論印象主義美學(xué)在德彪西《水中倒影》中的體現(xiàn)

韓淑靜

一、印象主義美學(xué)的特征

為美術(shù)上的印象主義奠定基礎(chǔ)的人是德拉科洛瓦,當(dāng)然他也為以后的印象主義音樂做了基礎(chǔ)。他的作品破壞了18世紀(jì)中葉古典主義和19世紀(jì)初現(xiàn)實(shí)主義繪畫家們所創(chuàng)造的形式，在他的繪畫中沒有明確的線和面，輪廓和外形幾乎失掉起原有的性質(zhì)，對(duì)于印象主義來(lái)說(shuō)，題材，結(jié)構(gòu)，細(xì)節(jié)都是次要的，占統(tǒng)治地位的是不穩(wěn)定的色彩變幻。

印象主義音樂的技巧特點(diǎn)則是重視樂器音效的色彩變幻以及和聲的炫麗新穎刺激。不再規(guī)整的樂句劃分；和聲的結(jié)構(gòu)被色彩的毀壞性因素統(tǒng)治著，和聲的結(jié)構(gòu)不再占據(jù)主導(dǎo)位置，調(diào)性和弦結(jié)構(gòu)的原則被聲音的色彩現(xiàn)象勝過了，這樣一來(lái)不協(xié)和和弦的作用起了變化，不協(xié)和音的色彩價(jià)值決定了作曲家的采用，而不是原本規(guī)則的和聲進(jìn)行。

印象主義音樂的最終目的是音響和音色，而不是傳統(tǒng)的旋律線條，瞬間印象當(dāng)中對(duì)于聽覺的刺激是他追求的，由于崇拜和聲進(jìn)行和色彩的效果于是分解了旋律，所以相比之下管弦樂、交響詩(shī)的色彩變化比室內(nèi)樂更加豐富，鋼琴由于兼有和聲及色彩的驚喜變化等性進(jìn)而在獨(dú)奏樂器當(dāng)中最為得寵。

二、《水中倒影》中的印象主義美學(xué)思想

(一)主題動(dòng)機(jī)

在旋律寫法上，印象主義音樂不同于古典、浪漫主義時(shí)期的音樂，它不再具有明確的長(zhǎng)呼吸線條的旋律，用細(xì)碎、模糊、短小、朦朧的和聲替代了之前悠長(zhǎng)明確的旋律線條。對(duì)于主題動(dòng)機(jī)的感受，可以以樂曲的1—23小節(jié)為例，樂曲的前兩小節(jié)為該部的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，左手的三個(gè)動(dòng)機(jī)音為降A(chǔ)、F、降E，像是岸邊樹葉上面滴下來(lái)的幾滴經(jīng)營(yíng)的露珠，左右的和弦猶如水面上蕩起的層層漣漪，波光粼粼，使人神往。整個(gè)1—8小節(jié)的演奏應(yīng)稍微突出左手的三個(gè)動(dòng)機(jī)音，使之描繪出水滴落下畫面的感覺。在接下來(lái)的16—23小節(jié)中，當(dāng)一片落葉輕輕飄落在湖面上并泛起些許波瀾的時(shí)候，左右手的反向平行八度音階和一系列密度較大，上行分解的半減七32分音符的摸進(jìn)又描繪出一幅生動(dòng)的畫面。直至64分音符更為流利的出現(xiàn)，精巧再現(xiàn)可瞬間的水影波光。

(二)曲式結(jié)構(gòu)

印象主義音樂的曲式不像古典浪漫時(shí)期那般具有明確的界限，曲式的模糊性，邊緣性，這樣的曲式結(jié)構(gòu)更加符合印象主義音樂的特點(diǎn)。參閱近些年的資料，對(duì)于《水中倒影》的曲式結(jié)構(gòu)在不同的論文中有不同的見解，但是主要有兩種觀點(diǎn)：第一種是主部主題略帶簡(jiǎn)單變奏的回旋曲式：第一樂段(1—23)；第一插部(24—35)；主題第二次出現(xiàn)(36—48)；第二插部(49—71)；主題第三次出現(xiàn)(72—81)；尾聲(82—95)。第二種為三段體曲式結(jié)構(gòu)，主要由三大部分組成：第一大部分：A(呈示主題，1—35小節(jié))；第二大部分：B(變奏發(fā)展，36—71小節(jié))；第三大部分A(緊縮再現(xiàn)—結(jié)束，72—95小節(jié))。

從主題的出現(xiàn)來(lái)看是回旋曲式，但是從織體的安排來(lái)看可以看做三部曲式，全曲的主題一共出現(xiàn)三次，所以兩種解釋都有依據(jù)。主題的每次出現(xiàn)都發(fā)生了變奏，回旋對(duì)織體的限制比較嚴(yán)格，一般是要求主題的原樣呈現(xiàn)，所以筆者認(rèn)為它體現(xiàn)了三部曲式的元素，但是同時(shí)也有回旋曲式的感覺。《水中倒影》作為德彪西風(fēng)格成熟時(shí)期的作品，曲式的模糊性，邊緣性，通過這樣的結(jié)構(gòu)布局，來(lái)表達(dá)作曲家自身對(duì)于印象主義的美學(xué)的理解。

(三)調(diào)式調(diào)性

(1)泛調(diào)性的運(yùn)用：作品的第20—21小節(jié)處，這一部分毋庸置疑的體現(xiàn)了德彪西的個(gè)性化創(chuàng)作手法，典型的平行九和弦被應(yīng)用，一拍一個(gè)音調(diào)就是泛調(diào)性的闡釋，個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈。(2)多調(diào)性的運(yùn)用：在作品的25—27小節(jié)處，右手部分連續(xù)演奏的十三連音在降C大調(diào)上；而降D大調(diào)的屬持續(xù)音為低聲部，像通奏低音一樣襯托著高聲部，并且進(jìn)行了11個(gè)小節(jié)的延續(xù)，完全為了突出高音聲部；中聲部在降G大調(diào)中加入重降E，這樣在音效就發(fā)生了色彩的變化，變得更加神秘、耐人尋味。而最為有趣的是，這三種調(diào)性完全沒有刺耳的聲響，聽起來(lái)上渾然天成、水乳交融，是呈純四度和諧關(guān)系。(3)各種調(diào)式調(diào)性以及無(wú)調(diào)性手法的混合使用：在樂曲的25—26小節(jié)的中聲部的重降E—降F—降G—降A(chǔ)的音階中運(yùn)用了全音階音列，而在28—29小節(jié)又回歸到了降D大調(diào)。第30—31小節(jié)中聲部采用了以C為中心的弗里幾亞調(diào)式(中古調(diào)式)，音階在C、降D、降E、降F、降G、降A(chǔ)、降B上進(jìn)行。而在樂曲的第16—17小節(jié)使用降D宮調(diào)式(中國(guó)五聲調(diào)式)，極具濃郁的東方神秘色彩，音響悠遠(yuǎn)深邃而又悠遠(yuǎn)。第31小節(jié)則采用了降G宮調(diào)式。而在樂曲的47小節(jié)分別由還原降G、降A(chǔ)、降C、降D、降E、F全音階構(gòu)成。

(四)和聲進(jìn)行

由于印象主義音樂的最終目的在于音響的刺激以及音色的變幻，因而與旋律相比富有色彩效果的和聲顯得更加重要，《水中倒影》中的和聲特點(diǎn)：和聲序進(jìn)的不確定調(diào)性歸屬感；單個(gè)和弦可以做多功能的解釋；和聲進(jìn)行中多調(diào)性和無(wú)調(diào)性因素的特點(diǎn)；和聲中非“屬主”的四五度連接或“屬主”關(guān)系的隱蔽式表現(xiàn)；這既是德彪西打破傳統(tǒng)和聲又富于傳統(tǒng)的魅力和聲的體現(xiàn)。

[1]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].貴陽(yáng):貴州人民出版社,2000:906～915.

[2]于潤(rùn)洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2012:322～325.