笑料密集型喜劇中的內(nèi)聚焦敘事探析

■王曉通

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)推動(dòng)下的工業(yè)4.0時(shí)代的來(lái)臨，在影視產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，以大數(shù)據(jù)、粉絲經(jīng)濟(jì)、用戶(hù)思維和平臺(tái)思維為核心價(jià)值的互聯(lián)網(wǎng)思維，正逐步改變著傳統(tǒng)的影視作品制作、發(fā)行、以及觀眾的接受方式。受眾的需求和回饋越來(lái)越迅捷地影響到影視創(chuàng)作領(lǐng)域，喜劇作品以其輕松、愉快、解壓的特質(zhì)受到市場(chǎng)的認(rèn)可，與此同時(shí)，涌現(xiàn)出大量以愉悅觀眾為主要訴求的網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)大電影、喜劇短片、微型情景喜劇等，這些作品與更為傳統(tǒng)的電視情景喜劇或周氏喜劇電影一樣，其顯著特征就是笑料密集，要能夠使觀眾高頻發(fā)笑，并以此作為該類(lèi)型劇種的主要訴求，我們把這類(lèi)喜劇稱(chēng)為笑料密集型喜劇，典型如院線(xiàn)電影《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》，網(wǎng)絡(luò)大電影《十二星座之上海灘》《山炮進(jìn)城》，情景喜劇《愛(ài)情公寓》以及《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》《報(bào)告老板》等。

這些喜劇作品在講述故事的過(guò)程中，必然涉及到視點(diǎn)的選擇問(wèn)題。關(guān)于這一問(wèn)題，西方敘事學(xué)家熱奈特用“聚焦”（focalization）這一術(shù)語(yǔ)取代了傳統(tǒng)的視點(diǎn)等概念，“聚焦所涉及的是誰(shuí)在作為視覺(jué)、心理或精神感受的核心，敘述信息透過(guò)誰(shuí)的眼光與心靈傳達(dá)出來(lái)，在敘事文本中所表現(xiàn)出來(lái)的一切受到誰(shuí)的眼光的“過(guò)濾”，或者在誰(shuí)的眼光的限制下被傳達(dá)出來(lái)。”并將聚焦的方式分為無(wú)聚焦或零聚焦，內(nèi)部聚焦以及外部聚焦這三類(lèi)。整體看來(lái)，笑料密集型喜劇在敘事方面通常是無(wú)聚焦為主，由一個(gè)無(wú)所不知的敘事者來(lái)為觀眾呈現(xiàn)故事，鏡頭可以隨心所欲地展示想要觀眾了解的一切，這樣，觀眾就會(huì)獲得信息上的優(yōu)勢(shì)地位，正如著名哲學(xué)家霍布斯在《利維坦》一書(shū)中所言：“我可以斷定說(shuō)，笑的情感不過(guò)是發(fā)現(xiàn)旁人的或自己過(guò)去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越感時(shí)所感到的那種突然榮耀感。”這種信息上的不對(duì)稱(chēng)能夠讓觀眾看著劇中人在不知情的情況下出丑，從而確認(rèn)自己的優(yōu)越感，這是很多笑料得以建構(gòu)的重要條件。

但是，這并不是說(shuō)在以制造高頻率笑料為主要訴求的喜劇作品中，內(nèi)聚焦會(huì)有礙于喜劇笑料的建構(gòu)。其實(shí)內(nèi)聚焦敘事同樣可以參與笑料的建構(gòu)。

（一）內(nèi)聚焦敘事對(duì)觀眾心理認(rèn)同的影響

在具體展開(kāi)故事的過(guò)程中，還存在用誰(shuí)的視角來(lái)講述的問(wèn)題，即聚焦者的選擇問(wèn)題，同一件事情，通過(guò)不同的視角來(lái)講述，事件所呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)是不一樣的，給予觀眾的感受也極為不同，即使不聚焦者之間并沒(méi)有像《羅生門(mén)》那樣造成所述事件的扭曲，每個(gè)人都是盡可能客觀地講述同樣的事情，從不同的角度講述還是會(huì)給觀眾帶來(lái)不同的感受和情緒體驗(yàn)。一般而言，聚焦人物更容易獲得觀眾的理解及認(rèn)同感：從某人的視點(diǎn)來(lái)講述時(shí)，觀眾自然就會(huì)進(jìn)入到這個(gè)人的世界，更容易理解他的現(xiàn)實(shí)處境和種種情緒，從而間接影響觀眾的立場(chǎng)，例如陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》主要從拉斯柯尼科夫的角度展開(kāi)，觀眾就得以進(jìn)入他的內(nèi)心世界，對(duì)這個(gè)人物產(chǎn)生同情，甚至很多讀者會(huì)認(rèn)同他殺死放高利貸的房東老太婆的想法和做法。但這個(gè)故事如果從偶然撞見(jiàn)他殺人而無(wú)辜被害的麗莎維塔的角度來(lái)講，那拉斯柯尼科夫的殺人就會(huì)顯得猙獰而恐怖，如果從警察局里的波爾費(fèi)利·彼特羅維奇的視角來(lái)講述，讀者會(huì)跟著他一起尋找究竟是誰(shuí)殺死了房東老太婆，這個(gè)過(guò)程可能會(huì)像福爾摩斯偵探小說(shuō)那樣充滿(mǎn)懸疑，但這樣也就無(wú)法走進(jìn)拉斯柯尼科夫的內(nèi)心世界來(lái)感受一位殺人者的“罪與罰”。因此，視角的選擇對(duì)于敘事藝術(shù)而言不僅是一個(gè)形式問(wèn)題，而且有著實(shí)質(zhì)性的影響。

在喜劇中同樣如此，選擇不同的視角，不僅會(huì)影響到故事的形態(tài)、觀眾的情緒和立場(chǎng)，還影響到笑料的設(shè)置，尤其是在笑料密集類(lèi)喜劇這一特殊的類(lèi)型中，要求所選擇的聚焦者應(yīng)該最有利于帶來(lái)豐富的笑料。通常，當(dāng)一個(gè)喜劇情境形成時(shí)，人物關(guān)系、事件的情勢(shì)會(huì)處于乖訛、錯(cuò)位、不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，但這種狀態(tài)是相對(duì)而言的，假設(shè)人物A給B造成壓力，那么，人物B則通常處于尷尬、窘迫、倒霉、緊張等承受壓力的狀態(tài)，這個(gè)時(shí)候，選擇人物B作為聚焦人物，就有利于呈現(xiàn)出這種狀態(tài)，從讓觀眾看到他的尷尬窘迫，從而有助于形成滑稽效果。例如《夏洛特?zé)馈分校?dāng)采用內(nèi)聚焦敘事時(shí)，夏洛常作為聚焦人物出現(xiàn)，這個(gè)過(guò)程中的他常處于尷尬、窘迫、被捉弄的狀態(tài)。《萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到》中的王大錘，也常被選擇為喜劇橋段中的聚焦人物，但同時(shí)也是承受各種窘迫、倒霉和受虐的。另外如網(wǎng)絡(luò)大電影《山炮進(jìn)城》中，觀眾經(jīng)由這些鄉(xiāng)村小人物的視點(diǎn)來(lái)感受他們來(lái)到大都市后的種種乖訛不適，影片中的許多笑料也正是藉此得以建構(gòu)。

在笑料密集類(lèi)喜劇中，如果采用內(nèi)聚焦敘事，聚焦者通常會(huì)選擇處于“弱勢(shì)”的一方，當(dāng)然，這里的“弱勢(shì)”是相對(duì)的，并不一定是真正的弱者，只要在這一情境中，是被動(dòng)、窘迫、受捉弄或折磨的一方，選擇他的視角來(lái)展開(kāi)，就能夠?yàn)橛^眾帶來(lái)一定的優(yōu)越感，讓觀眾看到他的倒霉和“受虐”，從而也就更有利于充分實(shí)現(xiàn)這一情境的喜劇效果。

（二）喜劇笑料中基于內(nèi)聚焦敘事的“驚奇感”

康德說(shuō)：“笑是一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)的感情。正是這一悟性絕不愉快的轉(zhuǎn)化卻間接地在一瞬間極活躍地引起歡欣之感。”使用內(nèi)聚焦敘事時(shí)，觀眾與劇中人物知道的一樣多，從而懸置、遮蔽了部分信息，但這也最容易建構(gòu)起一種“緊張的期待”（許多懸疑類(lèi)的作品正是通過(guò)內(nèi)聚焦敘事而營(yíng)造懸念，形成觀眾的心理期待），同時(shí)，正是由于觀眾跟劇中聚焦者知道的一樣多，在事件的推進(jìn)過(guò)程中，也更容易體驗(yàn)到“突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”的“驚奇感”，而“驚奇感”正是形成笑的有利因素。美國(guó)喜劇理論家梅爾文·赫利澤認(rèn)為：“驚奇是喜劇結(jié)構(gòu)中最普通的因素”，“如果笑是一種電流，使喜劇作者渾身震顫，那么驚奇就是發(fā)電機(jī)。”達(dá)爾文也比較注重驚奇在激發(fā)笑的過(guò)程中的作用，他認(rèn)為：“某種意外發(fā)生的事情，一種新奇的或者不合適的觀念，而能夠把通常的思想線(xiàn)索打斷的，顯然就會(huì)成為可笑感覺(jué)當(dāng)中的一個(gè)重要成分。”通過(guò)內(nèi)聚焦敘事而營(yíng)造出這種“緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無(wú)”的驚奇感，有助于喜劇性笑料的建構(gòu)。

例如在《愛(ài)情公寓》第十三集，有一段故事的內(nèi)容是：曾小賢遇到一個(gè)抱著木盒子的小女孩，他將小女孩帶回家，那個(gè)小女孩向他要一盒奶粉，曾小賢覺(jué)得蹊蹺，就在客廳里偷偷放了部錄像機(jī)監(jiān)視女孩。他半夜醒來(lái)，沖了杯奶粉，然后一邊喝著一邊回放錄像，這時(shí)候，他從錄像中看到小女孩把木盒打開(kāi)，那里面原來(lái)放著他父親的骨灰，隨后，她把奶粉取出，骨灰倒進(jìn)了奶粉盒——這時(shí)曾小賢猛然意識(shí)到，他剛才沖進(jìn)杯子里的，正是那些骨灰。在這段故事中，采用的就是限制性敘述視角，這種視角的選擇，再加上對(duì)恐怖片影像風(fēng)格的著意模仿，形成了強(qiáng)烈的懸疑驚悚氣氛，使觀眾在看到的時(shí)候心里積聚起越來(lái)越強(qiáng)的張力，而這正是在為后面的笑點(diǎn)蓄勢(shì)——當(dāng)曾小賢猛然意識(shí)到自己杯子里喝掉的是骨灰時(shí)，這個(gè)笑點(diǎn)爆發(fā)出來(lái)，產(chǎn)生了極強(qiáng)的喜劇效果。不過(guò)，如果仔細(xì)分析這個(gè)笑點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它主要來(lái)自于曾小賢的倒霉和窘態(tài)，限制性視角的選擇起到了一種輔助性作用，但也正是這種輔助作用使得這個(gè)笑點(diǎn)具有如此強(qiáng)烈的效果，這是因?yàn)椋紫龋ㄟ^(guò)限制性視角的使用，觀眾跟曾小賢一樣也一直處在疑惑之中，不知道那個(gè)小女孩的身份，她要奶粉盒的目的等等，當(dāng)他突然發(fā)現(xiàn)喝掉的奶粉就是那些骨灰時(shí)，觀眾會(huì)體驗(yàn)到強(qiáng)烈的驚奇感，而驚奇感在笑的產(chǎn)生過(guò)程中有著非常重要的作用，這個(gè)笑點(diǎn)因此得到強(qiáng)化。其次，限制性敘述視角所帶來(lái)的懸疑味道，再加上恐怖片式的影像風(fēng)格，這在觀眾心里造成了一定的壓力和緊張感，當(dāng)曾小賢突然意識(shí)到自己喝下的是骨灰時(shí)，這樣的滑稽場(chǎng)面讓觀眾的壓力得到驟然釋放，而根據(jù)詹姆斯·薩利的研究，“從壓力和約束中突然獲釋”是笑的一個(gè)重要來(lái)源。而如果采用全知敘述視角，觀眾預(yù)先知道這一切，這種驚奇感和之前的緊張感都會(huì)消失，觀眾在知情的情況下眼看著曾小賢喝下骨灰固然也可能會(huì)產(chǎn)生“幸災(zāi)樂(lè)禍”的笑，但效果卻很難像現(xiàn)在這樣強(qiáng)烈。因此，在情景喜劇中并非完全不可以采用內(nèi)聚焦敘事，恰當(dāng)?shù)氖褂梅吹箍梢詮?qiáng)化笑料的喜劇效果。

（三）內(nèi)聚焦敘事對(duì)懸念設(shè)置的影響

所謂懸念，“指的正是文藝作品中的人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待的心情。”觀眾之所以對(duì)一個(gè)故事產(chǎn)生看下去的興趣，很大程度是因?yàn)楣适绿峁┑膽夷睢夷钤趹騽∷囆g(shù)中有著極為重要的作用，李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出“收煞”的概念，它要求：“暫攝情形，略收鑼鼓……令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”，這其實(shí)講的也就是懸念。

關(guān)于懸念，希區(qū)柯克曾經(jīng)有一段被廣為引用的描述，他說(shuō)：假如我們?cè)诨疖?chē)上聊天，談話(huà)非常平淡，但是突然，炸彈爆炸了，觀眾會(huì)在這一瞬間受到震動(dòng)，然而如果換一種處理方法，觀眾預(yù)先看到這里有一顆炸彈，現(xiàn)在還有15分鐘就要爆炸了，那么在我們談話(huà)的整個(gè)過(guò)程當(dāng)中，觀眾都會(huì)被牢牢地吸引，前一種處理方式帶來(lái)的是15秒鐘的驚奇，但是后種方式帶來(lái)的卻是15分鐘的懸念。

由于內(nèi)聚焦敘事不會(huì)使觀眾知道的比劇中人更多，他們也不會(huì)看到“這里有一顆炸彈”，因此，基于這種觀眾預(yù)先知情而制造的懸念對(duì)于內(nèi)聚焦敘事并不適用——這樣看來(lái)，是不是內(nèi)聚焦敘事不適合營(yíng)造懸念呢？

通過(guò)解讀各類(lèi)敘事類(lèi)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了對(duì)人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的這種期待的心情，還有另外一種類(lèi)型的懸念，在懸疑推理類(lèi)小說(shuō)、影視劇中被大量采用：通過(guò)故意懸置、遮蔽部分信息，讓觀眾陷入一種猜謎式的期待心理中，不斷在觀眾那里激發(fā)起種種疑問(wèn)，讓觀眾同劇中的人物一起，一步步地接近事情的“真相”。這類(lèi)懸念有著強(qiáng)烈的存在感和吸引力，它利用的是觀眾獲知“真相”的好奇心，而這種營(yíng)造懸念的方式恰好適應(yīng)于內(nèi)聚焦敘事。采用內(nèi)聚焦敘事時(shí)，觀眾所獲知的信息等同于劇中的聚焦人物所能掌握的，因此能夠懸置、扣押部分信息，從而激發(fā)起觀眾希望看到事情的前因后果好奇心，這樣自然就形成了“懸念”。

在實(shí)際創(chuàng)作中，為了爭(zhēng)奪觀眾，很多影視劇甚至非劇類(lèi)的電視節(jié)目都過(guò)于倚重這種猜謎式的懸念，不斷地向觀眾拋出問(wèn)題，以為這就是制造懸念抓住觀眾的制勝法寶。由于內(nèi)聚焦敘事方式能夠懸置、扣押部分信息，從而有利于懸疑氣氛的營(yíng)造，因而也被大量采用。但是，對(duì)于笑料密集型喜劇作而言，這種經(jīng)由內(nèi)聚焦敘事故意懸置、遮蔽部分信息而建構(gòu)懸念的手法卻要謹(jǐn)慎應(yīng)用，因?yàn)樵S多喜劇橋段的幽默效果要在觀眾預(yù)先知情的情況下才能實(shí)現(xiàn)，例如在誤會(huì)、欺騙這些喜劇經(jīng)常用到的故事情節(jié)中，如果連觀眾都不知道這是誤會(huì)或者欺騙，那這種懸念只會(huì)在謎底揭開(kāi)的時(shí)候感受到剎那的驚奇，而無(wú)法在整個(gè)情節(jié)展開(kāi)的過(guò)程中，讓觀眾看著劇中人因誤會(huì)或被騙而做出的種種傻里傻氣的行為而發(fā)笑。如果過(guò)度追求懸念的營(yíng)造而扣押了觀眾本應(yīng)知曉的信息，就會(huì)讓觀眾喪失洞悉全局的優(yōu)越感，從而不利于喜劇效果的實(shí)現(xiàn)。

1.譚君強(qiáng).敘事學(xué)導(dǎo)論：從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)[M].北京:高等教育出版社,2014,p 84-85.

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3.[德]康德.判斷力批判[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2009.P175.

4.[美]梅爾文·赫利澤.喜劇技巧[M].南京:南京大學(xué)出版社,2003.p36.

5.[美]梅爾文·赫利澤.喜劇技巧[M].南京:南京大學(xué)出版社,2003.p36.

6.譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009.p165.