《美人魚》賀歲，一場懷舊情結(jié)下的后現(xiàn)代狂歡

畢 慷

《美人魚》在沒有安排點映的情況下于2016年春節(jié)初一全國同步上映，第一天獲得2.7億元票房，創(chuàng)下華語電影首日票房紀錄和單日票房紀錄。大年初六，電影每日票房均維持在2.4億以上。2月19日，只用12天，取得24.7億票房，在最短時間內(nèi)創(chuàng)下內(nèi)地影史票房新紀錄。取代《捉妖記》成為中國票房冠軍，周星馳在香港90年代的輝煌成功復(fù)現(xiàn)于中國大陸，周星馳神話也再度成為大陸觀眾津津樂道的話題。

懷舊電影的大面積產(chǎn)生一方面暴露出如今電影創(chuàng)作的原創(chuàng)性缺失，另一方面，“懷舊更是一種‘現(xiàn)代性病’，急速發(fā)展的現(xiàn)代社會造成了與傳統(tǒng)的斷裂，增加了現(xiàn)實和未來生活的不確定性，從而使人們處在一種缺少安全感和身份認同感的焦慮中。而為了彌補現(xiàn)實與傳統(tǒng)的斷裂，人們往往會寄希望于通過懷念、重塑、營構(gòu)已逝的美好事物來補償現(xiàn)時心靈的缺失和傷痕。”

羅蘭·羅伯森認為，“20世紀的全球化，尤其是在當(dāng)代階段，以各種方式加劇了懷舊 傾向。”面對全球范圍內(nèi)的經(jīng)濟衰退，對現(xiàn)實的失望以及未來的懷疑，造成了觀眾更愿意重溫過去，體現(xiàn)在電影中則是回溯到理想年代，而理想年代一方面是抽象概念上的美好時代，如同在伍迪·艾倫的《午夜巴黎》中，吉爾通過“藝術(shù)家蟲洞”穿越到的19世紀90年代和20世紀20年代的巴黎時空，那個藝術(shù)家與作家層出不窮的理想年代。2011年的《藝術(shù)家》能夠榮獲第84屆最佳影片，除去本身的藝術(shù)質(zhì)量外，很大一層意義在于激起奧斯卡評委對于好萊塢古典主義時期的懷念，而以上兩種情感，往往是抽象概念上的，是訴諸理性與知識趣味的追溯過去，并不是我們的心理經(jīng)驗，電影的對于觀眾最大的吸引力在于激發(fā)觀眾的感性思維，訴諸到個人生活的心理投射。因此，從另一個更為重要的方面來說，這個理想年代是回歸觀眾個體的美好年代，美好來自于純粹，主流觀眾被現(xiàn)實撞得頭破血流之后，其美好年代均來自于對事物能夠有充分感知同時不必憂心忡忡的少年。因此，個體性的美好年代呈現(xiàn)出群體性特點。

而如今的觀影主流群體：80后與90后，他們具有鮮明網(wǎng)絡(luò)社交互動性“我們都欠周星馳一張電影票”便是一種典型的網(wǎng)絡(luò)社交語言，“從空間分布上，隨著一二線城市電影院的飽和，電影院的拓展空間蔓延到了三四線城市，三四線城市成為中國電影新的增量空間，而三四線城市的新增觀眾就成為中國電影新觀眾里的增量部分。”這批存在于三四線城市以及縣城中的80后90后團體被廣泛的稱之為小鎮(zhèn)青年，可是說，小鎮(zhèn)青年的觀影品味影響著中國電影的整體創(chuàng)作方向，如果說一二線城市的青年觀眾更為青睞好萊塢影片，小鎮(zhèn)青年則更希望看到令自己更為熟悉的國產(chǎn)片。周星馳作為錄像廳時代、碟片時代的最為熟知的港臺明星之一，觀眾自然希望能從他的影片中找到自己曾經(jīng)熟悉的周星馳，這份熟悉投射到影片中則是懷舊元素。“我們都欠周星馳一張電影票”固然具有道德綁架式的家長式作風(fēng)，但這種口號的的確確喚起了我們有關(guān)少年時代的記憶，記憶是個體對其經(jīng)驗的識記、保持以及再認或回憶。人類的記憶不僅包括感覺記憶、短時記憶和長時記憶，同時也包括內(nèi)隱記憶。“內(nèi)隱記憶是指人們不能夠回憶其本身卻能在行為中證明其事后效應(yīng)的經(jīng)驗。其操作定義是在不需要對特定的過去經(jīng)驗進行有意識或外顯的回憶測驗中表現(xiàn)出來的對先前獲得信息的無意識提取”。

杰姆遜指出，“懷舊影片的特點就在于它們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關(guān)于過去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交待出個來龍去脈。”因此，當(dāng)觀眾只需要看到幾個小小的細節(jié)便足以令觀眾自覺完形到曾帶給其美好回憶的影片。同時，因記憶活動的主觀感受，幾乎毫無例外地包含了對所記憶的事件的某種視覺重現(xiàn)。電影作為重要的視聽藝術(shù)，毫無疑問擔(dān)負著懷舊情結(jié)的重大使命。