字的長文《秧歌劇的形式》，可以視作當時對于形式展開研究和利用的一份總結。他將秧歌劇視作最好的宣傳工具和最能夠體現毛澤東文藝方向的形式，因為“從劇本的內容到形式，從秧歌隊的組織到演出，都是最富有群眾性的東西”。

2.內容改造與群眾主體性的彰顯

延安時期戲劇工作的主要方面是對舊劇的改造，而改造的前提是對舊劇在形式和內容上進行甄別與判斷。按照“群眾文化”的標準，從形式上看舊戲是符合人民群眾的審美習慣的，是有效的媒介和工具。但另一方面，舊劇的內容、主題和意識形態在政治上又是有兩面性的。關于舊戲內容上的優秀方面，《陜甘寧邊區民眾娛樂改進會宣言》提供了一份最有代表性的完整闡釋。《宣言》用熱情洋溢的文字，在民眾的日常生活的語境中引入了“娛樂”的概念，也就是民間的文學和藝術，并指出了娛樂是民眾的權利，應當熱烈愛護。《宣言》進而認為，戲劇是“在大眾中有根源的活文化遺產”，它之所以是優秀的，主要是因為民族和大眾的優良品質都存在于大眾的生活習慣、因此也具體表現在大眾愛好的韻調和格式中，也就是舊戲。這樣，通過舊戲展開群眾文化工作，不僅能夠讓文藝起到動員大眾的效果，而且也能夠在這個過程中讓文藝通過學習和繼承民族大眾的優良品質、而真正地走上大眾化的道路，成為真正的大眾文藝。

但另一方面，舊戲的內容又是需要改造的，特別是需要糾正舊戲中普遍存在的“藝術對于現實的歪曲”。1944年1月9日毛澤東專門致信兩位劇作家楊紹萱和齊燕銘，感謝和祝賀了他們對于舊戲的成功改造，認為這是把顛倒了的歷史重新顛倒回來，因為“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上(在一切離開人民的舊文學舊藝術上)人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺”。賈拓夫也指出，“舊的劇本極大部分是為統治階級服務的，是反群眾觀點的，如群眾在舊劇中很少露面，露面的多是“三花臉”。 ”具體的改造方式，主要的是對于群眾在內容上的強化，艾青稱為“群眾的喜劇時代”的來臨，以區別為舊劇中將群眾當小丑和犧牲品的做法。

3.從“學生”到“先生”的群眾文化路徑

除了對于傳統戲劇的形式與內容的上述判斷和改造之外，舊戲改造也折射出對于群眾文化的普遍觀點和認識，呼應了知識分子和群眾之間關系的“下鄉”話題。在批評和思考舊戲改造的問題時，艾思奇認為，當時的藝術工作者對于舊形式的利用還很不熟練，“不能靈活地控制舊形式的一切規律”。而這種現象的原因是“我們的藝術工作者對于舊形式大都不是很內行的專家，我們還沒有能夠吸收舊藝術的專門技術人材來共同合作”。這同樣需要藝術工作者和群眾結合，向群眾學習，并且，由于戲劇演出的傳統形式是走村串戶的，因此，延安時期的劇團下鄉工作也是這一文化形態本身的要求。

為了歡送和鼓舞劇團的下鄉工作，西北局辦公廳專門于1943年11月27日召開歡送大會，魯藝秧歌隊、民眾劇團、西北文藝工作團、西北局宣傳部藝劇團、青年劇院、平劇院等，200余人參加，西北局陳正人、賈拓夫、楊清、李卓然等發言。其中，李卓然在發言中借用了毛澤東的“只有代表群眾，才能教育群眾；只有做群眾的學生，才能做群眾的先生”的號召，來表述戲劇工作者和群眾之間的關系。因此，在舊戲改造和劇團下鄉中，一方面知識分子和藝術工作者需要繼續地深入群眾，向舊戲的行家學習；另一方面，則要動員民間藝人參加劇團，幫助民間舊劇團改造，讓這群特殊的“群眾”得到提高，成為新型的藝術工作者。

三、新聞：文化技術的政治標準

關于群眾文化內涵的一個很重要的實踐來源是當時對于新聞工作的討論，體現了群眾文化在新聞事業中的折射和特殊性。與來自于中國本土的戲曲不同，新聞實質上是一種西方現代媒介，它還往往被視為一種典型的具有一定門檻的現代文化技術。因而，延安時期的新聞工作和新聞觀念為“群眾文化”貢獻了關于政治與技術的關系的獨特思考，或者說，作為客觀技術的文化是否具有政治屬性，以及如何更好地將技術服務于群眾文化的理解與認識。

1.新聞的技術批判

延安時期，在新聞工作和群眾文化的碰撞中，出現了對于“技術神秘化”的集中批判。當時認為，這種“神秘化”表現為“技術第一、政治第二”的結論，以及“造出種種名詞，如“文藝性”、“趣味性”之類，作為對新聞事業的最高要求”。上述的這些表現被批評為政治上的自由主義，讓人遠離現實，離開戰斗。當置于群眾文化的框架中時，“技術第一、政治第二”就成為了“反對群眾性的口號”，是一種“報閥”思想。

實際上，關于技術或技巧的討論同樣出現在戲改中。例如，戲劇運動中普遍被指出的一個問題是脫離實際的偏向，具體表現為看不懂的外國戲，和當前形勢無關的歷史劇，以及簡單照搬的內容有問題的舊戲。原因主要被歸結為“片面地強調藝術獨立性、片面地強調提高技巧”。但毫無疑問地，新聞領域中對于大眾文化的技術討論更加典型。

不過，由于新聞與社會現實之間的特殊關聯，技術與政治的關系得到了一定的緩和，并非像其他藝術形態一樣，技術完全地成為政治的附庸。在這方面，陸定一對新聞學理論的唯物論和唯心論的剖析最具代表性。唯心論將新聞歸結為某種性質本身，也就是“普遍性”、“公告性”、“文藝性”、“趣味性”、“完整性”等 “造出種種名詞”，而唯物論則是尊重事實。 由此，和戲改以及其他文化形式不同的是，這一期間的新聞觀念雖然提倡技術的政治功能，但是同時認為，事實是第一性的，政治是第二性的，“顛倒過來，立即就替造謠、曲解、吹牛等等開了大門”，成為了“德意日法西斯的“新聞事業””的基礎。

2.技術為群眾掌握

當然，解決這種關于技術和政治關系的錯誤思想，仍然是要從做工農兵的小學生做起，要“更密切地與工農兵結合，更誠懇地傾聽他們的意見，更真切地表達他們的意見，更耐心更友好地幫助他們掌握新聞事業”。關于新聞觀念和新聞業務的討論，回到了深入群眾的“下鄉”路徑之中。在《新中華報》召集的延安文化界座談會中，對于如何改進辦報，陳伯達的建議是通過章回小說和連環圖畫來報道國內國外的實事；徐海東針對農民出身的讀者，提出如果辦報要大眾化，就需要通過漫畫和木刻去吸引讀者；洛甫則提出要在副刊放有更豐富內容“文藝、歌詠、木刻、漫畫、科學、哲學都可以登載”。

對于如何確保新聞的真實屬性的話題，同樣被追溯到群眾上。陸定一認為，除了“資產階級新聞學”的記者現場報道和攝影報道之外，核心是“只有為人民服務的報紙，與人民有密切聯系的報紙，才能得到真實的新聞”，這將新聞真實性的問題帶入到了群眾文化的框架內。陸定一指出，需要結合專業的和非專業的新聞記者，前者是通訊員制度的濫觴，后者則是傳統的文化人需要做人民的學生，“以他們為師來了解事實”，同時在技術上做人民的先生，“幫助他們制成為完善的新聞”。甚至更進一步地，延安時期的新聞工作者及一般文學工作者的主要精力，并不是自己進行寫作和報道，“而是應放在培養工農通訊員，幫助鼓勵工農與工農干部練習寫作，使成為一種群眾運動”。為此，1940 年 8 月，延安大眾讀物社專門創辦了幫助通訊員與初學者學習寫作的刊物《大眾習作》。

結語：作為觀念資源的群眾文化及其對鄉村振興的啟示

上述三個案例不僅展示了延安時期群眾文化工作的三個重要方面，圍繞這些工作所展開的話語實踐，還揭示出延安時期圍繞“群眾文化”的實踐而逐漸成型的穩定的觀念和意義系統。首先，“群眾文化”不僅僅是對于某種文化門類或者工作領域的表述；作為主體的“群眾”將群眾文化與統治階級、資本家和封建糟粕的文化進行了區分，體現了文化本身的階級屬性，配合了意識形態中的階級和群體分析，進而定義了“群眾”的對立面和“群眾文化”的工作主體——知識分子。這標志著，從清末開始，到“五四時期”達到了一個高潮的知識分子對于底層民眾的喚醒和文化工作，在延安時期發生了重要的轉折。此后，“群眾文化”成為知識分子參與社會主義建設的主要路徑，也是這一群體在特定政治環境如“上山下鄉”等運動中轉變認識、接受教育的一種方式。這一方面的意義與觀念資源，可以被稱為“群眾文化”的階級軸向。

其次，對于民族的和傳統的文化形態和文化資源如何參與到現代的和革命的任務中，“群眾文化”也提供了重要的認識，這尤其體現在戲劇運動中對于舊戲的形式與內容的優劣表述中。作為對象的“群眾”定義了文化作為政治實踐的核心功能：由于文化成為教育群眾、團結群眾和動員群眾的重要手段，因而其形式要考慮到群眾的喜聞樂見，其內容則直接對應了不同時期的政治任務。正是在這樣的邏輯下，民族的和傳統的文化形式與文化資源具備了現代和革命的價值；同時，它還是人民群眾的優秀傳統在文化形態上的一種象征。“群眾文化”的這方面的觀念和意義，在1960年代的“樣板戲”乃至當下文化遺產工作中，都得到了喚起和延續。上述方面的觀念，可以被稱為“群眾文化”的歷史軸向。

第三，“群眾文化”中圍繞形式與內容和新聞工作的話語，還將“技術”這一要素納入到中國共產黨領導下的文化工作乃至整個社會主義建設的意義空間中。從19世紀末期以來，西方的人類學和技術哲學等領域圍繞著如何定義技術、文化與技術的關系，以及技術本身的偏向性的等話題，展開了持久的討論。圍繞“群眾文化”的關于技術的話語，反對某種意義上的技術崇拜，對于過度強調技術的專業性而產生的脫離群眾的后果充滿警惕。同時，鼓勵群眾特別是工農兵群體去學習和掌握基本的文化技術。1949年之后，除了電影等極為少數的專業性過強的文化形態之外，出現了一批包括了 “農民畫”“工農兵攝影”“業余通訊員”等結合了特定群眾群體和文化形式的實踐。這都是群眾文化中的技術觀念在特定歷史語境中所產生的實踐上的影響，可以被視為“群眾文化”的技術軸向。

“群眾文化”在歷史的實踐中所被賦予的上述意義和觀念，反過來為新的歷史實踐提供了穩定的思想資源，它的意義和觀念會被不同的社會語境所喚起，從而持續發揮作用。當前，文化產品的供給、傳統文化的繼承發展，以及在此基礎上的文化自信的建立，是鄉村振興工作的重要組成部分。在鄉村振興的過程中做好文化方面的工作，必然要回到“群眾文化”的普及與提高的話題，必須讓每一個農村群眾都能切實感受到鄉村振興在文化方面帶來的種種變化，讓他們的文化產品的質量和精神生活的水平得到提高。在達成上述目標的過程中，文化工作者與農村群眾之間應當如何相互溝通與理解，傳統的文化形態和生活方式的當代轉化和創新發展如何開展，新的媒介技術和文化形態會給鄉村振興帶來什么樣的影響，都是新時代鄉村振興工作對“群眾文化”的歷史思想資源的再次喚起，而這種歷史思想資源與當下的碰撞也必將產生出鮮明的時代特征和現實價值。