從“啞劇敘事”到“隱喻敘事”（下）
——試述中國當代舞劇敘事的歷史進程

于 平

十一、從“視覺空間的交響性”走向“格式塔編舞”理念

胡爾巖提出“視覺空間的交響性”，說明她把“交響編舞”放在“舞劇敘事”的本體特征中來認識。如她所說：“是為了強化視覺空間的厚度與質感，在多重運動軌跡的交織流動中，淋漓盡致地抒發感情、創造舞臺氛圍。”這種提法會讓我們聯想到魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中的主張：“在舞蹈藝術中，藝術家本人、藝術家使用的媒介和藝術作品，三者都共同融合在同一個物理事物——人體——之中（表演藝術也是如此）。這樣一來，就出現了一個表面上看來自相矛盾的結果；就是：雖然舞蹈形象是由人體創造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品”。阿恩海姆把人們由視覺感知到的事物稱為“視覺式樣”，認為人們對“視覺式樣”的把握有這樣幾個基本認識：1.視覺式樣總是處于一定空間環境的結構之中，式樣本身的形式結構與其在空間環境中的位置結構必然發生關系；2.有一定邊界的視覺式樣都具有一個支撐點或重心，導致各種力相互支持或相互抵消的支撐點使視覺式樣成為一種平衡圖式；3.一個式樣的視覺特征主要是由它的結構骨架來決定，結構骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關系；4.視覺式樣相對于其原型來說，通常是被具有高度選擇性的視覺簡化了的，“簡化”要求意義的結構與呈現這個意義的式樣的結構達到一致。在我看來，“交響編舞”的一個重要認知是把握“視覺空間的交響性”，而把握“視覺空間的交響性”，就不能不具備上述關于“視覺式樣”的基本認識——這四個方面我簡括為“圖—底”關系、平衡圖式、結構骨架和心物同構。可以說，真正能把“交響編舞”上升到“視覺空間交響性”層面的，我以為是張繼鋼，特別是他創作的大型舞劇《千手觀音》。為了區別于一般化的“交響編舞”，我把“視覺空間的交響性”的編創理念稱“格式塔編舞”理念，從舞劇敘事的視角又可稱為“完形敘事”。

筆者在《直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇〈千手觀音〉看“格式塔”編舞理念》一文中，分“從‘心靈的可舞性’到‘格式塔’編舞理念”“‘經驗中的整體’作為‘視覺式樣’的營造”“舞蹈‘視覺式樣’營造的4個層次”和“讓‘動覺阿米巴’走向舞蹈‘格式塔’”四個部分分析了這種舞劇敘事方式。文章指出：“分析舞劇《千手觀音》對‘視覺式樣’的營造，可以有四個步驟，也可以說有四個逐步深入的層次。首先，是視覺式樣的‘圖—底關系’……舞劇《千手觀音》在原有舞臺的基礎上設計了一方可旋轉、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可‘視屏’的舞臺，這個‘舞臺’就是張繼鋼對其視覺式樣的‘底’（也即‘空間環境’）的考慮。在通常的舞劇場景設計中，我們很難擺脫‘話劇場景設計’的理念，即為舞臺的戲劇行動設計‘規定情境’。這一理念設計的直接后果便是我們必須在‘規定情境’中展開戲劇行動。但事實上，舞劇藝術有別于其他戲劇藝術，一個最顯著的特征便是它所具有的時空轉換的高度自由。其實，‘規定情境’對于舞劇藝術的傷害，還不僅僅在于那‘情境’規定著‘行動’，更在于我們完全無法考慮行動者‘式樣本身的形式結構’與其在‘空間環境中的位置結構’的視覺關系，‘空間環境’的普泛化使得‘式樣’本身失去了‘張力’……精心營造‘視覺式樣’的第二個層次，是視覺式樣的‘平衡圖式’……看舞劇《千手觀音》，你會注意到張繼鋼很注意經營舞者的位置。獨舞者（特別是女首席三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環境中選擇富有行動意味更富有性格意味的‘重心’來‘平衡’。同理，群舞者的空間位置布局（構圖）和獨舞者的空間位置移動（調度），也無不體現出‘平衡’的精心營造……對于‘視覺式樣’營造的第三個層次，是視覺式樣的‘結構骨架’……張繼鋼對于‘結構骨架’的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純然的‘視覺式樣’。他最為成功之處，是把故事情節有機地結構在視覺式樣中……他將舞劇《千手觀音》展開為12幅既獨立成章、又承前啟后的畫卷，使之既不失線性脈絡的清晰，又具有體量對比的反差……我把視覺式樣的“心物同構”視為張繼鋼對視覺式樣精心營造的第四層次……舞劇《千手觀音》以‘尋蓮’為基本的戲劇行動，‘尋蓮’也就成為基本的‘舞蹈動機’；與之相匹配，‘蓮’成為舞劇精心營造的核心‘意象’……在‘格式塔編舞’理念中，舞蹈動機的捕捉及其展開必須統籌在一個核心‘意象’中，‘意象’及其統領的視覺式樣正是‘心物同構’的構成理念……就舞蹈視覺式樣的‘心物同構’而言，在創作者來說就是要用某種可以解讀的‘意象’去結構‘式樣’。在舞劇《千手觀音》中，這種結構方式主要有三：一是差異視象‘同質化’。比如該劇核心意象‘蓮’的呈現，舞劇中‘苦海求生’是如此，‘慈航普渡’是如此，三公主‘由凡入圣’還是如此……二是整體視象‘過程化’。這以《慧心妙悟》一場比較典型——眾多舞者在橫貫舞臺的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時間的延續中逐步‘書寫’著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象……三是直觀視象‘織體化’。這突出表現在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營造中——此時，三百余舞者的六百余只手，在時而劃一、時而錯落、時而自行、時而交織、時而頓挫、時而連綿、時而搖曳、時而波涌的表現中，將‘千手觀音’的直觀視象表現得無比豐富、無比充盈、無比深邃……”我們之所以不厭其詳地轉引上述文字，在于“視覺空間的交響性”作為“格式塔編舞”理念，最高層次是具有“意象”營造的“心物同構”——這也是我們由“完形敘事”步入“隱喻敘事”的必然。

十二、“以一個概念去建構另一個概念”的“隱喻”

在某種意義上說，舞劇的“啞劇敘事”和“擬態敘事”具有某種“隱喻”的意味。諾維爾認為“‘啞劇’使芭蕾擺脫純裝飾風格而具有更豐富的表現力”，這里的“表現力”就具有“隱喻”的意味；只是他進一步認為：“樸素和自然的典雅手勢是使講話美麗動聽的裝飾品——它賦予思想以莊重，賦予句子以力量……約定俗成的手勢是可笑的和蹩腳的；在鏡子前琢磨出來的手勢是錯誤的和不真實的；只有以感情和激情為基礎的翩翩風度是準確的和富有表現力的……”。諾維爾的“啞劇敘事”理念也反對“約定俗成的手勢”和“在鏡子前琢磨出來的手勢”，但我們許多古典芭蕾舞劇在尋找“更豐富的表現力”之時卻依然留戀著“純裝飾風格”。同樣，福金也看到“為了尋求平衡，女演員犧牲了軀干的整體造型，‘繃直的后背’取代了一切，而雙臂僅為獲取‘動力’而服務”。他還激烈地抨擊“Fouette”（我們稱為“揮鞭轉”），認為“這是芭蕾最可恨、最虛偽的臆造”，女演員“在自己的舞姿中尋找平衡，而‘平衡’也就成了整個舞姿的全部含義……”當然，到了20世紀50年代，前蘇聯舞劇理論家萬斯洛夫認為“格里戈羅維奇的《寶石花》開創了舞劇發展史上的新時期……使舞蹈的形象性和復調舞蹈的復雜形式得以新生”。他還進一步認為“具有階段和轉折意義的是《希望之岸》（貝爾斯基編舞）……這部舞劇的特征是連續的舞蹈情節；其中沒有啞劇和娛樂性舞蹈，所有的舞蹈都具有情節的意義”。也就是說，我們所希冀的“隱喻敘事”是這種“連續的舞蹈情節”的“隱喻”。

由喬治·萊考夫和馬克·約翰遜合著的《我們賴以生存的隱喻》（以下簡稱“隱喻一書”）指出：“隱喻應該是我們關心的中心問題，也許是充分闡釋人類理解的關鍵所在”。“所謂‘結構隱喻’，亦即一個概念是如何以另一個概念來進行隱喻建構的；但是也有一種隱喻概念，不通過另一種概念來建構，而是組織一個互相關聯的概念的完整系統。我們將這種隱喻稱為‘方位隱喻’，因為這類的大多數隱喻都跟空間方位有關……這些空間方位來自于我們的身體以及它們在物理環境中所發揮的作用”。認識這一點對我們舞劇的“隱喻敘事”十分重要。我們既往的“隱喻敘事”，一是建立在“手勢”與日常生活動作的“比擬性關系”上；二是建立在“動態”對歷史文化意象的“結構性對應”上。前者有數不勝數的勞動生產、軍事訓練舞蹈如《豐收歌》《喜送糧》和《走、跑、跳》《穿越》；后者如《荷花舞》《海燕》《小溪·江河·大海》《春蠶》等借助歷史文化意象的舞蹈。其實，上述兩種“隱喻”都屬于“結構隱喻”；而“方位隱喻”因為與“身體基礎”和“空間意識”相關聯，更應當引起我們舞劇“隱喻敘事”的關注。這讓我想起魯道夫·阿恩海姆所說“對舞蹈演員”的一個試驗：“當要求他們分別表現‘悲哀’這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的——每一種動作的幅度都很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線行駛，呈現出來的張力也都比較小；動作的方向看上去時時變化、很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著而不是在一種內在主動力量的支配下活動著。應該承認，‘悲哀’這種心理情緒，其本身的結構式樣在性質上與上述舞蹈的結構式樣是相似的……”。在某種意義上來說，這也是一種“結構性對立”，只不過是“身體基礎”在“空間意識”中對“情感狀態”的“同構呈現”——是“心”與“物”的同構而不是“以一個概念去建構另一個概念”！

十三、開發與我們“集體經驗”密切對應的“隱喻”

“隱喻一書”告訴我們：“正如人類空間方位的基本經驗產生了方位隱喻，我們對自然物體（特別是我們的身體）的經驗為非常多的本體隱喻提供了基礎，也就是提供了把事件、活動、情感、想法等看成實體和物質的方式”。在我們日常經驗的“本體隱喻”中，最明顯的是“擬人”——“自然物體被擬人化”的隱喻。該書認為：“‘擬人’是一個籠統的范疇，覆蓋的隱喻種類繁多，每種隱喻都選擇了人的不同方面或者是觀察人的不同方式。它們的共同點就在于它們是本體隱喻的衍生——讓我們根據人來理解世界萬象，并能夠基于我們自身的動機、目標、行動以及特點來加以了解”。很顯然，“擬人化”的“本體隱喻”在舞蹈創作中大量的存在，有些甚至成了某位著名舞蹈家的象征——比如《荷花舞》之于戴愛蓮、《鴻雁》之于賈作光、《雀之靈》之于楊麗萍。僅當代的大型舞劇創作就有張繼鋼的《野斑馬》、陳惠芬的《藏羚羊》、楊麗萍的《孔雀》、佟睿睿的《朱鹮》等。說起來，賈作光和楊麗萍的舞蹈創作基本上是“擬人化”的“本體隱喻”——比如前者的《鴻雁》《海浪》和《任重道遠》，后者的《雀之靈》《雨絲》《兩棵樹》等等。事實上，“本體隱喻”（特別是“擬人化”的“本體隱喻”）是在舞蹈中最直觀、最練達、最曉暢的“隱喻”——甚至都可以說是不“隱”之“喻”。因此，我們舞劇的“隱喻敘事”更需探究的是“方位隱喻”以及“喻體”和“喻指對象”的“結構對應”關系。

“隱喻一書”有一個基本的看法，即“不論是在語言上還是在思想和行動中，日常生活中隱喻無所不在；我們思想和行動所依據的概念系統本身是以隱喻為基礎的……這些概念建構了我們的感知，構成了我們如何在這個世界生存以及我們與其他人的關系”。前述賈作光、楊麗萍的“擬人化”表演（確切說是“在表演中人化了物事”）之所以說是“不隱之喻”，就在于那些所謂的“隱喻”已經建構了我們的“感知”，成為我們賴以生存的“概念系統”。通過“隱喻”得以進行的“結構隱喻”探討，該書指出：“（隱喻）都具有雄厚的文化基礎。這些隱喻所強調的方面與我們的集體經驗密切對應，而它們掩藏的方面對應的則很少。正因為如此，它們才會在我們這樣的文化中自然而然地產生。它們不僅根植于我們的身體和文化經驗之中，同樣也影響著我們的經驗和行為”。在此基礎上，該書進一步認為：“已知我們的概念系統建立于我們在這世上的各種經驗，直接出現的概念和隱喻建立在我們與我們的物理和人文環境的持續互動中；同樣，我們用以建構我們經驗的各種維度自然地從我們在世間的活動涌現，我們擁有這種概念系統是我們作為人類與物理的人文環境相互作用方式的產物”。原來，“隱喻”與我們賴以生存的“概念系統”是密不可分的，甚至可以說這個“概念系統”就是以“隱喻”為基礎的。聯想到我們多年來的“舞劇敘事”，從整體而言是借助文學、戲劇、影視等作品已然陶塑的社會的“前理解”——比如《紅色娘子軍》《白毛女》，比如《祝福》《雷雨》，比如《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，比如《簡·愛》《哈姆雷特》……在我國產生重大影響的《奧涅金》《斯巴達克》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》等也是如此。好像《春之祭》（我想說萍娜·包施的版本）不是如此——但它正是借助了以隱喻為基礎的、我們思想和行為所依據的“概念系統”；我們所指出的舞劇的“隱喻敘事”，一個重要的意義就是不要完全依賴其他藝術樣式陶塑的社會的“前理解”；我們完全可以在我們賴以生存的“概念系統”中去開發與我們“集體經驗”密切對應的——隱喻。

十四、“通過賦予一個經驗范圍以連貫結構來創造新的相似性”

我們不否認其他藝術樣式陶塑的社會“前理解”也會沉淀為我們的“集體經驗”，但我們立足于“集體經驗”而非“前理解”則更加體現出本門藝術的“創造性”。其實，我們的舞劇大多從命名開始就進入“隱喻敘事”了。這種“隱喻敘事”首先體現為對主要人物性格的“隱喻”，比如《傲雪花紅》之于劉胡蘭，《紅梅贊》之于江姐，《風雨紅棉》之于周文雍和陳鐵軍；其次，這種“隱喻敘事”體現為主要情節取向的“隱喻”，比如《大荒的太陽》對大慶人燃燒青春的創業、《追尋香格里拉》對都市人精神家園的向往、《死水微瀾》對鄉間人企盼幸福的幻滅；第三，這種“隱喻敘事”還體現為對主要精神內涵的“隱喻”，比如《閃閃的紅星》《大紅燈籠高高掛》《塵埃落定》等。不過，作為“舞蹈本體”的“隱喻敘事”，顯然不能停留在“命名”的“引導”層面，而要深入到舞劇作品的動態呈現、舞段表意乃至性格刻畫、主題寄寓等諸多方面——而這，更多地屬于操作層面上的探索。對于未來操作層面上探索的“隱喻敘事”，不僅要開發“常規隱喻”，而且要創造“新隱喻”。“隱喻一書”在第二十一章《新意義》中指出：“到目前為止所討論的隱喻都是常規隱喻，也就是反映在我們語言中并建構我們文化普遍概念系統的隱喻。現在，將把注意力轉向常規概念系統外的隱喻、富于想象力和創造力的隱喻——這樣的隱喻能夠讓我們對我們的經驗有一種‘新理解’。因此，它們能讓我們的過去、我們的日常活動、我們的知識和信仰有‘新意義’”。

我們需要知道的是，這種“新隱喻”——即“常規概念系統外的、富有想象力和創造力”的隱喻將如何創造？“隱喻一書”告訴我們：“我們已經看到，我們許多的經驗和活動從本質上來說都是隱喻的，我們的許多概念系統是由隱喻構建的。既然我們是依據概念系統的范疇以及我們所擁有的各種自然經驗來看待相似性的，那么很自然，我們所感知到的許多相似性都是作為我們概念系統一部分的常規隱喻的結果”。在上述前提下，“還有一種相似性，它是由超越了兩種經驗范圍之間的相似性隱喻引發的，這種額外的相似性就是‘結構相似性’——它所關涉的是我們理解各個被凸顯的經驗如何連貫地吻合到一起的方式……隱喻通過賦予一個經驗范圍以連貫結構來創造新的相似性”。經過以上推論，“隱喻一書”認為：“隱喻創造相似性的方式可以總結如下：1.常規隱喻（方位隱喻、本體隱喻、結構隱喻）通常是基于我們在經驗中覺察到的相互關系；……2.結構變化的常規隱喻可能是基于由方位隱喻和本體隱喻引出的相似；……3.‘新隱喻’主要是結構隱喻，它們可以像結構性的常規隱喻那樣創造相似性——也就是說，它們可以基于來自本體隱喻和方位隱喻的相似性；……4.‘新隱喻’憑借其蘊涵，通過凸顯、淡化、隱藏來選擇一個經驗范圍，然后勾勒出整個凸顯的經驗范圍與其他經驗范圍之間的相似特征；……我們總的立場是：概念隱喻基于我們經驗中的相互關聯——這些‘經驗關聯’有兩類，即‘經驗同現’和‘經驗相似’”。

十五、從肖蘇華的“紅樓”“白蛇”到李瑩的《西施》《唐寅》

正如我們此前所指出的，我國當代舞劇創作有許多從“命名”就開始“隱喻”了（有些是“借題發揮”），但遺憾的是往往又只把“隱喻”停留在“命名”上。雖然我們也可以在不少舞劇中看到“隱喻敘事”片段呈現和局部運用，但似乎都缺少某種“自覺”。我想起20世紀80年代末、90年代初在我國舞蹈創作界不遺余力推廣“交響編舞”理念的肖蘇華，想到他自1992年至2007年三排“紅樓”的創作追求——而這個“紅樓”的創作追求正包含著“隱喻敘事”的理念。肖蘇華在《舞劇創作探索與創新——我的舞劇理念》一文中說：“交響芭蕾舞劇《紅樓夢幻曲》……在當時中國舞劇語境中至少有兩點探索與創新：其一，是用了寫意的交響編舞法取代了傳統的戲劇芭蕾的表現手法；其二，是在當時我國舞劇創作中，首次擺脫了講原著故事而轉向自我表達為主，也就是我們今天所說的‘借題發揮’。”肖蘇華所謂的“借題發揮”，起初是隱喻了“老九（知識分子）不要走”；后來于2005年、2007年續創現代舞劇《夢紅樓》和現代芭蕾舞劇《陽光下的石頭——夢紅樓》時，隱喻了兩百多年前寶玉的遭遇與困境跟現代青年的遭遇和困境具有某些相似之處。“然而寶玉更多選擇了逃避、屈從、消極乃至出走，而現代的‘寶玉’卻選擇了挑戰、反抗、勇往直前”。其實，這里的“借題發揮”就是“隱喻”，是“以一個概念去建構另一個概念”的“隱喻”；而“表達的焦點移向了現代青年的生存狀態”，其實就是前述“創造相似性”的“新隱喻”。這之后，肖蘇華又于2013年歲末創作了現代舞劇《聽說愛情回來過——白蛇后傳》，他自言“‘白’劇雖然也講了三個愛情故事，然而我們的著眼點并沒有放在愛情上，而是用全部篇幅探討不同的時代如何影響改變愛情的命題……第一場《水漫金山》（‘五四’時期純潔浪漫的愛情），小白被勢不可擋的革命浪潮卷走了；第二場《驚變》（‘十年浩劫’苦澀扭曲的愛情），小白又被卷進那動蕩歲月的風暴而不能自拔，最后離開了小許；第三場《斷橋》（21世紀自由變異的愛情），小白又被改革開放的浪潮所吸引，下海拼搏做了個女強人，又一次遠離了小許——而小青在每場戲里雖然并沒有與小白直接‘爭奪’小許，但總能以執著的愛情感動小許，如愿以償地走進他的世界……‘白’劇中除了三個主人翁外，還有一個非常重要的角色，那就是象征時代風潮的群舞……實際上正是群舞不斷改變三個主人翁的感情走向，因而也就改變他們的命運。實際上從某種意義上來說，我們的群舞相當于《白蛇傳》原著中的法海，但又不是與白娘子勢不兩立的法海——他們只是象征著三個時代”。這里所言群舞的“象征”也是“隱喻”，而且居然以一部《白蛇傳》隱喻了三個時代——確切地說，是借助《白蛇傳》“水漫金山”“驚變”和“斷橋”的“相似性”創造了“新隱喻”。

在我國舞劇的“隱喻敘事”創作中，我還特別看好的是蘇州芭蕾舞團李瑩（包括潘家斌）創作的《西施》和《唐寅》。我在舞評《家國的情仇浣紗的女》中指出：“李瑩深知‘浣紗女’意象的重要，帶著‘本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀’的詰問，將其結構為全劇的終結意象。《西施》第二幕的第五場就叫《浣紗女》，這一場的核心意象是以西施為‘花蕊’組成的‘蓮’的意象：西施箕踞在舞臺中央，花瓣狀圍躺在她四周的，是劇中有名和無名的人物；由于服飾的高度寫意和動態的高度抽象，有名的吳王、范蠡、越王在這里也虛化起來。眾舞者腳朝內、頭向外的圍躺，明顯一枚已然開放的‘蓮’的造像；箕踞為‘花蕊’的西施，此時則在迷茫地、幽怨地、沉痛地浣洗著一段‘黑紗’……與許多舞臺劇著意用‘白紗’渲染的清純和水靈有別，該劇作為‘浣紗女’的西施，似乎在浣洗著全部人生的錐心之痛和揪腸之悔……那枚人擬的‘蓮’漸漸消逝，從天而降的盞盞荷燈裝點著空曠的夜空，場刊的提示是：‘西施的心已隨吳越家園沉入太湖底……細雨的江南掩蓋了愛意恩仇也掩蓋了江山河流’”。很顯然，與肖蘇華“借題發揮”的“隱喻”相比，李瑩的“隱喻”還是“切中題旨”的——是通過審美意象的“相似性”來深化題旨，同時通過“結構隱喻”強化了舞劇敘事的“本體表達”。關于李瑩的另一部舞劇《唐寅》，我的舞評便直接以《舞劇〈唐寅〉的隱喻敘事》為題，其中寫道：“對于唐寅在劇中的首個‘亮相’，編劇倒是為其設置了合理的情境，也即場刊所言‘只為那登科之紅袍，招致衣不蔽體之牢獄’。其實整個這場戲，就是‘衣不蔽體’的唐寅與一群黑衣人的舞蹈——唐寅‘衣不蔽體’，為的是率性呈現‘內心世界’，所以這‘唐寅’很少揮毫潑墨而是隨波逐流；于是那些‘黑衣人’既像是唐寅‘內心世界’的外化，又像是影響唐寅‘內心’的外部情境……那么在紅袍、黑卷的符號隱喻之外，‘黑衣人’是否也關涉到‘隱喻敘事’呢？這當然是毋庸置疑的。在編導‘隱喻敘事’的理念中，有一段明確的解讀，所謂‘唐寅曾夢見九鯉仙子贈其寶墨萬錠……為此他在居所《桃花庵》中建造《夢墨亭》’。李瑩認為：‘墨’對唐寅有多重意味——墨是寶，可讓唐寅展露才華；墨是刑，可讓唐寅蒙受誣陷；墨也是成規（即‘墨守成規’），代表著‘功名’束縛著唐寅對自由的向往。如果這一場‘黑衣人’的舞蹈寄寓著‘墨’的隱喻，它的‘喻指’我認為還是單純點為好——觀眾從這一場感受到的，主要就是‘功名’對‘自由’的束縛……而‘掙脫束縛’作為唐寅的‘人生悟覺’，對唐寅而言是人生的重新啟程，對李瑩而言是舞劇的重新解讀”。在這里，我們看到的也是“切中題旨”的“隱喻敘事”——是體現出舞劇“本體特征”而又助力于“深化題旨”的“隱喻敘事。”

十六、代結語：隱喻（還有“藝術”）是一種富有想象力的理性

關于中國當代舞劇敘事的歷史進程，我們從啞劇敘事、交響敘事、完形敘事直至隱喻敘事的匆匆巡禮，無疑是描述一個不斷探索特性、不斷豐富手段、不斷建構本體的進程。作為一個開放式的描述，本文還想強調一下“隱喻敘事”的意義并以此作結——這便是“隱喻一書”所言：“從經驗主義角度來看，隱喻是一種富有想象力的理性。它使人們能通過一種經驗來理解另一種經驗，通過賦予由經驗的自然維度結構化了經驗完形來創造連貫性。新的隱喻可以創造新的理解，從而創造新的現實……但隱喻不僅僅是語言的問題，它也是概念結構的問題；而概念結構不只是理解力問題，它還涉及我們經驗的所有維度——包括我們感官體驗的各個方面如顏色、形狀、質地、聲音等。這些維度不僅將世俗經驗結構化，也將審美經驗結構化。每種藝術媒介都挑選我們經驗的某些方面，并排斥其他方面；藝術品為我們提供了依據這些自然維度來將我們的經驗結構化的新方法；藝術作品提供了新的‘經驗完形’，從而也提供了新的連貫性。從經驗主義角度來看，藝術通常是富有想象力的理性，也是創造新現實的一種手段”。

注釋：

[26][30]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M]．滕守堯譯．成都：四川人民出版社，1998:558.615.

[27]于平．直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇《千手觀音》看“格式塔”編舞理念[N]．中國文化報，2011-3-21(007).

[28]若望-喬治·諾維爾. 舞蹈和舞劇書信集[M]. 管震湖、李胥森譯. 上海：上海文藝出版社，1985：93.

[29][31][32][33][37]喬治·萊考夫，馬克·約翰遜．我們賴以生存的隱喻[M]．何文忠譯．杭州：浙江大學出版社, 2015:前言.11.23.31.1.67.111.129.136.138.139.205.

[34]肖蘇華．舞劇創作探索與創新——我的舞劇理念[J]．舞蹈，2014(9):17-19.

[35]于平．家國的情仇浣紗的女[J]．舞蹈，2016(4): 30.

[36]于平．舞劇《唐寅》的隱喻敘事[J]．藝術評論，2017(10):145—146.