新資源 新視角 新人物
——評近期長篇小說

◎ 孟繁華

在不同的場合經常聽到的，是沒有好長篇小說的慨嘆。比如說有關部門委托的每月評好書，輪到文學組的時候，就會有人焦慮或擔心：看一本不行，再看一本還是不行。這種心理期待可以理解：如果每月都有好的長篇小說推薦給讀者，該是一件多么讓人欣慰的事情。但是，其情可感，卻難以實現。在我看來，好的長篇可遇不可求，它不可能按計劃每月平均出現。但是，如果從一個時期的長篇小說中選擇出幾部好的，是完全有可能的。近一個時期，陳彥的《主角》、梁曉聲的《人世間》、劉震云的《吃瓜時代的兒女們》、張煒的《艾約堡秘史》、賈平凹的《山本》，就是這樣的長篇小說。如果籠統地評價這些作品共性的話，那就是他們發掘了新資源，使用了新視角，創造了新人物。

一

陳彥曾創作過《西京故事》和《裝臺》等長篇小說。特別是《裝臺》，使陳彥聲名大振。一個刁順子將藝術生產末端的故事，攪得風生水起一波三折。因此，陳彥繼續他熟悉的題材，寫了《主角》。陳彥寫“主角”，的確是當行不是客串。他對梨園行的熟悉，是從內到外由表及里，一招一式說念唱打無所不通；對梨園人物，幾乎信手拈來如數家珍，生旦凈末丑文武兩場一覽無余。《主角》以憶秦娥為中心，寫的是梨園行。但是，小說寫的更是四十年來的世風世情，它是一部“新世情小說”。所謂“新世情小說”是與舊世情小說比較而言的。笑花主人在《古今小說》卷首以《喻世》《警世》《醒世》三言為例，說世情小說“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心戮目。”這是明中期以后古代白話小說的基本形態。因此，小說四部不列，被稱作“稗史”，不少作者更是直接標識以“ 稗史”“野史”“逸史”“外史”等，表明小說的史余身份或是正史未備的另一類型。陳彥的《主角》（此前的《裝臺》也可一起討論）之所以“欽異拔新，洞心戮目”，也在于它寫了人情世態之岐，悲歡離合之致。但是，它畢竟不是舊世情小說，它是新世情小說。所謂新世情小說，就是超越了勸善懲惡、因果報應等陳陳相因的寫作模式，而是在摹寫人情世態的同時，更將人物命運沉浮不定，融匯于時代的風云際會和社會變革之中。它既是小說，也是“大說”，既是正史之余，也是正史之佐證。

小說寫憶秦娥十一歲到五十一歲，也就是1976年到2016年的四十年間，這四十年與中國改革開放的歷史基本相契合。小說寫的是梨園行，這一行當我們似乎耳熟能詳，讀過小說之后我們才明白，其實我們一無所知。小說是主角招弟、易青娥、憶秦娥的成長史和命運史。三次命名者分別是：親生父親、業內人士親舅舅和編劇八娃。三次命名，按女性主義的分析，是命名者對憶秦娥行使的三次權力關系，憶秦娥的命運一直在男權的掌控之中。但小說顯然絕不這樣簡單，憶秦娥所面對的世界，遠遠大于性別構成的權力關系。憶秦娥面對的世界和命運遭際，是男女兩性共同面對的。另一方面，憶秦娥的命運，很難用幸和不幸、好或不好來判斷。作為演員，她成了“角兒”，功成名就，這是她的幸運；但是她一言難盡“成角兒”的苦難歷程，又是不幸的；她自己甚至幾次想回到秦嶺深處的九巖溝放羊。她在省秦出了大名，進中南海演出，受到中央領導人的接見，當了省秦二團團長，她是幸運的；但是，她遭受的妒忌、不幸的婚姻、不慎失去智障兒子等，讓她幾乎歷盡了人間所有的苦痛，她是不幸的。因此，憶秦娥的命運有復雜的多面性和不確定性。更重要的是，憶秦娥的命運與時代的風云際會有密切關系，比如，如果不是1978年的改革開放，如果不是黃主任的調離，就不可能有憶秦娥演舊戲的機會和可能；但是，即便是改革開放，能改變楚嘉禾對她的妒忌，能改變劉紅兵對她的死纏爛打、始亂終棄嗎？因此，憶秦娥的命運與時代變革有關，同時更與世風世情和人性有關。如果分析憶秦娥的性格譜系，我覺得可能與林黛玉有關系。林黛玉是一個偉大的文學典型，但如果把林黛玉幻化到生活中，這是一個不可理喻的人物，她心胸狹窄、小肚雞腸，而且尖酸刻薄；憶秦娥雖然沒有林黛玉的毛病，但生活中不諳世事、木訥、一根筋，特別是與劉紅兵的關系中，她要承擔一部分責任。另一方面，她經歷的世事，又使她在人生觀中有了賈寶玉的一面。她到蓮花庵的選擇，是她難以理解世事、厭倦世事的一個例證。但是，憶秦娥畢竟是當代人物，因此，她不可能重復林黛玉，也不可能重蹈賈寶玉的覆轍。她的性格應該是林黛玉和賈寶玉的一個混合體。

《主角》如果只寫了憶秦娥，當然構不成世情小說。之所以說它是新世情小說，重要的是它寫了眾多的性格鮮明的，與世情有關的其他人物。比如舅舅胡三元，演員胡彩蝶、米蘭，黃主任、司鼓郝大錘、楚嘉禾、廚子宋師傅、廖師傅，“忠孝仁義”四個老戲人物、封導以及“外縣范兒”和“省城派”的人物等，是這些有性情、有性格的人物一起，將梨園和時代的世風世情演繹得風生水起活色生香。特別是劉紅兵這個人物，在憶秦娥的命運和小說的內結構上，起到了很大作用。這是小說中的一個奇葩，但他也不是天外來客，他自有他的來路，他不是牛二，也不是西門大官人，但他有這些人的血統。如何評價這個人物是另一回事，他的鮮活、生動以及令人無奈等性格，過目不忘。他最后的悲慘命運，也是他個人性格的必然結果，這也應驗了所謂“性格即命運”的真理性。

我們指認《主角》是新世情小說，同時也在于它呈現內容的豐富性。“忠孝仁義”四個老藝人對易青娥的舉薦，是基于對傳統老戲的尊重。對于老戲的傳承與創新的問題，現實中仍然各執一詞。小說對四位老人的態度以及省秦排練《游西湖》兩種勢力的斗爭，“外縣范兒”和“省城派”的斗爭，是戲劇界關于傳統與改良的不同觀念。現實的戲劇界同樣面臨這個問題，甚至至今也沒有終結。但小說的情節喻示了作家的情感態度，事實上老戲如果隨意改造，還是老戲嗎？如果創新，可以另起一行。傳統是要保護的，它就是要原汁原味而不是變形金剛。因此，“忠孝仁義”四位老人的出現，特別是古存忠為老戲拼了老命的情節，是小說對傳統的深情眺望和致敬；小說中業務干部和行政干部的沖突，表達了作家的隱憂。對待傳統和人才的矛盾，朱副主任的無奈和黃主任的跋扈，是不同人對人的價值判斷的影響。所謂人的命運與偶然性的關系，大概也就這個意思吧。我們還發現，專業人士與管理者之間的巨大差異：專業人士對人才的渴求、珍惜和舉薦，管理者讀對局勢的揣摩思量和猶疑等。小說的細節不經意中透露的卻是與時代有關的重要信息，這就是細節真實的力量。

新世情小說在四十年來的文學中，已經形成了一個不大不小的傳統。汪曾祺、劉紹棠、馮驥才、林希、賈平凹、劉震云等，都以自己的方式創作了大量作品，受到了讀者和批評界的廣泛好評。作家陳彥接連創作了《裝臺》和《主角》，是近年來出現的重要新世情小說，也是優秀的小說。除了塑造了刁順子、憶秦娥這樣的典型人物外，重要的是作家陳彥對本土文學傳統的繼承、發揚和再創造，這是中國文學保有活力、能夠同世界文學進行有效對話的可靠保證。如果是這樣的話，那么陳彥對這一資源的發現和他的經驗，就是一個了不起的貢獻。

二

從二十世紀八十年代初至今，梁曉聲一直是當代中國文學的重要作家之一，也是知青文學最重要、最具代表性的作家。他一直秉持的理想主義精神和情懷，使他的作品有極高的辨識度，從而在文學界和讀者那里有深遠且廣泛的影響。他的《那是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》《雪城》《年輪》等小說，應該是改革開放40年來文學的核心讀物的一部分。因此，梁曉聲也是當代中國最有影響力的作家之一。

《人世間》與他熟悉和有巨大影響力的知青小說完全不同，它規模巨大，煌煌三大卷，一百一十五萬字。小說以周氏三兄妹的人生經歷為主線，寫出了城市平民近五十年來生活的巨大變遷，這一規模表現了梁曉聲超強的敘事能力和耐心。這是一部近半個世紀中國城市平民的生活史，是半個世紀中國社會的變遷史，是底層青年不懈奮斗的成長史，也是一部書寫“好人文化”的向善史。小說強烈的人文關懷和平民意識，給我留下深刻印象。《人世間》不是以人物情節大開大闔、跌宕起伏取勝，它像一條小溪，緩慢地沁入我們的心田，讓讀者看到從1972年到2017年近半個世紀間中國社會究竟發生了什么，讓我們感受到普通人生活和命運的巨變。《人世間》從1972年寫起，以周家兩代人的生活及其變遷作為核心內容，先后寫到了知青插隊、三線建設、工農兵大學生、知青返城、恢復高考、文藝界80年代中后期的走穴、國企改革、“下海”、職工下崗、棚戶區改造，一直寫到反腐的今天。

1970年代是一個特殊的年代，混亂的年代，也是物資極度匱乏的年代。社會生活的混亂，必然使周家的生活也破碎不堪。周家人出現的時候，只有周秉昆和他的老母親兩個人，父親周志剛在貴州，其他孩子下鄉。就是母子兩人，家里也不得安寧：姐姐與詩人馮化成的戀愛讓母親愁腸百結寢食難安。另一方面，那個年代的物質生活異常艱難，大年三十群眾還買不上肉。即便如此，人心還是善的。因為洗澡要澡票，秉昆母親好像從來沒去浴室洗過澡。秉昆帶母親去浴室洗澡，他出來時，看見一個年輕人露著胸脯穿著棉襖，下面穿著褲衩就出來了。原來一個五十多歲的老爺子在浴室滑倒了，他給送出來去醫院了；周志剛在貴州去看女兒，看見一個女孩要賣一只小狗沒有成交要棄之不顧時，周志剛將小狗放在懷中收留了它；蔡曉光是一個普通人，他非常喜歡周蓉，但周蓉已經名花有主，他為了不讓其他青年騷擾周蓉，便枉擔虛名地仍然假作周蓉的男友。這些細節并不驚天動地，也不是什么了不起的事情，但確從一個方面表達了那個年代普通人的善良和樸素。梁曉聲說：我寫作這么多年，一直認為文學是時代的鏡子，作家是時代的文學性書記員。文學要反復不斷建立人性正能量的價值，有人強調思想，我更強調善。一個善良的人，弱點都是可以被包容的。因為善良，周家三兄妹以及周圍的人，不管這四十多年時代如何變動，只要活在人世間，就互相給予溫暖。隨著科技、經濟的發展，我有時也會困惑，人類社會究竟要走向何方？但我始終認為，人類作為地球上的高級物種，讓自己進化為最有善性的一個物種，才是終極方向。文學應該具備引人向善的力量，能影響一個人成為好人。

《人世間》也是那個時代青年的成長史。父親周志剛雖然是個老工人，但對子女讀書求學一直有要求，他堅信知識改變命運。周秉昆有文學才能，主要是因為大量的閱讀。他后來借調到了群眾文藝館，成了編輯部代主任。但父親對他沒有考大學的事還是耿耿于懷頗為失望；而秉義、周蓉都考上了北大。周秉義后來從知青干部調到了沈陽軍區，走了另一條道路；對青年婚姻愛情的書寫，是小說重要的也是比較精彩的部分。周家兄妹三個，談情說愛男婚女嫁是遲早的事情。但是娶什么人家的女嫁什么人家的郎，那個時代并不全是當事人自己的事情。哈爾濱雖然是大城市甚至是比較西化的城市，但市民的前現代思想與城市發展并不同步。父母對孩子戀愛婚姻的操心或干預，是家庭生活中的核心內容之一。于是，以周蓉戀愛婚姻為核心的周氏三兄妹的情事與婚事，便是周家父母主要關心的對象。但事實上，每個人的情感婚姻最后還是要個人承擔和處理。周家兄妹這方面最復雜的還是周蓉。雖然蔡曉光一往情深，但她偏偏愛上了詩人馮化成。事實上馮化成除了能寫幾句詩幾乎一無是處，而且生活作風極為混亂。周蓉離婚后還是同蔡曉光結成了夫妻；周秉昆與小寡婦鄭娟的感情一波三折，但秉昆最后還是娶了她，顯示了秉昆對愛情生活的理解并不流俗，他們生活艱窘但情感生活卻平和美好。

另一方面，小說雖然寫的是平民百姓的生活，但時代的大環境仍然是一個巨大的背景。比如周蓉經常發一些驚人之語，哥哥秉義和嫂子冬梅都很謹慎。時代性在個人性格中仍可以知微見著。讀《人世間》，看到周家三個孩子，很容易聯想到《平凡的世界》孫少平、孫少安。孫家兄弟是農民后代，起步更低，他們要出人頭地，要成功更加困難。所以《平凡的世界》成了底層青年閱讀的文學圣經，其中隱含了他們希望成為孫氏兄弟的自覺或不自覺的訴求。但《人世間》是一部通過周氏一家反映社會歷史變遷的小說，也是周家兒女和他們那一代人幾十年成長的小說。作家的基本訴求是通過平民立場講述好人文化，這是《人世間》的情懷和熱望。因此，視角不同，對平民階層的講述方式和隱含的文化內容也發生了巨大的變化。

三

劉震云是這個時代最具時代感和現實感的作家。自1987年他發表“新寫實”系列小說以來，他目光所及，筆力所至，無不與當下生活有密切關系。這里所說的“當下生活”，是普通人的日常生活，是通過普通人日常生活折射出的世風世情和世道人心。一個作家反映了這一時代的生活，他就是這個時代生活的記錄者，這是現實主義文學觀念對作家創作的基本要求。在這個意義上，劉震云是一位堅定的現實主義作家。現實主義在不斷建構過程中幾乎完全被意識形態化的今天，對一個作家的評價，現實主義的標簽似乎已經失效，起碼已經沒有足夠的力量。但是，當我們回到巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯和魯迅現實主義的時候，我們對現實主義的文學脈流和作家作品，仍然情有獨鐘。劉震云的小說創作，接續的是歐洲十九世紀現實主義和中國新文學啟蒙的精神傳統，他是一個真正意義上的“現代”中國作家。

《吃瓜時代的兒女們》是劉震云最新的長篇小說，小說講述的是價值失范，人的欲望噴薄四溢的社會現實中的人與事。通過民間、官場等不同生活場景、不同的人群以及不同的人際關系，立體地描繪了當下的世風世情，這是一幅復雜而生動的眾生相和浮世繪。它超強的虛構能力和講述能力，就當下的小說而言，幾乎無出其右者。可以說，就小說的可讀性和深刻程度而言，在近年來的中國文壇，《吃瓜時代的兒女們》獨占鰲頭。它甚至超越了《我叫劉躍進》和《我不是潘金蓮》，在藝術上的貢獻可以和《一句頂一萬句》相媲美。

按照劉震云的說法，《吃瓜時代的兒女們》，是四個素不相識的人，農村姑娘牛小麗，省長李安邦，縣公路局長楊開拓，市環保局副局長馬忠誠，四人不一個縣，不一個市，也不一個省，更不是一個階層，但他們之間，卻發生了極為可笑和生死攸關的聯系。八竿子打不著的事，穿越大半個中國打著了，于是，眼看他起高樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這可以看作是小說的基本框架結構和結局。

小說最初出現的人物是牛小麗和宋彩霞，牛小麗一個普通的鄉村姑娘，她為哥哥牛小實花了十萬塊錢買了從西南來的女子宋彩霞當媳婦，五天后宋彩霞逃跑了，倔強要強的牛小麗決定帶著介紹人老辛老婆朱菊花去找宋彩霞，于是牛小麗和朱菊花踏上了尋找的漫漫長途。其間一波三折艱辛無比，在沁汗長途汽車站朱菊花帶著孩子也逃跑了，此時的牛小麗不僅舉目無親，而且唯一能夠與宋彩霞有關系的線索也徹底中斷。牛小麗從尋找宋彩霞轉而尋找朱菊花，一切未果又遇上了皮條客蘇爽。牛小麗在巨大債務壓力下，不得不裝作“處女”開始接客；李安邦出現時，已經是一個常務副省長。但突然有了新的升遷的機會：省委書記要調中央，省長接省委書記，省長有三個人選，李安邦在其中。中央考察組十天之后便到該省對候選人考察。考察組負責人是自己政敵——省人大副主任朱玉臣，三十五年前的大學同學。如何擺平這一關系，對李安邦來說生死攸關。福不雙降禍不單行，李安邦的兒子李棟梁駕車肇事出了車禍，同車赤裸下體的“小姐”死亡；然后是自己提拔的干部、也有利益交換的某市長宋耀武被雙規。一波未平一波又起，三箭齊發不期而至，雖然帶有戲劇性，但對李安邦來說箭箭奪命。一籌莫展的李安邦想找個人商量，但能說上心腹話的竟無一人。當電話簿上出現趙平凡的時候，李安邦“心里不由得一亮”。趙平凡是一房地產商人，兩人有利益巨大的交易。趙平凡此時已退出江湖，他為李安邦介紹了易經大師一宗。一宗大師斷言李安邦“犯了紅色”，紅頂子要出問題。破解的方法就是“破紅”，要找一處女；縣公路局局長楊開拓因縣里彩虹三橋被炸塌，牽扯出豆腐渣工程腐敗案被雙規。在交待問題中被辦案人員發現了一條信息，皮條客蘇爽給楊開拓找處女，楊開拓不給錢給工程，然后蘇爽再給楊開拓回扣；最后是市環保局副局長馬忠誠。他莫名其妙稀里糊涂地當上了副局長，一家人外出旅游慶賀。值班副局長的老娘突然去世，局長要他回單位值班。在車站，他經不起誘惑去了洗腳屋，然后被聯防大隊捉拿，交了罰款被放出。小說至此結束。

表面看，這四個人各行其是并無關聯。但是，小說在緊要處讓四個人建立起了“血肉相連”的關系。李安邦找的處女是牛小麗，楊開拓的貪腐通過牛小麗的皮條客蘇爽東窗事發，馬忠誠在洗腳屋做齷蹉事的女主竟是落難后李安邦的妻子康淑萍。這種關系的建立，如同暗道通向的四個堡壘，表面上了無痕跡，但通過權錢、權色交易，他們的關系終于真相大白。通過這些人物關系，我們深切感受到的是世風的全面陷落。不同群體陷落的處境不同：牛小麗是為了償還八萬高利貸，這是為了生存的層面；李安邦“破處”，是有病亂投醫為了升遷；楊開拓是為了金錢，馬忠誠是肉體欲望。但無論為了什么，他們在道德、法律和人的基本價值尺度方面，都顏面盡失。對世相的剖析和展示，表達和體現了作家劉震云深切的憂患意識和批判精神。他的憂患和批判，不止是面對官場的腐敗，他發現的是社會整體價值觀和精神世界的全面危機。90年代至今，我們在思想和精神領域面對的問題，沒有發生大的變化。只要看看這些領域使用的關鍵詞和討論的問題便一目了然，我們所遇到的這些問題是不能回避的精神難題。歸根到底，就是社會已經達成共識的普遍價值觀遭遇了顛覆、挑戰和動搖，個人利益和欲望橫行的結果，就是世風的普遍淪陷。事實的確如此：我們強調精神文明建設，說明我們的精神文明存在問題；我們強調反腐倡廉，說明治理干部隊伍的腐敗刻不容緩。如果是這樣的話，那么，《吃瓜時代的兒女們》就是一部與時代生活密切相關、與時代同步的大作品。

在藝術方面，《吃瓜時代的兒女們》同樣有創造性的貢獻。如果說《一句頂一萬句》，在結構上改寫了文學的歷史哲學的話，那么《吃瓜時代的兒女們》則改寫了小說傳統的結構方式。我們知道，凡是與時間相關的小說，作家一定要同歷史建立聯系。這既與史傳傳統有關，同時也與現代作家的史詩情結有關。抑或說，如果離開了歷史敘述，小說在時間的意義上是無法展開的。但是，《一句頂一萬句》從“出延津記”到“回延津記”前后七十年，我們幾乎沒有看到歷史的風云際會，敘事只是在楊百順到牛愛國三代人的情感關系中展開，這一經驗完全是嶄新的。《吃瓜時代的兒女們》在結構上的創造和別樣的視角同樣是開創性的。小說看似四個團塊，四個人物各行其是。但內在結構嚴絲合縫，沒有一絲破綻。表面看，這四個人的聯系氣若游絲，給人一種險象環生的錯覺。事實上，作家通過奇崛的想象將他的人物陰差陽錯地糾結到了一起并建立了不可顛覆的關系：在小說領域，所有的人物都可以發生關系；小說在時間和空間上的掌控，使小說的節奏和講述方式變化多樣。牛小麗的時空漫長闊大，一個鄉下女子在這一時空環境中，作家的想象力有足夠發揮的場域和長度。因此小說對牛小麗的講述不疾不徐；但李安邦要“破解”三支利箭卻只有十天的時間，節奏必須短促，短促必然帶來緊張。這就是小說的張弛有致；小說題目標識的是一個“主體”，是“吃瓜時代的兒女們”，但又是一個缺席或不在場的“主體”。小說如同一出上演的多幕大戲，這出戲是通過主體“吃瓜時代的兒女們”的“看”體現出來的，這個主體一如在暗中窺視光鮮舞臺上演的人間悲喜劇。我們這些“吃瓜群眾”看過之后，應該是悲喜交加喜憂參半。世風如是我們很難強顏歡笑，因為世風與我們有關；但是，小說在藝術上的出奇制勝或成功凱旋，又使我們不由得拍案驚奇。我驚異劉震云的小說才能，當然更敬佩的是他對文學創作的嚴肅態度。多年來，他的每一部作品的發表，都會在文學界或讀者那里引起強烈反響。一方面他的小說的確好看。他對本土文學資源的接續，對明清白話小說的熟悉，使他小說的語言和人物，都打上了鮮明的本土烙印，他講的是地地道道的“中國故事”；另一方面，劉震云的小說并不是為這個“娛樂至死”的時代錦上添花。他的小說無一不具有現實主義的批判性。如果是這樣的話，那么劉震云的價值和意義顯然還沒有被我們充分認識到。

四

張煒的《艾約堡秘史》塑造了文學人物畫廊中不曾出現的人物形象淳于寶冊。艾約堡是貍金集團董事長淳于寶冊建立的獨立王國，這是一個神秘的所在。神秘文化，是前現代政治的一大特征，王權的神秘性就在于最大的秘密只掌控在王者的手里，明清電視劇之所以大行其道，就在于觀眾有頑固的窺秘心理。另一方面，家族——特別是大家族，他們的院落是縮小的宮廷，家族統治者是微縮的王權。如果是這樣的話，那么艾約堡就是前現代文明的產物，它具備這一文明的所有要素。淳于寶冊就是這個神秘所在的神秘人物。他是一個私營企業的巨頭，一個“荒涼病”患者，一個鐘情于三個女人的情種，同時也是一個出身卑微、有巨大創傷記憶的“大創造者”。他是一方霸主，在艾約堡不怒自威，他也可以不理“朝政”，大事小情交給孫子“老肚帶”打理，他像奧勃羅洛夫每天偎在床上一樣泡在浴缸里；他欲望無邊，信誓旦旦要“拿下”他垂涎已久的海灣磯灘角，但他真正感興趣的不是權力也不是金錢，他感興趣的是那些被稱為情種的“特異家伙”；粗俗時他可以脫下員工褲子打屁股，破口大罵那些試圖阻止他意愿的人，同時他也會做慈善，向社會捐贈很多金錢……他的性格是一個矛盾集合體，在我的閱讀記憶中，這是一個從未出現過的人物。對他的判斷構成了對我極大的美學挑戰。

他將自己的府邸或企業心臟命名為“艾約堡”，既是他的歷史記憶，也是他的現實實踐。有人問他：你住的地方為什么叫艾約堡，他一概不答。而最切實生動的詮釋是：遞哎喲“像遞上一件東西一樣，雙手捧上自己痛不欲生的呻吟，那意味著一個人最后的絕望和恥辱，是徹頭徹尾的失敗，是無路可投的哀求。幾乎沒有任何一句話能將可怕的人生境遇渲染得如此淋漓盡致，可以說是形容一個人悲苦無告的極致，也是一種屈辱生存的描述”。那是絕望和痛苦之極的呻吟，只是去掉了那個“口”字。這是刻骨銘心的記憶，是無自尊無希望的乞求之聲。這一創傷就是他慘痛的童年記憶，他曾不斷屈辱地向人“遞哎喲”。功成名就之后，那些不堪回首的場景還時常浮現在眼前。于是讓被征服者“遞哎喲”也成了淳于寶冊的一大快事。在企業的層面，淳于寶冊最大的夢想就是吞噬磯灘角海灣，擴張自己的商業帝國。但是，日常生活中，他的全部焦慮并不在這里。他關注和焦慮的是男女之事。因此，這個自命不凡的“大創造者”，從來也沒有離開他的凡胎肉身：“我這一輩子也沒干別的，就是建立了一個偉大的集團。不過女人的事把我折磨得死去活來，讓我不斷地‘遞了哎喲’，可是沒有她們就沒有偉大的集團。”這是淳于寶冊的女性觀，也是他的歷史觀。當然，就文學而言，男女之事不僅最具文學性，而且它也能夠最集中、最充分地表達出人性。歷史發展的偶然性以及與女人的關系，應該是文學敘事的原型之一。烽火戲諸侯、伊利亞特、鳳儀亭呂布戲貂蟬、安史之亂、吳三桂反明等，女人與歷史、與戰爭、與商場官場的關系，從來沒有消歇。即便在作家張煒這里，在他過去的作品中，也可以看到這一觀念的延續。淳于寶冊個人史以及貍金集團的發展史，與三個女人密切相關，沒有這三個女人，淳于寶冊和貍金集團就失去了講述的可能。

淳于寶冊營造了艾約堡的神秘，他是一個神秘人物；同時他對“未知”的人與事也充滿了好奇，或者說，未知的事物在他看來就是神秘。打探神秘是他的一大愛好——他有窺秘心理。他對蛹兒的兩任男人一直懷有打探的興趣：“我早就有個想法，就是將來有機會把你那個跛子、瘦子，再加上村頭和少尉幾個人請到一張桌子上，大家好好喝一場，這多么有意思啊！”窺秘心理是普遍的心理；對大人物而言，一切都在掌控之中，他只制造神秘，讓所有的人都處在不確定性之中，沒有安全感，沒有保障，只有隨遇而安逆來順受。淳于寶冊只是一個商業巨頭，他商業上的巨大成功并沒有換取心靈世界需要的東西。他對這些無關緊要事物的情趣證實了這一點。另一方面，他敏感、多疑，他有自我保護的本能需要。他對氣味的敏感，是他性格的一大特征：“蛹兒仍在熟睡，滿屋都是麥黃杏那樣的體息，他從來認為這種氣味作為一個女人的標識不僅絕妙，而且價抵千金。他曾努力回憶一生中所經歷的女子，能夠清晰記得的有臭豆腐味兒、蘑菇的清香、鐵銹氣；老政委則是劣質煙草混合火藥那樣的氣息，一聞而知屬于職業軍人。”不僅對女性的氣味敏感，對各種氣味都一概如此。

我曾在不同的場合表達過，新世紀以來，我們文學已經不再關注人物的塑造。但文學史一再證實，任何一個能在文學史上存留下來并對后來的文學產生影響的文學現象，首先是創造了獨特的文學人物，特別是那些“共名”的文學人物。比如法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、俄國的“當代英雄”、“床上的廢物”、日本的“逃遁者”、中國現代的“零余者”、美國的“遁世少年”等人物，代表了西方不同時期文學成就。如果沒有這些人物，西方文學的巨大影響就無從談起。如何評價當代中國“十七年”文學是另外一回事，但是如果沒有梁生寶、蕭長春、高大泉這些人物，不僅難以建構起社會主義初期的文化空間，甚至也難以建構起文學中的社會主義價值系統。新時期以來，如果沒有知青形象、“右派文學”中的受難者形象，以隋抱樸、白嘉軒為代表的農民形象，現代派文學中的反抗者形象，高加林這樣個人冒險家的形象，“新寫實文學”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識分子形象，王朔的“頑主”等，也就沒有新時期文學的萬千氣象。但是，當下文學雖然數量巨大，我們卻只見作品不見人物。“底層寫作”、“打工文學”、鄉土文學、城市文學等，整體上產生了巨大的社會效應，但它的影響基本是文學之外的原因，是現代性過程中產生的社會問題。我們還難以從中發現有代表性的文學人物。因此，如何回到恩格斯的“典型人物”，塑造讓讀者過目不忘的文學人物，仍然是當下文學創作應該優先考慮的重要問題。

五

賈平凹的《山本》是以渦鎮為中心，以秦嶺為依托，以井宗秀、陸菊人為主要人物構建的一部關于秦嶺的亂世圖譜，將亂世的諸家蜂起，血流成河、殺人如麻、自然永在、生命無常的滄海桑田以及鬼怪神靈逛山刀客等，集結在秦嶺的巨大空間中，將那一時代的風云際會風起云涌以傳奇和原生態的方式呈現在我們的面前。因此，《山本》是正史之余的一段傳奇，是從“一堆歷史中翻出的”“另一個歷史”（《山本》后記），小說起始于故事講述時的十三年前：陸菊人她爹有一塊地，這塊地被兩個趕龍脈的人認為是能出官人的好地方。陸菊人十二歲一過，她爹要送她去楊家當童養媳時，她向爹要了這塊地，算是爹給她的一塊胭脂地。但這塊地陰差陽錯地埋了井宗秀的爹。于是“渦鎮的世事全變了”。這種風水文化、鬼魂文化以及神秘文化等，是賈平凹中國“魔幻現實主義”的創作實踐。而小說歷史講述的廢墟化，情節的碎片化和敘事推進的細節化，又使《山本》呈現了明顯的后現代主義特征；但是從人物的塑造和場景、景物描寫的真實性而言，現實主義創作方法又是它的基礎和前提。

現代小說對于歷史的書寫，最高的獎掖就是“史詩”。這一文學觀念，在西方是以從黑格爾到斯賓格勒建構的歷史哲學作為依據，然后作家用文學的方式構建起他們認知、理解和想象的歷史，比如《戰爭與和平》。在中國，明清之際的世情小說原本是“極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心戮目。”但也因此地位不高，于是便“攀高結貴”，手段之一就是將歷史小說化，比如《三國演義》《創業史》等。《創業史》被譽為“經典性的史詩之作”，這個時代文學知識分子的地位，幾乎達到了最高峰。他們對世界和歷史的認知具有指導性和前瞻性，因此他們也是未來的先知，一種價值觀的構建者和引領者。但同時也有另外的情況發生，就像《創業史》中梁生寶一樣，歷史并沒有沿著他的道路前進多久，盡管這并不妨礙《創業史》仍然是一部偉大的小說。作家在社會地位最高的時代，只不過是將一種語言學機制構建出來的關于歷史發展的認知，將理想主義的想象鑲嵌于對未來的組織之中。后來，敘事學揭示了歷史/敘事的關系，揭示了這種文學歷史觀對文學的歷史敘述的主宰和壓制。《山本》以傳奇的方式對秦嶺的書寫，恰恰是被歷史刪除的那部分，是沒有被講述過的部分。對歷史敘事秘密的揭示，利奧塔在《后現代狀況：關于知識的報告》中說了這樣一段話：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現代’。懷疑大概是科學進步的結果，但這種進步也以懷疑為前提。與合法化元敘述機制的衰落相對應，思辨哲學的大學體制出現了危機。敘述功能失去了自己的功能裝置：偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程以及偉大的目標。”元敘事遭遇質疑后，被壓抑的處在邊緣的歷史敘述有了可能。于是，在秦嶺深處渦鎮的陸菊人、井宗秀等，方有可能登上歷史的前臺。井宗秀的出現，是他父親井掌柜去世后。按渦鎮的習俗，亡人歿的日子不好，犯著煞星不可及時入土安埋。是陸菊人的公公楊掌柜，將陸菊人陪嫁的三分胭脂地給了井宗秀才使其葬了父。井宗秀知道真相是他乘人之危住進岳家大院之后，路遇陸菊人，她告訴他的。

經陸菊人一說，井宗秀說知道自己該怎樣做了，待陸菊人要離開時，他一連磕了三個響頭。過后便送了銅鏡給陸菊人。自此，井宗秀與陸菊人的情感關系，一直是游絲般的不即不離的關系——是親密、親情、暗戀、曖昧似乎都有，但兩人又未越雷池一步。兩人的關系一直懸浮于小說之上，即便后來經陸菊人牽線井宗秀娶了花生，兩人的關系仍然沒有改變，這也是小說中韻味最為悠長的部分。井宗秀后來做了預備旅旅長，但最后還是因阮天寶死于非命。井宗秀是亂世英雄，但他和花生結婚后被爆出了一個驚人的秘密：他是一個“廢人”。這個隱喻也從一個方面暗示了作家對井宗秀的評價：他的先天缺陷預示了他終是一個匆匆的過客而已，他不是那種改天換地的大人物。陸菊人是小說中地母般的形象，她是女性，除了善良、堅韌，還深明大義。井宗秀是她人生的寄托，內心也有尚未言說的對井宗秀的愛意，但她恪守傳統女人的婦道。她是渦鎮和秦嶺世事滄桑巨變的見證者，是另一種歷史的目擊者和當事人，是秦嶺民間健康力量的體現者。

《山本》對秦嶺歷史的講述，混雜著多種因素。這里有民間的英雄、能人，但更多的是普通民眾的參與。在過去的歷史敘述中，是演員為公眾表演，而秦嶺上世紀二三十年代的歷史劇，民眾自己就是演員。因此這里才有“一盡著中國人的世事，完全著中國文化的表演”的可能。比如阮天寶，他不具有對價值觀的判斷能力，他身份的幾經變化非常正常。但他卻有自己的處世智慧，他殺了史三海后，麻縣長因懼怕給阮天寶十個大洋讓他逃跑。阮天寶卻說：“他是辱罵你我才殺了他，我跑了我就是犯罪，還牽扯了你，我不跑我就是立功，你也是除暴安良。你讓我把他取而代之，誰也動不了我，更動不了你。”于是阮天寶就做了保安隊長。阮天保后來參加的隊伍在正史敘述中充溢著救民眾于水火的凜然正氣，他們是國家民族的未來。但是任何一個隊伍和族群，從來就不曾固化為一成不變統一體，叛徒、敗類乃至漢奸都會滋生。就如同當下，權力擁有者也會滋生腐敗一樣。那個并不具有先進革命意識的阮天保，最終也只是一個專注家族恩仇混跡于革命隊伍的、帶有草頭王性質的另一種刀客而已。

《山本》中的神秘文化在賈平凹的創作中并非突如其來，他以往的作品中一直貫穿著對這一文化的書寫。雖然“毀譽參半”，但在我看來，這一內容卻也構成了賈平凹小說“中國性”的一部分。包括鬼魂在內的神秘文化，彌漫于《山本》的字里行間。從陸菊人的風水三分胭脂地，到蚰蜒精、花生上墳，貓抓剩剩阻止他去，他去了，回來騎馬骨折了；井宗秀要陸菊人幫助經營茶坊，陸菊人心里說，院門口要能走過什么獸她就去。鎮上能有什么獸呢？但她偏偏看見了陳皮匠收到的豹貓、狐貍和狼的皮；游擊隊第一次進秦嶺不懂對山神的敬畏，在山神廟撒尿、在山上亂講滾字，或跌進山崖摔死或山上落石砸死，夜行不打草驚蛇被蛇咬死等等。這些無法解釋的事物，在《山本》中占有很大的份額。秦嶺的巨大本身就是一個神秘的存在，對未知世界難以做出解釋時，神秘文化便應運而生。這一文化一直延續，也有其合理性。但這些并不科學、不能證偽的事物，在小說中能夠用合理的方式做出表達，也從一個方面強化了小說的想象力。正如拉美魔幻現實主義一樣；另一方面，井宗秀的死亡，使陸菊人神秘文化中期待的那個“官人”徹底落了空。在這個意義上，賈平凹對神秘文化靈驗的肯定是有很大保留的，這個文化并不是萬能的，他甚至是懷疑的。

“極大的災難，一場荒唐，秦嶺山脈也沒有改變，依然山高水長，蒼蒼莽莽，沒改變的還有情感，無論在山頭或河畔，即便是在石頭縫里和牛糞堆上，愛的花朵依然在開。”觀念的邏輯與生活的邏輯相比較，當然是生活的邏輯更有力量。無數的觀念都曾在秦嶺表演過、貫穿過，但時過境遷，生活之流還是按照原來的軌跡前行。觀念變了，生活依然故我。這大概就是《山本》要表達的思想吧。