精神與欲望
——結合精神分析學理論淺析電影《春夏秋冬又一春》

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一、弗洛伊德的精神世界

(一)受壓抑的潛意識

弗洛伊德的精神分析學的創立對電影，文學，藝術產生極為重要的影響，尤其是在電影批評方面為其建立了完整的理論體系，成為構建電影理論的關鍵，用精神分析理論來分析電影為電影分析打開新的視域之門，提供了一種新的技巧手段。

弗洛伊德將人稱為一種“神經質的動物”。首先，我們可以看出“神經性”在人的主體中占據重要地位，人的意識是被類似于“神經性”的系統所控制，它支配著人自身一切無意識的行為。

電影《春夏秋冬又一春》中小和尚在“春”時意識占據主導地位，控制并制約小和尚的行為，嚴格遵守佛門戒律，并消除不適宜的行為，將心理中看似年少無知的，懵懂的，未曾開化完全的潛意識壓制起來；“夏”時，小和尚被壓抑住的潛意識——性本能在少女的無意引誘中全然爆發，起到壓倒性的控制作用，小和尚的偷食禁果，逃離寺廟等行為都是其潛意識占據上風的結果；“秋”，“冬”時，意識重新占據已是中年和尚的心理，潛意識退居第二位，理智重現，沖動消退，意識處在如“冬”時的湖面上，純凈透亮甚至能反射自然，潛意識則被冰封在湖中，毫無生命復蘇的跡象?！坝忠淮骸睍r，中年和尚已至老年，小和尚如初“春”時那般，接受著命運的被動選擇，重建“春”時之“因”，迎接“秋”時之“果”。

(二)“力比多”所驅使的滿足

精神分析批評從弗洛伊德的理論中同時吸取了“人格結構學說”以及“力比多學說”作為自己理論的基石。弗洛伊德將人格分為本我，自我，超我三個階段，這三階段分別按照“快樂原則”，“現實原則”以及“道德原則”來約束人的自我行為。

在電影的描繪中，每一個人都是存有欲望的，病女的欲望是得到救治，同時從小和尚那里得到性的滿足；老和尚也是有欲望的，佛家講究“一心持戒”，“因定生慧”，他希望小和尚能接替他的衣缽，想永遠留住小和尚，可是卻未能實現，只得在圓寂后變成一條蛇，守在寺廟里，等待著小和尚的歸來。

(三)“俄狄浦斯情節”的追尋

弗洛伊德認為“一切都存在著因果關系，都可以通過分析人的精神活動，找出隱藏在那些活動背后而起決定作用的終極因素?！盵1]童年虐待動物時所造成的“因”必然會導致中年殺妻結出的“果”，而正是老和尚對小和尚本我壓抑的“因”導致小和尚被異化的“果”，這種因果根源的追溯，使我們認識到正是童年的不健全認知導致小和尚一步步的走向本我的毀滅。

在小和尚的童年時期，由于母親身份的缺失，他缺少母親的關愛，對女性未能形成完整健全的認知，他錯過了生殖器時期的釋放。當病女初現時，這種“俄狄浦斯情結”得到轉換，對母親性的欲望加注在病女的身上，小和尚對女性的欲望得到了爆發，如海水般涌來。在小和尚與病女一次次的相處交往中，逐漸認識到男性與女性的差別，認識到女性(病女)與老和尚的不同，產生出異己的觀念，出現了對同性(老和尚)的討厭，這種觀念在無意識中將小和尚從老和尚手里推向病女，并在不斷地相互拉扯中，小和尚的意識逐漸分裂?？墒?，經由欲望的釋放后，小和尚并沒有得到滿足的快感，在釋放之后卻是精神的迷失，他從監獄出來再次回到寺廟中，狂歡之后留下的只有孤寂和凄冷，他從老和尚留給他的包里找到一本武功秘籍，潛心修煉，皈依佛法。

二、雅克·拉康的欲望階段

(一)欲望與禁令轉換

在繼承弗洛伊德精神分析學理論的基礎上，雅克·拉康將其擴展至結構主義精神分析理論，成為當代西方批評界影響力最為廣泛的理論?！八^人的欲望就是他人的欲望，即指主體的欲望，只有通過語言或言語在他人那里得到確認，也指主體只能在這個異于自身的場所來辨認自己的欲望。”[2]在拉康的欲望理論中將欲望分為三個層次需要：需要階段，需求階段以及欲望階段，正是由于缺失導致了欲望的出現，欲望是虛無的空的存在，它不是現實生活中的欲望，同時在他人的欲望中看到自己的欲望。

拉康將享樂與死亡看作是同等地位的東西，享樂的事物是能夠欲望的東西，那么享樂之場的東西是不曾擁有的缺失的存在。因此，在禁止之場的約束下欲望只有在享樂之場才能得以釋放，同時在釋放中走向了自我毀滅與死亡，小和尚正是在欲望的禁止與釋放的過程中，一步步的走向深淵與毀滅。

(二)欲望的匱乏以及水的波動

影片中的欲望并不僅僅體現于人物的精神世界和人的潛意識中，而且通過一些外在的事物將欲望展現為具體的，可感的外在形式。水是影片中最為直觀的人的精神世界的顯現，是小和尚內心欲望的外化?！按骸睍r水位很低，小和尚還很年幼，是一個懵懂無知的狀態，這時的水面倒影出來的是自然之景，象征著小和尚還是天性自然的狀態，是一種自然化的存在；“夏”時，水量增多，水位大漲，小和尚和病女總是待在水岸邊，他們小心試探不敢輕易下水，只敢用腳輕輕掃過水面，出現層層波紋，水是欲望的本能，當小和尚將病女拉入水中，湖面激起的浪花象征著他們之間的情欲，欲望在此時爆發至頂點；“秋”時，小和尚已成為中年男人，殺妻后又逃回寺廟，此時水面又再次歸于

平靜，中年和尚的內心也如湖面一樣平靜安逸，這是中年和尚精神的回歸，他想回歸自然，等待精神上的救贖；“冬”時，水已凝結成冰，水面結冰預示著一切的結束，中年和尚已為老年，他拖著一座佛像在凝結的欲望上苦修，內心的欲望也如同冰封的湖水，無意識沉入湖底，與自我的意識隔著一層厚厚的冰面。

三、麥茨的精神符號與觀眾心理

(一)病理學的作者探析

電影《春夏秋冬又一春》可以被稱為作者電影，作品是導演風格和精神的體現，其中彰顯了導演的創作個性，這與導演的個人經歷密不可分。金基德的童年并不完美，家庭的貧困，父親的嚴厲與呵斥，飽受驚嚇的他終日內心憂郁痛苦，金基德曾在訪談中談論到自己的童年：“少年的我就是想盡一切辦法逃避面對可惡的父親?！备赣H的粗魯與暴力在他的內心留下了深刻的印記，以至于金基德早期的電影一貫以“暴力美學”著稱。

(二)符號與精神的結合以及觀者的體驗

麥茨的精神分析理論不同于早期的病理學研究，將語言學和符號學融為一體，使其產生新的指導意義。電影《春夏秋冬又一春》描繪的是一個超現實的場景，水上浮廟首先是一個虛幻的存在，它被山包圍住，又被水托起，是一個完全被孤立的存在，它是導演的想象，是導演心靈的復現。也正是如此，電影可以被看作是導演意識的體現。導演在影片中運用一系列的符號為觀眾近乎隱秘的展現出他的精神世界。

金基德這位導演在韓國觀眾心中有明顯兩極的評價，喜歡他的觀眾將他奉為上帝，不喜歡他的將他視為惡魔，但是他的《春夏秋冬又一春》這部電影當選韓國當年十大佳片之一，并代表韓國電影角逐奧斯卡最佳外語片，這一巨大的成就以及影響足以說明此片讓觀者產生了某種認同感，來促使他們紛紛來到電影院去觀賞這部影片。麥茨認為“電影的機器設備變成了人精神狀況的某種隱喻”，“電影猶如一個鏡子，觀眾雖然缺席，但仍能理解”，觀眾在觀影中與銀幕所描述的世界產生了某種認同感，觀眾與人物產生了認同，認同影片中人物的視線，人物的行動，人物的精神與意識。作品是導演精神世界的呈現，主人公是導演意識的外化，人物精神的掙扎也是導演自身精神的掙扎，所以觀眾與主人公的認同也是對導演的認同。觀眾在觀影途中了解影片的情節結構并產生自己的理解，觀眾在對自己所獲得的理解進行重置，加工后獲得獨特的審美感受與體驗，并將這種感受與體驗復歸到自身，體會出導演在其中蘊含的詩意的禪意。

四、結語

金基德在影片《春夏秋冬又一春》中，打破以往的創作定式，在黑色主題的電影中加入了禪意以及溫情的色彩，使電影在欲望的張揚和感情的溫和中讓觀眾產生強烈的沖擊感?！凹t塵多俗事，欲望多侵擾”，在水上浮廟上所發生的一切最終都會歸于平靜，觀者沉醉在如“桃花源”般得世外仙境中，得到內心的平和與安逸，這也是導演的本意所在。

參考文獻：

[1]張龍系.二十世紀西方文論述評[M].上海:三聯書店出版社,1997:19.

[2]雅克·拉康.拉康選集[M].上海:三聯書店出版社,2001.