論明中后期藝術審美的世俗化

■施小瓊／巢湖學院文學傳媒與教育科學學院

有明一代，社會形態雖然沒有發生根本變化，但由于經濟、政治、文化的發展變化，導致民風士習、社會意識、學術思想等精神文化也表現出一定的階段性特征。明朝初年，仍然延續著宋代“靜深嚴肅”的理性精神和文化氣質，以“復古”思潮為主。至明中葉，商品經濟沖擊著傳統自然經濟生產方式的壁壘，局部地區隨著商業、手工業和礦業的發展，帶動了城鎮的擴大和市民階層的增長。受經濟因素的影響，民風士習也在漸漸發生改變，人們的行為方式、道德觀念、價值追求與傳統的規則發生偏離。理性主義在人們的思想認識中逐漸褪色，以追求感官刺激的情感意識得到增強。受“心學”思想影響，明代中后期士人階層普遍對世俗生活富有極大熱情，尤其是晚明，士人多隱于市井，有機會接觸各式各樣的人物，包括商人、妓女、優伶等等。士人隱居在市井中，與大量的市民接觸，了解市民階層的苦樂悲歡，體認市民階層的情感，熏染市民階層的審美趣味，自然而然也成為了市民階層的代言人。

一、審美趣味的世俗化

日益繁榮發展的明代市井文化，悄悄醞釀著近代審美意識的覺醒，掀起了一個文藝啟蒙的熱潮。受到明代市民階層審美趣味世俗性特點的影響，明代中后期文人的審美理想也發生了相應的變化，表現出明顯的世俗化傾向。

其一是藝術關注的對象下移。泰州學派把俗人和圣人、日常生活與理想境界、世俗情欲與心靈本體彼此打通，肯定日常生活與世俗情欲的合理性，把心靈的自然狀態當成了終極的理想狀態，也把世俗民眾本身當成圣賢，肯定人的存在價值和生活意義。晚明藝術家對繽紛繁華的市井生活給予極大的關注，以生動、逼真的筆法描繪日常生活的場景。這一時期大為繁榮的小說、戲劇也競相以普通人豐富多彩的生活作為創作題材，屠夫、小販、商人、妓女、牧童、綠林、騙子、貨郎等進入文學視野，成為文學作品的主人翁系列，而一改過去那種以帝王、將相為描摹對象的文學。戲曲內容日趨世俗化，形式日趨通俗化，不再拘泥于宣傳忠孝節義，而是根據下層大眾的喜好，在舞臺上以口語俗話表演普通人、家常事、人間情。

在繪畫題材方面，內容不斷豐富，創作空間不斷拓展。在花鳥畫題材領域，除了梅、蘭、竹、菊、松、石等傳統文人畫題材外，明代文人畫家更加關注生活，像蔬菜、桑蠶、田丘、蛙、貓等都成為他們進行文人畫創作的新題材，并將質樸的民間趣味和淡雅的文人氣息進行了巧妙的糅合。在表達意趣方面，表現出較明顯的世俗化的生活氣息。明代文人畫家作品中很難感受到“元四家”那種超越世俗、高蹈清雅的出世心境。

豐富多彩的百姓日常生活之故事、情節和情感進入文藝的視野，取代流于俗套的忠孝節義，成為文藝表現的主要內容。“百姓日用即道”的思想為那些以村夫里婦為人物、以日常生活之小事為內容的小說、評話、雜劇、俚曲進入合法性的文藝領域提供了理論支持。藝術家們關注事關百姓日用的產業和商業生活的描繪，繁華的市井、紡織制陶的場景，形成了中晚明時代的社會風俗圖畫。

其次，“情”、“欲”代替“道”成為文藝表現的主要內容。情不但是人的生命，也是藝術的生命。公安派袁宏道提出著名的“性靈說”，其《敘小修詩》云自己詩作：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水束注，令人奪魄。其間有佳處，亦有疵處，佳處自不必言，即疵處亦多本色獨造語。”徐渭說：“古人之詩本乎情”（《肖甫詩序》），李贄認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（《童心說》）“童心”是“絕假純真”的“最初一念之本心”，就是要求在一定程度上擺脫封建道德規范和理學禁欲主義的束縛，任憑個性、才情的自由發展，在文學創作上則須表現真情實感，順乎自然人性。所以，創作非刻意而為，只是因為情感蓄積，不能遏止，一旦見景生情，觸目興嘆，即“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數奇于千載。”（《雜說》）湯顯祖的《牡丹亭》注重表現情與理的沖突，可謂“情不知所起，一往面深，生者可以死，死可以生。”在湯顯祖的觀念中，真情是藝術作品的生命力所在。

第三是注重文藝的娛樂功能。自秦漢以來，主流文藝思想注重文藝的教化功能，強調詩以言志文以載道。而晚明文人擺脫了儒學理性的束縛，在商品經濟和市民文化趣味的影響下，他們普遍追求現世享樂，耽于耳目聲色之娛。營生利、蓄伎樂、挾倡優、耽博弈，成為文人一時風氣。文藝是他們自我表現的工具，他們因為凸現自我而開始重視文學適情娛樂的功能，把文學當作滿足人情感需要的東西來看待，能令人心情舒暢、讀之有味的作品最受他們歡迎。湯顯祖很重視戲劇的娛樂功能，他認為戲劇的魅力主要在于讓觀眾在觀戲過程中獲得心靈愉悅和審美快感，戲劇的魔力在于“使天下人無故而喜，無故而悲。或語或嘿，或鼓或疲；或端冕而聽，或側弁而咍；或窺觀而笑，或市涌而排。”當時出現了大量用以娛人耳目的通俗文學作品，《三言》、《二拍》等或有勸世味道，而《金瓶梅》、《情史》等作品的娛樂目的則非常明確。

二、審美的日常生活化

明代社會隨著生產力的發展，城市人口的集聚帶來了市民階層的擴大，而物質財富向少數商人家庭的集聚，使得文化藝術等精神的需求得到擴張，原來只有文人士大夫所熱衷的琴棋書畫也逐漸為富足商人所接受，而原本高雅的文藝適應商人娛樂的要求在審美情趣等發面也悄悄發生一些變化。

其一是日常生活審美化。日常生活審美化的趨勢表現在衣食住行樂的方方面面，特別是對于富足起來的商人。從“住”這方面來說，明代中后期，皇帝殆政，宦官把持朝政，上層階級把主要精力放在了積聚錢財和個人享樂上，房屋的規模、裝飾發生了徹底的變化。顧起元在《客座贅語》中記載了明正德至嘉靖年間南京房屋的變化：“正德已前，房屋矮小，廳堂多在后面，或有好事者，畫以羅木，皆樸素渾堅不淫。嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓，有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如高衙然，園囿僭擬公侯。下至勾欄之中，亦多畫屋矣。”與房屋豪華相關，私家造園也盛極一時，“士大夫之家居者，率為樓臺、園囿、池沼，以相娛樂，近水則為河亭游舫，畜歌妓，弄絲竹，花晨月夕，酣燕不絕，風流吟嘯，仿佛晉人，其有樸魯而不為放達者，則群起而非，笑之曰傖。”這是描寫河南商丘一帶士大夫之家，富甲天下的東南更是如此。與房屋配套，明代的家具也達到了中國歷史的鼎盛時期，明式家具這一中國家具制作典型范式就成型于這個時期。明式家具選用花梨、紫檀、紅木等質地堅硬、紋理細密清晰、色澤光潤的木材為質料，根據日常生活的需要來確定樣式，造型古樸，結構簡練，不用繁瑣裝飾，充分運用木材本身的紋理和色質，既實用又美觀，達到實用價值和造型藝術的完美結合。在明代，瓶花、庭院養花乃至盆景是士大夫生活的一個組成部分，書畫裝飾也必不可少。宋元以前的書畫名家都是一些縉紳士大夫，明代以后布衣處世以書畫顯名的特別多，出現了藝術職業化的傾向。明代的書畫既是家庭裝飾的藝術品，也是收藏品。從裝飾角度看，園林、宅第的題匾，廳堂、書房、居室所張掛多是古代和當代書畫名家的作品；從收藏來看，書畫藝術的商品屬性得到強化，出現了專門從事書畫買賣的販子，說明在明代的社會風俗中已經出現了一股藝術化的潮流。

對于富足起來的商人來說，作為有閑階級，他們有意結交文人雅士，附庸風雅，留心于文藝，研習詩文書畫。袁宏道記載徽州一帶的風尚：“徽人近益斌斌，算緡料籌者，競習為詩歌，不能者亦喜蓄圖書及諸玩好，畫苑書家，多有可觀。”（《新安江行記》）他們也資助文人錢物，購買收藏文人的藝術作品，把失意的文人供養在家中，或教子孫讀書，或與他們研習技藝。中晚明對于中國戲曲來說是一個大發展的時期，其中一個很重要的現象就是“家樂”的出現，即家庭戲班，也稱家班。明代正德、嘉靖年間，蓄奴不再犯禁，號為錦繡溫柔之鄉的江南吳地，有一家家奴達一二千者。致仕的官僚和富足的商人為了追求享樂，打發閑暇時光，購買兒童，教習歌舞戲曲，有時也招募戲曲藝人，私家蓄養，隨時聽用。當時名流和達官如李開先、何良俊、申時行、黃汝亨、鄒迪光、阮大鋮之輩，都自蓄聲伎。山陰張汝霖、張耀芳、張岱祖孫三代樂于此道，戲班成員不斷更新。“家樂”也從一個側面說明日常生活審美化的潮流。

與之相對應的是，審美的日常生活化。中國傳統的藝術門類主要是詩文書畫這些與士大夫生活、科舉關系比較密切的形式，而其他的藝術形式如雕刻、制壺、陶冶常常被看作小技、末藝。到了中晚明時期這種狀況有了變化。晚明文人認為，工藝品與詩文書畫在藝術上是相通的，民間藝術與文人藝術在品第上沒有高下之分。他們認為工藝品的創作和詩文創作一樣，都是不朽之盛事，手工藝品和詩文一樣都遵循美的規律，其道理相通。在他們的眼中，工藝品的上乘之作，不僅顯示了創作者的高超技藝，而且符合美和藝術的規律。張岱說：“世人一技一藝，皆有登峰造極之理。”

總之，隨著明代社會的變遷，民間生活越來越受到各個階層的關注。在儒學領域，表現為泰州學派“百姓日用即道”，對事關百姓身心的生命、身體、欲望、情愛的關注，為他們在高蹈和嚴肅的儒學體系中找到立足之根；在日常生活領域，審美生活化和生活審美化的雙向互動，為富庶起來、已經解決基本溫飽問題的人們滿足更高層次的人生需要提供了可能；在藝術領域，表現為對百姓群體和百姓有滋有味現實生活的青睞。