當代文藝思潮與新時代文藝評論話語體系的構建

仲呈祥

文藝評論和文藝創作是文藝事業的兩翼，互補共進、兩翼齊飛本應是文藝的最好生態。但是在市場經濟條件下，一段時期以來，由于娛樂化、低俗化泛濫造成的影響，由于淡化文藝的審美的意識形態屬性，失度地強化文藝的商品屬性，帶來了“唯收視、唯票房、唯碼洋、唯點擊率”的錯誤傾向。正如習近平總書記在文藝工作座談會上的講話所指出的，“文藝不能在市場經濟大潮下迷失方向”“文藝不能當市場的奴隸”“文藝是時代前進的號角”，應當“最能代表一個時代的風貌，最能引領一個時代的風氣”。顯然，在這方面確實應當聯系實際認真反思。要學會全面辯證地把握文藝在市場經濟條件下的屬性，既看到它的商品屬性，更重視它的審美的意識形態屬性；既恰當地肯定它的娛樂功能，更要重視它的審美功能、認識功能、教育功能。這樣文藝才能真正地為改革開放和現代化建設、為我們推動歷史前進提供強大的精神能源。作為黨的文藝思想戰線的評論工作者，我們要堅定文化自信，而文化自信要建立在了解和懂得世界和中國的大的形勢的基礎上，引領中國的文藝創作向文藝高峰邁進，文藝評論工作者要真正做到有信仰、有情懷、有擔當。建構新時代中國文藝評論話語體系，就要加強民族學理思維，踐行習近平關于文藝工作的重要論述，講清楚自己國家民族獨特的歷史傳統、文化積淀、基本國情，理清黨的文藝政策的紅線，明確改革開放40年來黨的文藝政策的兩次重要調整，遵照習總書記講的三個“離不開”，堅定不移地走一條中國特色的文藝評論發展道路。

一

2016年11月30日，習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大的開幕式上對文藝工作者提出了四項要求，第一項就是希望大家堅定文化自信，用文藝振奮民族精神。幾天后，他又在全國高校思想政治工作會議上對全國高等學校的教師和學生提出了四點要求，第一點就是希望老師和學生懂得世界和中國的大形勢。習總書記在黨的十九大報告中還號召，要倡導講品味、講格調、講責任，抵制低俗、庸俗、媚俗，就是要求文藝評論引領中國的文藝創作，向最高峰邁進，擺脫低俗。我們要充滿自信、明白大勢，有信仰、有情懷、有擔當地開展好文藝評論。成都武侯祠有一副有名的對聯：“能攻心則反側自消，從古知兵非好戰；不審時即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思。”這副對聯叫攻心聯，反映了當年諸葛亮治國治軍理政的經驗，活捉了孟獲七擒七縱，該寬的就寬，丟失了街亭必斬馬謖，該嚴的就嚴。過去都講“天下已治蜀后治”，諸葛亮因為懂得攻心為上，故能天下未治蜀先治。我們現在也要明白這個道理，文藝也是攻心的，不是只養眼的，更不是花眼亂心的。藝術當然可以并且應該養眼，但不可止于養眼，優秀藝術尚須通過養眼進而養心，提升人的素質，那些花眼亂心的劣質低俗作品，應當被摒棄和淘汰。文藝作品不能停留于滿足感官享受，而是要訴諸心靈，帶來認識上的啟迪和審美的享受。

黨的文藝理論有一條紅線。毛澤東的文藝思想集中體現在1942年《延安文藝座談會上的講話》。這個講話是在抗日戰爭環境里把馬克思主義文藝理論中國化、時代化、大眾化的最高成果，厘清了文藝與政治、文藝與人民、文藝與時代等重大關系，產生了重大影響，成為黨領導文藝的指導思想。《講話》指出，在現在世界上，一切文學藝術都是從屬一定的階級、一定的政治路線的，也就是說，文藝要為無產階級政治服務。新時期召開的第四次文代會上，鄧小平在全黨工作重心從以經濟建設為中心取代階級斗爭為綱的歷史轉折的大勢下，聚焦于文藝與政治的關系，對其進行了重要調整。他指出：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，并親自指示《人民日報》通過發表社論的方式提出了新的口號，叫“二為方向”，即文藝為人民服務、為社會主義服務，取代了文藝為政治服務。

正因為這次重要調整，才適應新的大勢，極大地激活了文藝生產，拓展了創作題材和視野，迎來20世紀80年代中國現實主義文藝的復活和百花齊放的新局面。當時的文藝創作非常繁榮，一下子涌現出來一大批人才。從進入新時期開始，鄧小平到文代會去發表重要講話，這種領導文藝的方式和毛主席開文藝座談會、作批示不一樣，開了新先例。之后的黨和國家主要領導人也都到文代會、作代會發表重要講話。江澤民主要強調處理好主旋律與多樣化的關系，很明確地提出了一個口號叫“弘揚主旋律、提倡多樣化”。因為當時已經出現了兩種錯誤傾向。一種把主旋律理解的非常狹隘，認為只有描寫重大革命歷史題材和英模人物才能叫主旋律，把題材搞得很窄；另一種則把主旋律當成筐，什么題材都往里面裝，十分泛化。兩者都是不對的。主旋律當然與題材有關，但題材不是決定一切的，因為再重大的題材，在平庸的文藝家那里，也可能寫得公式化、概念化，也就是茅盾先生當年批評的“糟踏了題材”；相反，再小的題材，在高明的文藝家那里，卻完全可能開掘出深刻的時代大主題，如魯迅先生寫《一件小事》。因此，主旋律更是一種文藝家的創作思想和精神，這就是江澤民提出的“四個一切”：一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神；一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神；一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實勞動開創美好生活的思想和精神。胡錦濤反復強調了中國特色社會主義文藝的人民性，歷史進入新時代，習近平概括新時代的新矛盾，是人民日益增長的美好生活需要與不平衡不充分的發展之間的矛盾。美好生活不僅是對物質生活的追求，更包含精神生活的追求，還涵蓋對民主法治、公平正義、生態環境的需求。習近平總書記關于文藝工作的一系列重要指示是有繼承性的，他是從毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤繼承下來的。所以，他再三強調前30年和后30年是一個既有聯系又有區別的整體。每個時代都有每個時代的精神。文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。廣大文藝工作者要高揚社會主義核心價值觀的旗幟，把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現地體現在文藝創作之中，用栩栩如生的作品形象地告訴人們什么是應該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的，做到春風化雨、潤物無聲。要把愛國主義作為文藝創作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。

社會主義核心價值觀是當今中華民族文化軟實力的靈魂，是文藝評論的靈魂，植根于中華文化沃土。強基固本就必須繼承傳統，敬畏經典，相反，拋棄傳統，顛覆經典，就等于割斷了自己的文化之根和精神命脈。文藝評論家為培育社會主義核心價值觀凝魂聚氣就必須慎重對待經典的傳承與創新。經典也不是凝固不變的，伴隨著歷史的演進，不同時代的人們在傳承藝術經典實踐中往往會注入新的時代感悟與闡釋，集合經典的當代魅力，這里的關鍵是不忘本來才能開辟未來，善于繼承才能更好創新，我們要堅持馬克思主義的歷史觀、美學觀，遵循傳統經典所蘊含的中華民族最基本的文化基因和代代相傳、至今仍有生命力的倫理道德、人文情懷、價值取向，并與時俱進地加以豐富、深化、發展，使之既富民族精神，又富時代精神。

習近平總書記給牛犇寫的信，為我們樹立了有信仰、有情懷、有擔當的正面榜樣。他給烏蘭牧騎的指示，強調要讓作品立得住、傳得開、留得下，就要扎根生活、扎根人民。習總書記2016年在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話，是對2014年在文藝工作座談會上講話的豐富、深化和發展。可以說，習近平總書記關于文藝工作的一系列重要指示，是21世紀中國共產黨人把馬克思主義文藝理論中國化、時代化、大眾化的最新成果，是我們今天繁榮中國特色社會主義文藝，包括繁榮新時代中國文藝評論的理論綱領和行動指南。

可見，這里有一條紅線。我們的話語體系，要建立在了解大勢，學習、領悟、踐行好從毛澤東文藝思想到鄧小平、江澤民、胡錦濤中國特色社會主義理論關于文藝工作的論述，特別是習近平關于文藝工作的一系列重要論述堅實基礎上。要堅持歷史發展的邏輯，在繼承的基礎上進行創新、繼續前進。

二

要真正弄懂大勢，必須清醒認識改革開放40年來我們黨對文藝政策的兩次重要調整。

如前所述，鄧小平在第四次文代會上，為適應全黨工作實現以經濟建設為中心取代以階級斗爭為綱的歷史性轉折的需要，聚焦于文藝與政治的關系，進行了重要調整，以“二為”方向取代了文藝為政治服務。這次調整，意義重大，來之不易，是對黨領導文藝進行歷史反思的結果。

有一次，我隨朱寨、張炯先生應召去一位中央領導處座談，他問我們：“‘文藝從屬于政治，文藝服務于政治’這個口號科學嗎？”一下把我們嚇著了，這是毛主席提的，怎么還敢懷疑？他接著問：“以四川籍現代作家為例，其代表性名著是何時創作的？是的，巴金的《家》《春》《秋》、李劼人的《死水微瀾》、沙汀的《淘金記》《困獸記》《還鄉記》、艾蕪的《南行記》……都是解放前創作的”。他再問：“按理，解放后政治環境好了，為何反而創作不出更好的作品了呢？我記得，沙汀先生曾向我解釋過，解放以前寫的那些作品，都是‘我要寫’的，那時扎根在生活里，厚積薄發，夜不能寐，不寫不快；而解放后寫《青杠坡》，自己擔任了作協領導工作，待機關時間多，下生活少，是‘要我寫’的”。“我要寫”與“要我寫”之差別，發人深思。

1978年，我從成都赴京工作。陳荒煤同志讓我隨延安魯藝來的朱寨先生直接參加國家的重點項目《中國當代文藝思潮史》的寫作。當時，劉心武發表了小說《班主任》，有人要批判，朱老以評論家的膽識與氣魄寫了篇文章，從生活出發高度評價《班主任》，肯定謝慧敏這一形象來自于生活，是一個極左的典型、受害者的典型，一下子就確定了劉心武在新時期小說創作發韌期的地位。后來，朱老又寫了一篇文章，評《人到中年》，奠定了諶容在中國當代文學史上的地位。

我經歷過很多調查，也寫了一篇文章，談文藝與政治的關系。《山東文藝》把它登了出來，到全國第四次文代會，我有幸去旁聽，當時聽見鄧小平說這句話：不要再提文學藝術是從屬于臨時的、具體的、當前的政治任務時，清楚記得他加了三個限制詞，還接著說：我這樣講，絲毫不意味著減輕了作家藝術家的責任，相反是加強了你們的責任，因為歸根到底文藝是不能脫離政治的。當前，四個現代化就是中國人民的最大政治，文藝要為實現四個現代化作出自己獨特的貢獻。這個論述多辯證！他知道，有些人非此即彼、好走極端。一說不要從屬于臨時的、具體的、直接的政治，他就會說文藝和政治無關，文藝只是表達個人情感的，是為藝術而藝術的。這樣就又走到另一個極端去了。

習近平總書記在黨的十九大報告中明確提出文藝要堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一，這是科學的、精準的。當年，毛澤東把思想性、政治性放在第一位，把藝術性放在了第二位，這是戰爭環境的需要。而恩格斯卻在《致斐·拉薩爾》中闡明他堅持的文藝批評的最高標準是“美學的歷史的標準”，是把美學的即藝術的標準放在第一位的。現在，我們來分析研究為什么恩格斯把美學標準放在前面。因為在恩格斯看來，他提出的是一個共時性的標準，他認為對文藝作品衡量第一位的工作，是進行美學考量和藝術分析，經得住再說思想多么豐厚，歷史多么深刻，才有意義。如果美學和藝術這一關就過不去，根本不是個藝術品，后面就不用說了。而毛主席是在戰爭環境里，所以一定要首先考察政治態度，這是政治家站在人民的立場上必須做出的抉擇，這是一種歷時性標準，兩位經典作家的論述都具有真理性。

到十九大，習近平總書記明確提出“思想精深、藝術精湛、制作精良相統一”，取代了流行三十余年的“思想性、藝術性、觀賞性相統一”，這又是一次重要的調整，實際已經證明“三性統一”在思維上是不科學的，在創作中效果不好。首先，哲學上有一個法則，只有在同一起點上抽象的概念，才能在一定的范疇里推理，從而保障判斷的科學性。舉個例子，我們在這分析“人”，就要選擇一個邏輯起點抽象出子概念才能展開思維過程。如果選擇性別，就會抽象出男人與女人構成了一對對子。就只能在性別范疇里下判斷，男人與女人統一于人，這個判斷從內涵到外延都是一致的。如果我把邏輯起點變了，變成職業，就會抽象出工農兵學商三百六十行，那么，就只能在職業的范疇里下判斷，三百六十行統一于人，這個判斷從內涵到外延也是一致的。但我們決不能在性別范疇里抽象出男人與女人，與職業范疇里抽象出的農民捏合在一起下判斷，男人女人農民三統一，這個判斷邏輯混亂，是不科學的。“三性統一”在思維上就犯的同一錯誤，須知，思想性、藝術性是創作美學范疇的概念，它的邏輯起點是藝術品自身的品格，自身的內容決定它的思想性，自身的形式決定它的藝術性。正因為如此，從恩格斯到毛澤東都只講這兩條。觀賞性呢，是接受美學范疇的概念，不是藝術品自身的品格，而是接受者的接受效應。思想性藝術性存在于作品，是恒量；觀賞性存在于觀眾，是變量。第一，因人而變。比如《還珠格格》，中小學生都說好看得很，逃學都要看，晚自習不上也要看，我就說很難看。因為我的人生閱歷和文化修養、審美情趣和他們不一樣。第二，因時而遷。比如，前一段時間，北京人藝濮存昕他們這一代又演《茶館》，一票難求。“文革”以前，也演這個戲。最后一場戲，王掌柜撒紙錢，馬上就有人抓階級斗爭、抓敵情，很警惕，認為這是在話劇舞臺上為資本家招魂燒紙錢，觀賞結果定為“毒草”。改革開放以后呢？開始是于是之演，幕布拉開四張桌子，于是之一出場往臺上一站，臺下掌聲雷鳴，話劇評論家童道明贊道：于是之簡直周身都浸透了文化！觀賞結果是香花，是傳世之作。第三，因地而異。同一作品，當評委正襟危坐專心致志觀賞，是一種效果，拿張碟回家一邊喝茶一邊聊天一邊觀賞，是另一種效果，因此，所謂觀賞性，本是接受美學范疇的概念。它雖然與創作美學范疇的思想性、藝術性有一定內在聯系，但主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養、審美情緒，以及觀賞者與藝術品發生關系的歷史背景、文化語境、審美空間的綜合效應，這是極其復雜的。當然，“三性統一”口號的提出初衷是好的，是為了既反說教式電影又爭取票房。但是，由于理性思維的失之毫厘，導致創作實踐謬之千里，最后，發展到以視聽感官生理上的刺激感，沖淡乃至取消藝術本應給人帶來的思想啟示和精神美感，這就錯了。

經典作家從來沒有說過“觀賞性”標準。因為這是藝術性的題中應有之義，就包括藝術品應該按照本身具備的歷史品位去吸引感染受眾，把受眾吸引到你這個精神高度上來，根本不存在一種自立于藝術性之外的觀賞性。但是20世紀80年代中期的電影界，突發奇想，提出了觀賞性。他們提出來時我就說不對，但是當時我人微言輕，一提就是30年，越提越荒唐。開始只是要求電影，接著是所有的文藝作品都要“三性統一”。我們想一想，音樂作品是拿來聽的，它又不作用于你的視覺世界，而是作用于你的聽覺器官，哪兒來的觀賞性？文學作品是平面的，是靠語言描繪，哪兒來的觀賞性？最后一直發展到連“五個一工程”獎都必須堅持“三性統一”。“五個一”的第一條是一篇理論文章，如果也要講觀賞性那就麻煩了，連馬克思的《資本論》也不能評獎了，因為沒有觀賞性啊。這一提法發展到后來，電影界就提出了營造視聽奇觀的美學主張，用一個“奇”字來代表藝術的追求，這是倒退呀!君不見，連劉勰在《文心雕龍》里論及鑒賞，也強調用“奇正”來反對“奇邪”呀！

清醒地認識和追求觀賞性，就不能把這一接受美學范疇的問題籠統地推到創作美學范疇里讓作品自身去解決，因為這樣做的結果勢必造成創作者去消極地迎合而非積極地引領市場——什么東西看的人多，就搞什么東西去迎合。于是，消極迎合則勢必強化市場中那些落后的東西，被強化了的那些落后的東西又勢必反過來刺激創作品位更低下的作品——精神生產和文化消費之間的二律背反即惡性循環便由此產生。這很值得警惕。總之，從理性上科學認識觀賞性，從實踐上清醒追求觀賞性，事關文藝為構建和諧社會提供強大的思想道德力量，也事關建構新時代中國文藝評論的話語體系，切不可等閑視之。

記得2014年中國文藝評論家協會成立的時候，百歲老前輩馬識途老先生給我送了副對聯，上聯“隔靴搔癢，贊何益”，下聯“入木三分，罵亦精”。用他蒼勁的隸書寫成，旁邊是“錄板橋句，贈小仲”。他希望評論家要說真話，入木三分，就是罵也是對的，隔靴搔癢，吹上天也沒用。不久前，馬老在《人民日報》有篇文章中有一段話，我看了很感動。他說：“一切文藝作品都有思想性和藝術性，但近年來也有人提出文藝作品有思想性、藝術性、認知性、教育性、娛樂性的所謂‘五性’，我不以為然，卻難以分析，直到讀到仲呈祥同志的一篇文章，才恍然判明。他提出要區分文藝理論上兩組不同的概念，思想性和藝術性同時產生于作品創作過程中，而認知性、教育性和娛樂性以及我們經常說的觀賞性則產生于作品問世以后。一個在當時，一個在事后。思想性和藝術性屬于創作美學的范疇，認知性、教育性、娛樂性以及觀賞性等都屬于接受美學的范疇，是不可以混同的。”馬老首肯，我既汗顏惶恐，又備受鼓舞。習近平總書記在一系列講話中指出，一切文藝作品都必須堅持思想性、藝術性相統一，沒有觀賞性。在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話，通篇從頭到尾一萬多字，沒有出現過“觀賞性”，他號召我們應該追求作品的精神高度、文化內涵、藝術價值。“讓目光再廣大一些，再深遠一些，向著人類最先進的方向注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面中國人民的生存現實，創造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現特殊的詩情和意境。”然后號召我們應該向人類的先進思想方面去開掘，向精神世界的深度開掘。所以，要講清楚自己國家自己民族獨特的歷史傳統、文化積淀、基本國情，走一條有自己特色的發展道路。

藝術標準問題至關重要，如果沒有科學標準，還是唯收視率、唯票房、唯碼洋論。現在有一種理論，動不動先研究觀眾喜歡看什么，然后去做什么。這是迎合，不是引領。2013年8月19日，習近平總書記在全國思想宣傳工作會上就提出把滿足群眾與教育引導群眾結合起來，把適應需求與提高素養結合起來。現在還未落實。我們成長的時候，文化寶塔尖上是“魯郭茅巴老曹”（魯迅、郭沫若、茅盾，巴金、老舍、曹禺），“文革”以后又加上了錢鍾書、陳寅恪等文化大師。前些年，有人用經濟思維指導文化建設，把這些文化大師搞下去了，扶上去的是一些文化娛樂領域的所謂娛樂明星和偶像。我并不是否認這些人在提供娛樂生活方面的貢獻。但是，應當反思的是：一個民族文化的領軍人物從魯迅跌落到娛樂明星這中間的文化落差、精神落差、思想落差有多大？

文藝批評同樣跟創作一樣，要以人民為中心，要強調這個問題。要為歷史存正氣，為世人弘美德，為人民鼓與呼，為自身留清名。這里說的人民，是覆蓋了工農兵學商、知識分子、干部隊伍、老中青少的。文藝批評也要深入生活、扎根人民。為什么《平凡的世界》這部創作于30年前的作品，今天拍成電視劇后又引發了一種“平凡的世界”文化現象？這值得我們思考。30年前的路遙不盲從，他堅定不移地以柳青為榜樣，走了一條深入生活、扎根人民的現實主義創作道路。實踐證明，他的作品是有生命力的。而我們文藝批評也應該反思一下，雖然這部作品獲得了茅盾文學獎，但在那些重寫中國當代文學史的著作里從來都是不重視它的。同樣，我們想一想，與路遙同期的或更早的一些改革題材作品，為什么現在也沒有它生命力強？因為那些作品大都是聚焦事件，寫改革成功與否，而路遙則聚焦于改革大潮中孫少平、孫少安的心靈世界和精神軌跡，他沒有匆忙對他們做出是非判斷，只是真實而有深度地反映出他們精神嬗變的歷史軌跡。這一事實證明，文學是人學，今天的電視藝術也是一門人學，只有尊重藝術規律才能獲得永恒。建構新時代中國文藝評論話語體系，也必須關注這樣的大勢。

三

習近平總書記2015年5月4日在北京大學考察時指出，推進中國改革發展，實現現代化，第一，離不開哲學精神的指引； 第二，離不開歷史鏡鑒的啟迪； 第三，離不開文學力量的推動。這三句話對于構建新時代中國文藝評論話語體系，同樣具有指導意義。

第一，離不開哲學精神的指引。哲學管總，哲學通，一通百通。哲學不通，四處碰壁，哲學是智慧學、明白學、聰明學。我們前幾年就出現了這種情況: 在市場經濟條件下，藝術的地位、作用、功能、性質已經發生變化，有人更看重藝術的娛樂功能、觀賞功能，更看重藝術的經濟效益。甚至只承認藝術的商品屬性，淡化乃至取消了藝術獨特的審美的意識形態屬性，就只認經濟效益。習近平總書記 2014年10月15日《在文藝工作座談會上的講話》中就石破天驚地告誡我們: 在市場經濟條件下，文藝不能迷失了方向，當市場的奴隸。現在有人還是經濟效益談得多，精神效益說得很少。我們文藝戰線的任務，就是旗幟鮮明地承認，整個文藝事業是人類的一種審美的、獨特的意識形態形式，既具有商品屬性，更具有意識形態屬性。不承認這一點，就放棄了馬克思主義的指導地位。意識形態工作是黨的一項極端重要的工作，文藝又是一種獨特的審美的意識形態，所以，文藝工作理應進入黨的一項極端重要的工作范疇，并予以高度重視。這樣，我們就可以理直氣壯，從根本上駁倒那種過度娛樂化的論調，說什么文藝就是樂呵樂呵，給群眾帶來歡笑就行了。只承認文藝的商品屬性、娛樂功能，抹殺文藝的意識形態屬性、教育功能，是不符合馬克思主義原理的。我們必須自覺摒棄過去長期制約我們的二元對立、非此即彼、左右搖擺、好走極端的單向思維，代之以執其兩端、關注中間、兼容整合、全面辯證的和諧思維，實現哲學思維上的根本性飛躍。

第二，離不開歷史鏡鑒的啟迪。沒有歷史感，是搞不好文藝評論，也構建不好新時代文藝評論話語體系的。我們應把歷史當作一面鏡子，自覺珍視和繼承發展好中華民族數千年在文藝評論實踐中積淀形成的優秀歷史傳統、思維優勢、美學范疇、學術話語，這叫做構建新時代中國特色話語體系仍須以“各美其美”為本，中華民族古典文論、詩論、藝論、畫論、書論、樂論、戲論、舞論乃至園林論，浩如煙海，名作迭出，信筆道來，不勝枚舉，如劉勰的《文心雕龍》、曹丕的《典論》、陸機的《文賦》、鐘嶸的《詩品》、葉燮的《原詩》、司空圖的《二十四詩品》、劉熙載的《藝概》、李漁的《閑情偶寄》、張彥遠的《歷代名畫記》、石濤的《畫語錄》、孫過庭的《書譜》、王國維的《人間詞話》《宋元戲曲考》……其間，彰顯著中華民族獨特的審美精神、審美思維和審美風范，積淀形成了中華民族一系列獨特的美學范疇和學術話語。習近平總書記就在講話中精辟地用了一個詞，叫“文化基因”。概括說：“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。”托物言志、寓理于情，是審美運思的優勢；言簡意賅、凝練節制，是審美表現的要訣；形神兼備、意境深遠，是審美顯現的特征。他還再三強調，全黨、全國人民、學術界都要重視中華民族的文化基因。文化基因是什么? 從“天人合一”到“道法自然”，從“自強不息”到“厚德載物”，從“天下為公”到“大同世界”，從“仁、義、禮、智、信”到“忠、孝、節、義”，講仁愛、重民本、守誠信、崇正義、尚和合、求大同，所有這些文化基因都可以與當代文化相適應，與現代社會相協調，實現創造性轉化、創新性發展。中華審美精神的哲學根基是天人合一的大宇宙生命和諧理論。我贊成以畢生精力研究“意境論”和“中國傳統藝術批評模式”取得突出學術成就的蒲震元教授的概括：中華傳統文藝批評模式是一種以人與天調為基礎，在象、氣、道逐層升華而又融通合一的多層次批評中，體現中華民族深層人生境界及大宇宙生命整體性的東方藝術批評模式，一種合天人、通道藝、重體驗、溫中和、明品級、顯優劣、標圓覽、示范式的文藝評論。中華民族在長期的批評實踐中不僅形成了代代相傳的價值取向、美學觀念、道德標準、審美思維特征與優勢，而且創造了如象、形象、物象、意象、興象、境象、大象無形、象外之象、澄懷味象、境生于象外、立象以盡意，氣、氣韻、雅氣、俗氣、大氣、志氣、逸氣、正氣、和氣、元氣、精氣、神氣、氣即風骨、文以氣為主，道、大道、明道、傳道、文以載道以及情趣、格調、品味、剛健、陰柔、圓照、博觀等美學范疇上的學術話語。新時代中國文藝評論的話語體系建構，務必繼承這份寶貴的遺產，真正做到尋根溯源，不忘本來。當然，構建新時代中國文藝評論話語體系，決不能閉關鎖國，僅止于“各美其美”，還須同時放眼世界，以博大胸懷和氣度“美人之美”，善于從人類先進文明和文藝評論中吸取適合中國國情的有用東西為我所用，做到“美人之美”，并進而在以我為本的基礎上將兩種美交融整合，“美美與共”構建既富中國特色又能走向世界的新時代中國文藝評論話語體系。在這方面，學貫中西的現代哲學家、思想家、美學家馮友蘭、朱光潛、宗白華、張岱年、王元化、王朝聞、錢鍾書、鐘惦棐和張世英、葉廷芳、葉朗諸先生，都以其獨具風采的文藝評論華章，為我們樹立了學習的榜樣。

第三，離不開文學力量的推動。這里講的文學，不是單指的小說、詩歌、散文，而是泛指人類一切以審美方式把握世界的文藝方式，類似于馬克思在《資本論》里指的“詩歌”。馬克思早就說了: “資本生產同精神生產的某些部門，如藝術、詩歌相敵對。”他發現: 一切資本運作的最大目標就是追求利潤的最大化——要賺錢；而人類審美的最佳境界卻是——超功利。陶淵明說“不為五斗米折腰”，還有西方的從畢達哥拉斯到黑格爾，中國的老子、莊子、孔子一直到朱光潛、宗白華，都認為審美的最佳境界是“超功利”。唯具如此，馬克思才指出兩者“相敵對”。

文史哲研究要關注人們的精神世界，關注社會現實問題，積極回應社會關切，幫助人們更好認識自己、認識世界，確立不斷前進的方向和信心。這是當代學術研究應該承擔的社會責任。哲學是管總的，一通百通，歷史是一面鏡子，又是一位智者，幫助我們照見過去、洞見今天、預見未來。文學通過塑造藝術形象提供精神正能量，文藝家重任在肩，使命光榮。我曾與一批老藝術家到海南采風，當地人民歡呼雀躍，把50年前隨謝晉導演赴海南深入生活拍攝電影《紅色娘子軍》的祝希娟圍著，高呼“吳清華回來了”。其實，紅色娘子軍在海南不過一年多，而吳清華乃是虛構的藝術形象，但她深入民心，代代相傳，成為海南人民引以自豪的文化名片。而在那里浴血奮戰23年紅旗不倒的瓊崖縱隊司令馮伯駒將軍，卻因為缺少成功的藝術形象而至今記得他的人已不多了！由此足見，“文學力量推動”的重要性。

中國文藝批評不能寫成西方文論。中國電影有一百多年的歷史，電影評論要講清中國電影的優秀歷史傳統。上世紀40年代前后，以《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》《小城之春》《十字街頭》為代表，以趙丹、白楊、上官云珠為演員代表，形成了左翼文藝運動影響下的進步電影傳統。新中國誕生以后，盡管有左的干擾，但是電影工作者在黨的領導下寫人民、為人民、服務于人民，創作了《青春之歌》《紅旗譜》《女籃5號》《紅色娘子軍》《五朵金花》《早春二月》等一大批佳作，形成了共和國的人民電影傳統。新時期改革開放以后，又有上影廠的《巴山夜雨》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》，西影廠的《人生》《野山》《黑炮事件》，長影廠的《人到中年》等力作。當時全國人民都來討論《人生》里的高加林進城后該不該離婚，對一部電影的鑒賞提升了全民族的婚姻道德修養。一部《人到中年》又引起大家對陸文婷的人生命運的討論，營造了全社會尊重知識、尊重人才的氛圍。這些富有中國特色的電影，其主流是為人民、寫人民、服務于人民的，是禮贊中國精神的。這些影片，共同的審美追求是與改革開放和現代化建設共同著脈搏，與人民解放思想的思潮共同著呼吸，創造了中國電影發展歷史上的又一次高潮。這種在20世紀進步電影與新中國人民電影優秀傳統繼承基礎上發展形成的現實主義深化、具有鮮明反思意味、有著強大生命力和創造力的中國電影新傳統，彌足珍貴。現在，要繼承我們自己這一傳統，那種背離中國特色的電影發展道路，走東施效顰美國好萊塢的路，是行不通的。

我們需要學習、借鑒西方電影創作中適合中國國情的有用的東西，但這種學習、借鑒即“美人之美”，必須建立在“各美其美”即對中國電影優秀的歷史傳統和文化積淀的充分自覺與自信的基礎之上，并進而實現“美美與共”即交融、整合、創新。應當看到，當今電影界確實存在一種對中國電影優秀歷史傳統和文化積淀缺乏自覺與自信的盲目“西化”之風。正如習近平總書記在文藝工作座談會上一針見血指出的：如果“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨，東施效顰，熱衷于“去思想化”“去價值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”那一套，絕對是沒有前途的！電影工作者不能為區區幾百億票房就放棄中國電影彰顯弘揚中國精神和文化自信的神圣使命，不能放棄中國電影優秀歷史傳統堅守的價值觀、審美觀。我們要增強對中國電影優秀歷史傳統的文化自信，堅定繼承發展中國電影彰顯中國精神的文化自覺。

社會主義文藝評論要為社會主義核心價值觀凝魂聚氣，文藝評論工作者要對與時俱進中國化馬克思主義的理論定力充滿自信，要對中國特色社會主義制度的先進優越充滿自信，要對走有中華民族歷史傳統文化積淀的有中國特色的文藝發展道路充滿自信，有了這些自信才能在當今這場沒有硝煙的世界文明沖突中、文明大戰中站穩腳跟，保持清醒的是非判斷力和理論定力，也才能真正構建好新時代中國文藝評論的話語體系。