玫瑰之名：隱喻與互文

龐貝

我不知道，我在望著鏡子里的臉時，

回望我的是什么樣的臉；

我不知道，是什么衰老的臉，

在沉默和已經疲勞的怨恨中尋找自己的形象。

我在兩眼漆黑里慢慢悠悠地

用手摸索著我的看不見的痕跡。

一陣閃光來到我的眼前，我看見了

你的頭發，灰白的或者仍然是金黃。

我反復地說：我失去的僅僅是

事物的毫無意義的外表。

這句慰藉的話來自彌爾頓，那么高尚，

然而我依然想著文字，想著玫瑰。

我也想著，如果我能夠看見我的臉，

我就知道，在這個難得的傍晚，我是誰。

這是阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（Jorge Luis Borges，1899-1986）的《一個盲人》。晚年的博爾赫斯是一個盲人，確切地說，他在五十六歲時即已完全失明。在人類文學史上，有不少杰出的作家都是失明者，遠有荷馬、彌爾頓，近有喬伊斯和博爾赫斯。他們是失明者，但也是感覺敏銳的智者。在20世紀世界文學的眾神殿中，博爾赫斯無疑是少數幾位令人仰之彌高的尊者。就文學意義而言，只有詹·喬伊斯、普魯斯特和卡夫卡等屈指可數的小說家有資格配享這樣的尊位。也同樣無疑的是，他們是被諾貝爾文學獎所忽略的大師。當然，他們并不需要一個諾獎來證明自己。

博爾赫斯早已遠去，在他留給世人的遺產清單中，最為人珍重的是虛幻的迷宮、時間的鏡像和記憶中的玫瑰。毫無疑問，意大利作家埃科也是這份遺產的受益者。而今埃科亦已作古，埃科也留下了他的文學遺產。

翁貝托·埃科（Umberto Eco），當今世界最著名的學院派作家，2016年2月19日以84歲高齡去世。意大利時任總理倫齊說：“埃科的去世是文化界的巨大損失。作為歐洲知識分子的杰出代表，他將深刻認知歷史的智慧與推測未來的強大能力完美結合。我們將懷念他的著作，他的聲音，他尖銳且生動的思想和他偉大的人文主義情懷。”在東方中國的諸多悼文中，人們也不忘強調其“當今歐洲最耀眼的公共知識分子之一”的身份，盡管吊詭的是，在當今中國文化語境中，“公共知識分子”已變成了一個貶義詞：公知。intellectual來到中國，便也照例地變了味。

“公知”只是埃科頭上多個光環中的一個，他既是符號學家、語言學家、神學家、史學家、哲學家和美學家，也是文學評論家和小說家，同時也是大學教授和大眾傳媒研究者。在諸多身份中，埃科自己最為看重的是小說家的身份。小說為埃科這個名字加上了“文化巨人”和“偉大作家”的桂冠，放眼當今這個扁平的小世界，的確很少有作家能配得“巨人”和“偉大”這樣的榮耀了。

作為文化巨人，埃科被譽為“當代達·芬奇”。同為意大利人，埃科確如達·芬奇一樣，他們都是不世出的博學者。作為偉大作家，埃科也被譽為“當代但丁”。但丁有《神曲》，《神曲》的確切譯名應是“神圣的喜劇”；埃科有《玫瑰之名》，《玫瑰之名》的終極理念也是“神圣的喜劇”。

埃科是智者，但他不是隱士，盡管他的小說是以形形色色的隱士為主角。作為“公知”，他為歐洲和世界的現實問題發聲；作為寫作者，他也希望自己的作品有人看。他深知學術文章會過時，而小說則有望流傳更久遠。

時間業已證明，埃科的小說是傳世之作。

玫瑰的名字

“昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字。”

不難想見，當翁貝托·埃科為《玫瑰之名》（The Name of the Rose，又譯“玫瑰的名字”“薔薇的名字”）這部厚重而深奧的長篇小說用拉丁文寫下最后這個句子時，他的臉上定是掠過一絲壞笑。書名是“玫瑰之名”，小說里卻沒有玫瑰出現。埃科自己的解釋是：“一個符號越是含糊難懂，就會越受重視，就會更具魔力。”魔力所及，《玫瑰之名》1980年出版以來已成全球發行量高達兩千萬冊的超級暢銷書，而這原本是一部有閱讀門檻的“天書”。

埃科曾經對人說，“玫瑰之名”這個書名是一些朋友代他選的，是從他倉促間寫下的十個書名中選擇的。原本第一個候選書名是“修道院謀殺案”，但因小說最后這個借用的詩句中有“玫瑰的名字”，他最終確定了這個書名，因為在文學史和哲學史上，“玫瑰”有多種不同的含義，這個神秘的符號給人以豐富的聯想空間。

那個最初的候選書名雖然過于直白，卻也很準確，《玫瑰之名》寫的就是“修道院謀殺案”。確切來說，這是連環謀殺案，而謀殺現場就是修道院里的圖書館。

這是14世紀的意大利北部山區，一座天主教修道院里發生了血案：見習圖書裝幀員深夜遇害。恰好英國方濟各會修士威廉與弟子阿德索來到這座修道院，他們是為執行調解關涉教皇地位的教派紛爭的任務。威廉修士以精于推理而聞名，他受修道院院長委托調查這起命案，但隨后死亡事件發展成了連環殺人案。威廉修士和阿德索憑著對符號、文字、象征、隱喻和預言的深刻理解，撥開重重迷霧，終于揭開了修道院中隱藏的一個重大秘密：所有的死亡事件都指向一本書。這是亞里士多德《詩學》的第二卷，一本“人人都以為已經丟失或從未寫過的書”，這本書的孤本有可能深藏在修道院的圖書館里。所有的死者都是為了得到這本書，他們的死亡暗合了《圣經·啟示錄》所描寫的末日審判的景象。威廉修士發現了這種暗合，于是有了更為準確的推斷和預判。

據說亞里士多德《詩學》第二卷早已失傳，沒人知道這位先哲在書中寫了些什么，也有人說此書純屬子虛烏有，但埃科卻說，他在寫作《玫瑰之名》的過程中發現了此書的內容，他說亞里士多德《詩學》第二卷是《論喜劇》，這是一本有關人該笑還是不該笑的書。

那些死者是想占有這本書。知識就是真理，知識就是權力。有人要壟斷這種權力，便要將知識變成“禁果”。在《玫瑰之名》中，所謂“亞里士多德《詩學》第二卷”便是這“禁果”。在埃科這里，中世紀歐洲并非人們常說的那么黑暗，那不是“黑暗的中世紀”，那是孕育文藝復興運動的前夜。

知識的載體是書籍，書籍的載體是圖書館。埃科以無限的想象力為我們構筑了一座迷宮般的圖書館，這是知識的迷宮，也是死亡的迷宮。在以超人的淵博學識展現了修士們對知識的瘋狂占有欲后，埃科又以智者的方式嘲笑這種瘋狂：布爾戈斯的豪爾赫，一位盲眼的年長修士，他是這個秘密的守護者，也是修道院這數起命案的元兇，他不愿讓這部書落到別人手里，他手執燭臺與威廉修士做最后的較量，他要與這本禁書同歸于盡，也要與這座圖書館同歸于盡。

多年之后，“已經成熟”的阿德索利用去意大利出差的機會再度造訪這座修道院的廢墟，他在廢墟的瓦礫中翻尋那些羊皮紙的碎片。“經我耐心的拼接，結果我好像是建造了一個微型的圖書館，它象征著那座業已消失的龐大的圖書館，一個由片段、引證、不完整的句子和殘缺不全的書頁構建成的圖書館。”

這是一位學院派作家的建構和解構。埃科，百科全書式的作家，他本身就是意大利博洛尼亞大學教授，他在自己那座17世紀莊園里虛構了這座中世紀的圖書館，而他自己本人也有五萬多冊藏書。

“如何毒死一位修士？”這是埃科創作《玫瑰之名》的最初動機。他卻不動聲色地以典雅優美的文筆向我們炫示了如此豐富的知識：神學、哲學、美學、史學、建筑學、植物學、藥物學、生理學、犯罪學……

這是埃科四十八歲時出版的第一部小說，這部博學的虛構作品使他作為小說家一舉成名。他依然是國際學術界著名的符號學權威專家，但小說家的這個身份卻使他成了明星般的人物，符號學助他成了“知識懸疑小說”的開山大師。

《玫瑰之名》是“知識懸疑小說”的開山之作，一部曠世之作，這是真正的文學想象力，這想象力與智慧有關，與小說的尊嚴有關，高度遠非那些平庸的寫實主義作品所能企及。

這是世界文學的一座奇峰。

在世界文學高原上，《玫瑰之名》并非孤立的奇峰。在大西洋的另一邊，在南美洲的阿根廷，早已有另一座奇峰存在，這便是博爾赫斯。南美洲是拉丁美洲的主體，博爾赫斯是用西班牙語寫作的，西班牙語屬拉丁語族，埃科使用的意大利語也屬拉丁語族。埃科為《玫瑰之名》寫下的最后這個句子，這個關于玫瑰的神秘的句子，是以拉丁文寫下的：昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字。

這是埃科的玫瑰，也是博爾赫斯的玫瑰。這朵玫瑰曾多次出現在博爾赫斯的作品里，這是《玫瑰與彌爾頓》中的玫瑰——

散落在時間盡頭的

一代代玫瑰，我但愿這里面有一朵

能夠免遭我們的遺忘

一朵沒有標記和符號的玫瑰

在曾經有過的事物之間，命運

賦予我特權，讓我第一次

道出這沉默的花朵，最后的玫瑰

彌爾頓曾將它湊近眼前

而看不見。哦，你這緋紅，橙黃

或純白的花，出自消逝的花園

你遠古的往昔魔法般留存

在這首詩里閃亮

黃金，血，象牙或是陰影

如在他的手中，看不見的玫瑰啊

在直接以“玫瑰”為題的詩歌中，這既是“柏拉圖的年青花朵”，也是“亞里士多德的玫瑰”。柏拉圖是亞里士多德的老師，而埃科《玫瑰之名》的終極秘藏便是亞里士多德的《詩學》。在博爾赫斯這里，這是一朵“不可企及的玫瑰”；在埃科這里，這是一個不可企及的秘密。這是不可占有的知識，人們企圖獨占這知識，其結果導致的是毀滅。《玫瑰之名》的結局是一場大火，一場大火使中世紀基督教最宏大的圖書館化為灰燼，然而，多年以后，威廉修士的學生阿德索（《玫瑰之名》的第一人稱敘事者）在廢墟中翻尋到那些書籍的碎片，他以這種方式象征性地重建了那個圖書館。一如博爾赫斯所言，這是“灰燼里再生的玫瑰”——

在我歌唱之外的，不謝的玫瑰

那盛開的，芬芳的

深夜里黑暗花園的玫瑰

每一夜，每一座花園里的

通過煉金術從細小的

灰燼里再生的玫瑰

波斯人和亞里士多德的玫瑰

那永遠獨一無二的

永遠是玫瑰中的玫瑰

柏拉圖的年青花朵

在我歌唱之外的，熾熱而盲目的玫瑰

那不可企及的玫瑰

在博爾赫斯的另一首名作《循環的夜》中，他的玫瑰與祖先的名字有關：

那就是布宜諾斯艾利斯

時間給眾人帶來了愛情或黃金

卻僅僅留給我一朵枯萎的玫瑰

一團亂糟糟的街巷

重復著我祖先古老的名字

布宜諾斯艾利斯的博爾赫斯，在背景清冷的《雨》中，這朵玫瑰有著鮮艷的色彩：

誰聽見雨落下，誰就回想起

那個時候，幸福的命運向他呈現了

一朵叫玫瑰的花

和它奇妙的鮮紅的色彩

在博爾赫斯這里，玫瑰也未必都有鮮艷的紅色。在一篇叫作《黃玫瑰》的隨筆中，博爾赫斯虛構了一個垂危的詩人：“馬里諾看見那玫瑰，如同亞當在樂園里初次看見它，并且感到它是在它的永恒之中，而不是在他的詞語里，感到我們只能夠提及或暗示而不能夠表達……這啟示之光在馬里諾死去的前夜照臨了他，或許也曾照臨過荷馬和但丁。”

玫瑰是什么？與“幸福的命運”有關？與“祖先的名字”有關？與“時間的盡頭”有關？與“啟示之光”有關？在博爾赫斯的演講集《七夜》和美國學者威利斯·巴恩斯通撰寫的《博爾赫斯談話錄》中，對于玫瑰，博爾赫斯引用西萊修斯的話作闡釋：玫瑰即玫瑰，花香無意義。

西萊修斯是17世紀德國神秘主義者，這句德文的另一種中譯文是：玫瑰無因由，花開即花開。與“花香無意義”相比，“花開即花開”更貼近德文的原意。

這便是《玫瑰之名》那個“壓軸之句”與博爾赫斯的神秘聯系了。在博爾赫斯《循環的夜》中，“玫瑰”和“名字”的字眼都出現了。“玫瑰的名字”，這是埃科的書名。

玫瑰，一朵具象的玫瑰，美麗女性和浪漫愛情的象征，而在歷史、文化和時間的更大的語境中，這朵玫瑰便有了更為抽象的寓意：“玫瑰中的玫瑰”“時間盡頭的玫瑰”“看不見的玫瑰”“不可企及的玫瑰”“今人所持唯有玫瑰的名字”。

這不再是物質的玫瑰，不再是植物學的玫瑰，這是文學的玫瑰，哲學的玫瑰，更是概念的玫瑰。“花香無意義”。“花開即花開”。花朵又分明不只是花朵，而是紛沓而來的萬千氣象，是歷史，是傳說，是奇跡，是記憶和夢幻，是宇宙、真理或虛無。玫瑰象征著博爾赫斯心中所有的意象，是博爾赫斯在黑暗中無數次冥想的產物，是迷宮中的花朵。

在智者博爾赫斯的冥想中，他分明看到了時間深處的另一朵玫瑰：

What's in a name that we call a rose？ A rose by any other word would smell as sweet.（這個玫瑰之名究竟是何意？無論叫什么名字，聞起來也是一樣香。）

這是莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的玫瑰。

博學的博爾赫斯當然是熟讀莎士比亞的，他在八十五歲高齡創作的短篇小說《莎士比亞的記憶》中，開篇便借主人公海爾曼·索格爾之口說：“有人崇拜歌德，崇拜《埃達》和稍晚的《尼貝龍根之歌》，而莎士比亞則是我的歸宿，并且現在依然如此。”

埃科無疑也看到了這朵玫瑰。埃科說“昔日的玫瑰是以其名流芳，今人所持唯有玫瑰的名字”；莎士比亞說“不論叫什么名字，聞起來也是一樣香”。

莎士比亞借朱麗葉之口發問：“名字本來是沒有意義的，這個玫瑰的名字究竟有何意義？”

數百年后，當今讀者也向埃科提問：這個“玫瑰之名”是啥意思？那朵玫瑰在哪里？……

埃科曾經向記者承認，《玫瑰之名》這個書名的靈感來自莎士比亞，因為《羅密歐與朱麗葉》的另一個名字便是《另一朵玫瑰》。另有一次，埃科又向別的記者解釋說，“玫瑰之名”是中世紀用來表明字詞含有無限力量的措辭，“例如，艾伯拉宣稱只要有‘玫瑰這個名稱，玫瑰便是存在的，即使沒人見過玫瑰，或者玫瑰從不曾存在過”。

皮埃爾·艾伯拉是中世紀歐洲經院哲學大師，彼時在“言詞”“概念”和“存在”的關系問題上，有著名的“唯實論”（意在言先）和“唯名論”（有名無實）之爭。艾伯拉提出了“折中的唯名論”（意在言中），指出共相即是有實義的詞，詞是通過抽象而形成的許多個別事物的某種相似性或共同的概念。語言不是現實的面紗，而是現實的表達，所以，詞語具有本體價值。這一認識未脫基督教神學的“邏各斯”，這是“太初有言”觀念，而在《玫瑰之名》中，敘述者阿德索的“手稿”開篇即是：“太初有道，道與神同在，神就是道。”出自《圣經·約翰福音》的這句話，是整個中世紀歐洲神學的焦點，也暗含了小說的深層主題——邏各斯問題。“道”是希臘文“邏各斯（logos）”的意譯，原意為“言辭”，在哲學上的意思是“言說”或“理性”。

在《玫瑰之名》的英譯版中，這個“道”的譯文是word。道即是言，是語詞，是符號，是名字。作為深受中世紀歐洲哲學影響的符號學大師，埃科確乎是以“玫瑰的名字”暗示名字（符號）的本體性和存在性。

這是埃科靈感的神秘的哲學淵源，而對于普通讀者而言，我們看到“玫瑰”這個詞，并由此生發美好的聯想，由此生發閱讀的欲望，而這朵玫瑰是隱藏在這樣一部“頂級知識懸疑小說”里，讀者更有了解謎的樂趣。對于作者來說，便達成了寫作這部小說的最基本的目的。《玫瑰之名》意大利語首版只印了三萬冊，如今已是風靡全球的超級暢銷書。

埃科的雄心當然更為高遠，他要“雅俗通吃”。這個目的無疑也達到了，因為這是學者為學者準備的文本盛宴，小說中不僅有政治學、神學、詩學、歷史學、社會學、哲學、語言學、符號學，更是把20世紀學術界的時髦“話語”一網打盡：“形而上學”“意識形態”“話語權力”“笑”“存在”“理性與非理性”“結構與解構”“所指與能指”“反諷和戲仿”“隱喻和象征”“誤讀和詮釋”“福柯和德里達”，這是作者的“文本狂歡”，也是研究者的精神大餐。這樣一部高深莫測的“天書”，它所引發的論文和專著源源不絕，“埃科研究”也成了一門顯學。

這門顯學的一個重要論題是書名的解析。在這部厚重的“天書”中，僅有兩處提及“玫瑰”和“名字”。

在這部小說的最后，敘述者阿德索以老年的語氣寫道：“我留下這份手稿，不知道日后有誰會讀到它，我也不知道它究竟講述了些什么。第一朵玫瑰的名字，揭示了一切。”何謂“第一朵玫瑰的名字”？這就需要回到《圣經》，《圣經·創世記》寫到上帝將各種造物都帶到亞當面前，亞當“怎樣叫各樣的活物，那就是它的名字”。然而，“第一朵玫瑰的名字”意味著什么？名字只是一個符號，這個名字在小說的最后出現，但這卻是“最初的玫瑰”。

作為修道者，阿德索唯一的戀情是與那個來修道院偷食物的女孩的歡合。那個女孩被以女巫的罪名抓走，她將被活活燒死。年邁的阿德索在回憶中寫道：“這是我畢生唯一一次世俗的愛，而自那時直至現在，我還是叫不出那女孩的名字。”

阿德索是一個“不可靠的敘述者”。“姑娘就這樣出現在我面前，像是黝黑的童貞圣母，她像《雅歌》中所描述的那么漂亮。”可憐的阿德索，對于平生僅有的這銷魂一刻，即便是在晚年的憶述中，他也沒有自己的語言。他只有使用《圣經·雅歌》的詞匯，才能表達對這個“腰如一堆麥子”的女孩的贊美：“你的頭發如同山羊群，臥在基列山旁；你的嘴唇好似一條朱紅線；你的頸項像是大衛的高臺，其上懸掛一千盾牌。……”

不可靠的敘述者，連同對《雅歌》的這番“戲仿”，此乃埃科的后現代主義敘事策略，是對前述故事的解構。人生如夢，對于阿德索來說，那個女孩是他夢中唯一的花朵。直到垂老的晚年，他依然在遙遠的記憶中看見那花朵。

“如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那里的證明，而他醒來時發現那花在他手中……那么，會怎么樣呢？”這是“柯勒律治之花”。我們或可以此比喻閱讀《玫瑰之名》的感受：經歷一場閱讀的“夢之旅”，醒來后發現自己手中還有一朵花，這朵花的名字叫“玫瑰”。你也許聞不到其芳香，但你確知這是一朵玫瑰。

博爾赫斯將圖書館喻為天堂，依據博爾赫斯的標準，這個“天堂圖書館”收藏的應是無數待人破解的“天書”，《玫瑰之名》無疑是一部符合這種標準的“天書”，那么，閱讀這樣一部“天書”的過程便是“在睡夢中穿越天堂”了。柯勒律治是“以夢為詩”的詩人，也是博爾赫斯心儀的詩人。對于這朵“柯勒律治之花”，博爾赫斯的解釋是：“因為在柯勒律治的背后，是一代代情人渴望得到玫瑰的那種普遍而古老的幻想。”博爾赫斯由此指出，“柯勒律治之花”是玫瑰。

這是在歐洲歷史文化背景中顯現的玫瑰。在中世紀歐洲，玫瑰的紋樣異常豐富：約克家族的白玫瑰、蘭開斯特家族的紅玫瑰、都鐸王朝的雙色玫瑰，還有秘密宗教組織玫瑰十字會，玫瑰也出現在馬丁·路德的私章上。而從互文性的角度來看，文學中的“玫瑰”更是蔚為大觀：公元2世紀羅馬作家阿普列烏斯把玫瑰作為情欲的符號；13世紀詩人丘羅·達爾卡莫把玫瑰當作女性美的象征；在但丁《神曲》中，上帝和天使的居所有幸福的玫瑰圍繞；在20世紀，僅博爾赫斯就有多篇作品以玫瑰命名。

“玫瑰”究竟是什么？埃科說“太初有道”，道即是詞；老子說“道不可言”“道可道，非常道”，不好說，可不好說，非常不好說。

此中有真意，欲辯已忘言。

“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰。（Rose is a rose is a rose is a rose）”

這是美國作家格特魯德·斯泰因筆下最著名的句子。這詩句出自她創作于1913年的《神圣的艾米麗》（Sacred Emily） 。斯泰因是后現代主義文學的先驅和“教母”，她也被人譽為西方現代主義和后現代主義文學史上的“紅玫瑰”，而埃科的《玫瑰之名》亦是公認的“后現代主義文學的典范之作”。

斯泰因女士的玫瑰（rose）究竟是什么？斯泰因只是說我們要回到玫瑰的本質，只強調這是一朵“紅玫瑰”。在古希臘羅馬神話傳說中，第一束紅玫瑰是從維納斯的情人阿多尼斯的鮮血中長出來的，因此玫瑰象征了超越死亡的愛情。在基督教象征系統里，紅玫瑰代表基督在十字架上流的血，因而也代表了上帝之愛，人們也以玫瑰來指代圣母瑪利亞。在西方民間傳統里，紅玫瑰代表著世俗的情愛。諾貝爾文學獎得主、波蘭女詩人辛波斯卡也曾寫下這樣的詩句：“只有玫瑰才能盛開如玫瑰。”

在《玫瑰之名》中，所有的死亡事件都與亞里士多德《詩學》第二卷有關，而“這朵玫瑰”其實是與亞里士多德的老師柏拉圖有關。柏拉圖認為世界上有三朵玫瑰：一朵是畫家筆下的，一朵是現實中的，一朵是作為概念的。只有最后這一朵是真實的存在，不會因現實中玫瑰的毀滅而消失。在博爾赫斯的詩歌中，玫瑰是“柏拉圖的年青花朵”。

概念的玫瑰，這是一個語言符號學的命題，是“所指”與“能指”的關系問題。根據索緒爾結構主義語言學，符號是由一個概念（所指）和一個音響記號（能指）構成的，所指與能指的對應關系完全是人為的，換言之，玫瑰這一名字相對于玫瑰的芬芳是沒有必然關系的。

埃科由此指向虛無，指向世界的虛無本質（《玫瑰之名》的修道院在最后的大火中化為烏有。博爾赫斯也曾寫過一首關于亞歷山大圖書館的詩，那座圖書館被奧馬爾焚毀）而在敘事策略上，埃科也指向了邏輯和知識的虛無：他循著末日審判中天使們的七聲號角神奇地破了案，但后來卻不無失望地發現了自己的愚蠢，因為《圣經·啟示錄》和修道院命案之間的關聯純粹是偶然和巧合。豪爾赫最后想吞下那本粘有毒藥的書，他以最后的氣力引燃了一場大火，于是一切都化為烏有。知識（秩序和真理）是虛無，對知識狂熱的占有欲也是徒勞和虛無。

虛無，這也是博爾赫斯作品的一個重要主題。

朱麗葉（或莎士比亞）早已說過：“名字本來是沒有意義的。”

《玫瑰之名》出版之后，面對人們五花八門的闡釋，面對人們更多走火入魔的“過度闡釋”，埃科以《關于〈玫瑰之名〉的思考》一文揭示其奧義：“玫瑰這一意象有如此豐富的含義，以至于現在它已經沒有任何含義了：但丁筆下神秘的玫瑰；代表愛情的玫瑰；引起戰爭的玫瑰；使藝術相形見絀的玫瑰；以許多其他名字出現的玫瑰；玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”

意大利語的《玫瑰之名》初版時間是1980年，而在博爾赫斯創作于1958年的詩歌《魔像》中，這位哲學詩人早已做出了這樣的解釋：“名字就是事物的原型，玫瑰在玫瑰的名字中顯現。”

玫瑰的名字。埃科的書名。

迷宮與玫瑰

“上天給了我浩瀚的書海，和一雙看不見的眼睛，即便如此，我依然暗暗設想，如果有天堂，天堂應該是圖書館的模樣。”博爾赫斯的喃喃自語，而今成了廣為流傳的名言。

沒有誰比博爾赫斯更有資格說這話。這并非是因博爾赫斯曾經長期擔任阿根廷國家圖書館館長，在這個世界上，也有很多不學無術的人擔任圖書館館長。

圖書館工作是博爾赫斯唯一從事過的正式職業，圖書館也成為他一生摯愛無比的所在，這是他的天堂。

博爾赫斯四歲左右能看書時便喜歡泡在父親的圖書室里，由此萌發了讀書的興趣，隨著年齡漸長，他不分門類博覽群書到了異乎尋常的程度。由于家族遺傳因素，博爾赫斯自幼視力不佳，青年時期便高度近視。1938年，博爾赫斯眼睛嚴重撞傷，開始逐漸失明。而在這前一年，他剛在布宜諾斯艾利斯一家小圖書館謀得一份差事，這是他的第一份專職工作。1946年，胡安·庇隆以軍事政變上臺，博爾赫斯因在反庇隆宣言上簽名而丟了圖書館的差事，他被指派為市場家禽稽查員。博爾赫斯拒絕任職，并發表公開信表示抗議，他得到了知識界的聲援。1955年庇隆政權被推翻后，博爾赫斯獲任國立圖書館館長。博爾赫斯聽到這個消息后興奮不已，便由母親陪同深夜步行至國立圖書館，他在圖書館門前長久地駐足觀望。1956年，眼科大夫嚴禁博爾赫斯讀書寫作。博爾赫斯迫不得已，逐漸學習憑記憶寫作，然后口授。

上天以如此絕妙的諷刺

同時給了我書籍和黑夜

他讓失明的雙眼來充當

這座書城的主人，這眼睛只能

在夢的圖書館里閱讀

毫無意義的篇章

“因為我發現我是逐漸失明的，所以我并沒有什么特別沮喪的時刻。它們像夏日的黃昏徐徐降臨。那時我是國家圖書館館長。我開始發現我被包裹在沒有文字的書籍之中。然后我朋友的面孔消失了。然后我發現鏡子里已空無一人。在以后東西開始模糊不清了。”博爾赫斯晚年回憶說。

這是博爾赫斯的《巴別圖書館》：“圖書館是無限的，周而復始的。假如一個永恒旅人從任何方向穿過去，幾個世紀后他將發現同樣的書籍會以同樣的無序進行重復（重復后就變成了有序：宇宙秩序）。有了那個美好的希望，我的孤寂得到了一點安慰。”

對于這位失明者來說，圖書館就是世界，就是宇宙。他將世界本質歸結為一本圓形的循環的書，包羅萬象，無始無終。在《小徑分岔的花園》這篇小說杰作中，這位智者虛構了一部“天書”，他想到了遙遠的中國——

“我不愧是崔朋的曾孫，崔朋是云南總督，他辭去了高官厚祿，一心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一個誰都走不出來的迷宮。他在這些龐雜的工作上花了十三年工夫，但是一個外來的人刺殺了他。他的小說像部天書，他的迷宮也無人發現。我在英國的樹下思索著那個失落的迷宮：我想象它在一個秘密的山峰上原封未動，被稻田埋沒或者淹在水下，我想象它廣闊無比，不僅是一些八角涼亭和通幽曲徑，而是由河川、省份和王國組成想象出一個由迷宮組成的迷宮，一個錯綜復雜、生生不息的迷宮，包羅過去和將來，在某種意義上甚至牽涉到別的星球。我沉浸在這種虛幻的想象中，忘掉了自己被追捕的處境。在一段不明確的時間里，我覺得自己抽象地領悟了這個世界……”

在《小徑分岔的花園》中，崔朋要寫這部書和要建這座迷宮其實是一回事。

埃科的《玫瑰之名》是一本書，也是一座迷宮。埃科是意大利博洛尼亞大學符號學教授，創建于11世紀的博洛尼亞大學是歐洲最古老的大學，博洛尼亞大學與巴黎大學（法國）、牛津大學（英國）和薩拉曼卡大學（西班牙）并稱歐洲四大名校，被譽為歐洲“大學之母”，但丁、彼德拉克、丟勒、伽利略、哥白尼等都曾在這里學習或執教。博洛尼亞大學擁有世界最早的解剖教室，也有豐富的中世紀藏書和歷史文獻，我們不難想象，這些都曾為埃科這位符號學教授帶來靈感。在《玫瑰之名》中，玫瑰是符號，古書也是符號。

《玫瑰之名》是埃科精心營造的一個迷宮，這座迷宮的主體是一座圖書館，確切來說是一座中世紀歐洲藏經樓，這是修道院里的藏經樓。這座修道院是整個基督教世界的縮影，這座藏經樓也是基督教世界最宏大的圖書館，一個有著復雜的路徑和暗道的迷宮。這個圖書館有無數珍本古籍，每個房間均有一行摘自《圣經》的箴言，那些箴言的首字母連接拼合，便可構成這個地球上的眾多國名，而這個圖書館的南部便是非洲，那個終極秘藏（亞里士多德《詩學》第二卷）便在“非洲之端”。埃科以數字和密碼營造了這個迷宮的有形的實體，這座圖書館里甚至還有通風口，當然也有復制影像的致幻的鏡子。

巴斯克維爾的威廉在進入修道院的第二天，便從年邁的修士阿利納多口中獲得了有關迷宮的信息。

阿利納多：“我自己從未進過這個藏書樓，迷宮……”

威廉修士：“藏書樓是個迷宮？”

阿利納多：“迷宮是這個世界的象征。入口很寬敞，出口卻非常狹小。藏書樓是一座大迷宮，象征著整個世界的迷宮。你進得去，但不知能否出得來。千萬不要跨過海格立斯的石柱啊！……”

這是埃科的迷宮。這個迷宮的概念圖顯然是來自他所尊崇的博爾赫斯。在《巴別圖書館》中，博爾赫斯這樣寫道：“宇宙（別人管它叫圖書館）是由許多六角形的回廊組成，這些回廊的數目不能確定，也許是無限的，中間是巨大的通風井，回廊的護欄很矮。從任何一個六角形都可以看到上層和下層，沒有盡頭。回廊的格局一成不變，除了兩個邊之外，六角形的四邊各有五個長書架……門廳里有一面鏡子……”

在《玫瑰之名》中，那位盲眼的年長修士狂熱執著地守護著圖書館的秘密，他博學多聞，當過很多年的圖書館館長，他是“圖書館的靈魂”。這座圖書館既收藏基督教典籍，也收藏“被禁止的知識”——巫師的著作、猶太的秘法、異教詩人的寓言、異教徒的謊言，等等。盲眼的老館長最后他與那本禁書同歸于盡。他是來自布爾戈斯的豪爾赫，而“豪爾赫”（Jorge）正是博爾赫斯的名字：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯。盲修士豪爾赫數十年前曾是這座圖書館的館長，盲大師博爾赫斯數十年前也曾是國家圖書館館長。

“豪爾赫對藏書樓的事怎么知道得那么多？”

“除了阿利納多，他最年長，他從年輕時就在這里。豪爾赫該有八十多歲了，人說他瞎眼至少有四十年了，也許更久……”

“他在失明之前，是怎么變得如此有學問呢？”

《玫瑰之名》中的“豪爾赫”是“布爾戈斯的豪爾赫”，“布爾戈斯”的讀音令人想到“布宜諾斯艾利斯”，而博爾赫斯正是“布爾戈斯的豪爾赫”；事實上，“布爾戈斯”已明顯地指向了博爾赫斯。《玫瑰之名》面世的時候，博爾赫斯已是八十多歲的老人了。生于1899年的博爾赫斯在五十六歲時已完全失明，待到《玫瑰之名》出版時，博爾赫斯深受眼疾之苦至少已有四十年了。

“他在失明之前，是怎么變得如此有學問呢？”埃科無疑是以這種方式向博爾赫斯致敬。在《玫瑰之名》的最后，在上帝創造萬物的“第七天”，威廉修士和阿德索終于來到了迷宮的深處，這是“非洲之端”。那位老人就在這里，“他好像是在黑暗中等待我們”。

“晚上好，尊敬的豪爾赫，你一直在等我們嗎？”

“是你嗎？巴斯克維爾的威廉。我知道你會來的。”

“可你為什么要等著我？你怎么肯定我一定會來呢？”威廉問道，但他說話的口吻說明他已猜到了答案，而他等著豪爾赫的回答就像是等著對自己精明睿智的褒獎。

“從第一天起，我就知道你會弄清一切。”

威廉修士終于見到了這個神秘而博學的老人。我們不妨設想，這是埃科與博爾赫斯的會面。“巴斯克維爾的威廉”就是埃科，就是解謎者。

埃科以這種虛構的方式向博爾赫斯致敬，但《玫瑰之名》中的豪爾赫似乎是個“壞人”，埃科以博爾赫斯作為盲修士豪爾赫的原型，似乎是對這位前輩大師有些失敬。埃科承認他為博爾赫斯巴別圖書館的概念所吸引，但他卻狡黠地辯解說：“當我為這個盲眼學者的角色命名時，我并不知道接下來他會做什么……”在《〈玫瑰的名字〉注釋》中，埃科不無得意而又有點惡作劇地寫道：“所有人都會問為什么要用豪爾赫這個名字影射博爾赫斯，為什么博爾赫斯又這樣存心不良。我不知道！我需要一個看守圖書館的盲人（這在我看來是一個很好的敘述想法），而圖書館加上盲人，只能產生博爾赫斯。”

《玫瑰之名》是埃科符號學理論的具體實驗，這座圖書館是以一部長篇小說的巨大體量營造的迷宮，一個具體可見的迷宮，而博爾赫斯的巴別圖書館只是一個用短篇小說呈現的構想，確切來說，只是一番玄想，或曰一個藍圖。

這無疑是文學大師作品之間有趣的互文現象。埃科也坦言，《玫瑰之名》的構思也受到了博爾赫斯《死亡與指南針》的影響。事實上，《特隆，烏克巴爾，奧爾比斯·特蒂烏斯》的影響也是顯然，博爾赫斯這篇小說的首句是“我靠一面鏡子和一部百科全書的幫助發現了烏克巴爾”。我們甚至也能從《玫瑰之名》中看到博爾赫斯《小徑分岔的花園》的影子。博爾赫斯的原文是：“我想象出一個由迷宮組成的迷宮，一個錯綜復雜的生生不息的迷宮，這個迷宮包羅過去與將來，在某種意義上甚至牽涉到別的星球……”

《玫瑰之名》其實也有另一些經典作品的影子，譬如威廉修士和阿德索，他們也會使讀者聯想到福爾摩斯和華生。柯南道爾是這樣描寫福爾摩斯外貌的：“他的身材和相貌十分驚人，即便是最漠不關心的旁觀者也不能不予以注意。他的身高肯定超過了六英尺，再加上他十分瘦削，個子就顯得比實際還要高上許多……”

而埃科《玫瑰之名》對威廉修士的描寫是：“說到威廉修士當時的外表，即便是最漠不關心的旁觀者也不能不予以注意。他的身量本來就逾于常人，再加上身形瘦削，個子就顯得比實際還高……”當然，他們的相似不只是外貌和性情，最主要的是他們以知識破案的方式。在《玫瑰之名》，威廉修士是“巴斯克維爾的威廉”，這自然會令人聯想到福爾摩斯探案中“巴斯克維爾的獵犬”。

埃科當然也是在向柯南·道爾爵士致敬。

這也是一種頗為神秘的致敬方式。埃科，博爾赫斯，柯南·道爾，他們的作品均可追溯到更早的原型和母題，那是美國作家埃德加·愛倫·坡的原創，那篇小說就是《莫格街兇殺案》（The Murders in the Rue Morgue）。

《莫格街謀殺案》講述在巴黎莫格街上發生了一件神秘而殘忍的兇殺案，死者是一對頗為富有的母女，她們二人被兇手以離奇又兇殘的手法殺害，但屋內貴重的金幣卻沒有丟失。更為奇怪的是，很多證人聽到除了受害者以外還有其他人在案發現場，但是沒有人聽懂他說什么語言，而且證人亦可以證明兇案發生后無人從兇案現場離開，使得此案存在似乎無法解開的死結。大偵探奧古斯特·杜邦最終巧妙地找出兇手。

貴族出身的杜邦既有詩人的直覺和想象，又有數學家的邏輯分析能力，這賦予了他非同尋常的推理技能。杜邦智力超群，但也有很多怪癖。他習慣于住在關閉的百葉窗后面，用最微弱的燈光照明。他只在夜晚外出，漫步在街頭享受著靜靜觀察所帶來的心智上的興奮。另外，他對官方警察的方法很不屑一顧。

《莫格街謀殺案》的杜邦成了后世所有偵探形象的“母本”。

這是埃德加·愛倫·坡1841年發表于《格雷姆雜志》的短篇小說，也被公認為是世界上最早出現的推理小說，也是后世推理小說的“母本”，而愛倫·坡本人也是推理小說的發明者。

后世的許多作家都深受這篇小說的影響，比如柯南·道爾的《巴克斯莊園的獵犬》，便是對《莫格街謀殺案》的如法炮制。柯南·道爾說：“在這條狹窄的小路上，一個作家必須步行，而他總會看到在他的前面有愛倫·坡的腳印。”

柯南·道爾的福爾摩斯就是杜邦，巴克斯莊園的獵犬便是《莫格街謀殺案》中的神秘兇手——一只逃跑的大猩猩。

在埃科的《玫瑰之名》中，杜邦和福爾摩斯變成了“巴斯克維爾的威廉”，猩猩和獵犬變成了那本有毒藥的古書。

《莫格街兇殺案》是世界上第一篇“密室小說”，后來的《福爾摩斯探案全集》也有不少類似的“密室小說”，到了埃科這里，這“殺人密室”是一座規模宏大的圖書館，一座以整個世界為隱喻的迷宮。

“密室小說”是推理小說（偵探小說、懸疑小說）的一類，而這類小說作為“類型小說”，在當今時代是被當作通俗文學（流行小說）來看待的。埃德加·愛倫·坡是世界推理小說鼻祖，柯南·道爾、阿加莎·克里斯蒂、江戶川亂步、東野圭吾和電影大師希區柯克等名家無不深受其影響。然而，基于對類型小說概念的簡單的界定，很多人也將愛倫·坡視為“通俗作家”，此實乃無知者之大謬。事實上，愛倫·坡的作品遠遠超越通俗文學的范疇，他在小說里呈現的意象、隱喻、象征等手法完全是詩化的，是指向藝術的，他是個全能性的天才。他是現代意識最早的表達者之一，他是現代詩歌和現代小說的開創者，他創造了一種新的美，所以為波德萊爾、馬拉美、瓦萊里和博爾赫斯等人所推崇。

博爾赫斯是現代文學的“大神”，而他竟也將愛倫·坡視為“先知”。在博爾赫斯看來，愛倫·坡是對世界文學影響最大的美國作家。博爾赫斯的評價是：“我們也被埃德加·愛倫·坡所創造。這是位璀璨的夢想家，悲哀的夢想家，悲劇性的夢想家。”

就小說的文體和文筆而言，愛倫·坡的作品呈現出神秘、晦澀和博學的風格，而這種氣質也為博爾赫斯及埃科所繼承。愛倫·坡的懸疑小說慣于使用第一人稱，博爾赫斯的《小徑分岔的花園》和埃科的《玫瑰之名》作為懸疑小說，也都沿用了這種視角。

事實上，愛倫·坡只寫過五篇推理小說（偵探小說、懸疑小說），這五篇小說卻確立了推理小說的所有模式：《莫格街謀殺案》是密室殺人模式；《瑪麗·羅杰疑案》是純粹推理模式；《你就是殺人兇手》偵探即是兇手，由此確立心理破案模式；《被竊的信》確立的是利用人的盲點破案模式；《金甲蟲》是密碼破案模式，《玫瑰之名》和《達·芬奇密碼》用的就是這個模式。

如此說來，假如我們追本溯源，便不得不承認，“知識懸疑小說”其實也是愛倫·坡所創立的，而今人們卻將《玫瑰之名》視為這個類型小說的開山之作。當然，另一個事實是，埃科的《玫瑰之名》以其巨大的影響力使這類小說發揚光大，他以百科全書式的博學使知識的含量逼近極限，使懸疑的張力登峰造極。

“愛倫·坡創立了推理小說這種類型。在我看來，后來這種小說的發展，都在他的料想之中……他發明了所有的規則。”博爾赫斯誠懇地說，“我也嘗試著寫過這種小說，但我明白真正的作者是埃德加·愛倫·坡。”

從埃德加·愛倫·坡到博爾赫斯，從博爾赫斯到埃科，他們的作品之間的確是有著某種神秘的關聯。然而，在作品的互文性這個問題上，埃科不愿承認作家之間一對一的影響，他更愿意讀者關注這些作品共有的原型，關注其更為復雜的淵源。

“讓我們回到‘世界如迷宮般失序這個主題，直觀看來，這就是博爾赫斯式的。然而，我卻是在喬伊斯的作品中發現它的。此外，在中世紀的某些文本中亦可見到。”埃科進一步闡發他的焦慮和思考，“博爾赫斯能靠一己之力寫出他的作品嗎？博爾赫斯的貢獻在于他也是從互文性的龐大領域中尋獲一系列業已存在的主題，并將它們轉化成典范性的寓言。”

博爾赫斯是“簡潔的大師”，他從來不寫長篇小說；埃科是“繁復的大師”，他從來不寫短篇小說。這只是表面形式上的不同，在知識學養、精神氣質和文學理念上，他們顯然有著更多的契合。

埃科曾經說：“從某種方面來看，世界似乎是一本‘封閉的書，只允許一種固定的解讀方式。”

以這種“固定的解讀方式”來看《紅樓夢》和《百年孤獨》，我們便會發現，前者的太虛幻境和后者的吉卜賽人手稿分明是同一個預言，而這預言早已為《圣經·啟示錄》所寫就。《紅樓夢》第十二回寫賈瑞誤照風月鑒，博爾赫斯說這一章絕不遜于愛倫·坡。

《圣經》《紅樓夢》《百年孤獨》《玫瑰之名》，這些人類文學的巔峰之作都有同一個主題，這便是夢境與毀滅。在《圣經》中，上帝創造世界用了七天，末日審判則有七位天使吹號；《玫瑰之名》的故事時間是七天，其系列死亡事件也神秘地對應著七位天使的號角。

在《玫瑰之名》中，威廉修士曾對阿德索的一個夢感興趣，他試圖從中獲取對于破案的啟示。年輕的阿德索對此疑惑不解，威廉修士解釋說：“和所有的夢境及幻覺一樣，這個夢是另有含義的，咱們得從它的寓意來解釋，像解釋《圣經》等作品的神秘那樣來解讀……”

“就像《圣經》那樣？”

“一個夢就是一部著作，而許多著作只是夢。”

埃科也像是在說《紅樓夢》。也許埃科想說的是，所有偉大的作品都是同一本書。博爾赫斯也曾說過這意思：“所有的作家都是在一遍遍地寫著同一本書。我猜想每一代作家所寫的，也正是其他世代的作家所寫的……”

從某種意義上來說，他們是對的。《紅樓夢》是一個夢，《玫瑰之名》也是一個夢。

所有偉大的作品都是同一本書，都是同一朵玫瑰。

無盡的玫瑰

凄涼的路，天哪！在路旁，

甚至沒有一朵玫瑰花開放

1849年10月7日，在與“令人討厭、令人憎惡、令人失望的生活”進行了艱難的抗爭之后，年僅四十歲的埃德加·愛倫·坡凄涼地離開了這個世界。

想象一個三歲時成為孤兒的人，他的人生該是有著多么巨大的陰影！精神壓抑，貧病交加，半生坎坷，這是愛倫·坡的命途，“在路旁，甚至沒有一朵玫瑰花開放”。

那年的10月3日，一身邋遢的愛倫·坡被發現游蕩在巴爾的摩的一家小酒館外，當時他神志不清，似乎還有被人打傷的痕跡。他穿著他人的衣服，身上一文不名，也無法解釋自己一周前離開弗吉尼亞州的里士滿后發生了什么。他被送到當地的華盛頓大學醫院后不省人事，醒來后胡言亂語。約翰·莫蘭大夫鑒于愛倫·坡極不穩定的精神狀態，拒絕了任何人的探訪，其中包括愛倫·坡的堂弟內爾森·坡。莫蘭大夫后來在信中這樣描述愛倫·坡的狀況：“他對著空墻胡言亂語，仿佛在跟鬼魂交談。他面色蒼白，全身出汗。”愛倫·坡在四天后的那個凌晨死去，那時太陽尚未升起。

愛倫·坡的葬禮于10月8日在巴爾的摩威斯敏斯特教堂公墓舉行，天氣陰冷，場面凄涼，參加葬禮的只有七個人。愛倫·坡的叔叔亨利·海爾靈提供了一口簡陋的桃木棺材，內爾森·坡提供了一輛靈車，莫蘭大夫的妻子為愛倫·坡做了一件壽衣。愛倫·坡就這樣草草落葬，沒有碑石，只有一塊做了記號的砂巖。甚至因為人少，連布道儀式都被省略了，追悼儀式只有短短三分鐘。

斯人已逝，當時報刊媒體還對愛倫·坡進行種種非難，批判他有放蕩的思想、暴躁的個性和過于黑色的作品。他根本不是什么大作家，而是一個墮落、酗酒成性、放蕩不羈，甚至吸毒成癮的人。

隨著愛倫·坡的死亡報告的失蹤，后人無法弄明他的真正死因。有人猜測，他可能在巴爾的摩遇到了一些朋友，因此逗留了幾天，并喝了很多酒，最終導致了嚴重的酒精中毒。其他可能的死因包括腦出血、腦膜炎、 低血糖、癲癇、心臟病、狂犬病，甚至──謀殺。所有這些猜測都無法得到確證，人們只能確證一點，1849年10月7日的那個凌晨，這個世界失去了一位奇異的文學天才。

二十多年之后的1873年，美國南部詩人保羅·海恩來巴爾的摩尋訪愛倫·坡的墓地，隨后他在報紙上發文章描述了墓地的慘狀，希望社會公眾能夠資助建造一塊墓碑。這才引起巴爾的摩當地一位高中教師的重視，這位教師發動學生們募集善款，總共籌得1500美元，為愛倫·坡修建了一座墓碑，并重新遷葬到墓地最靠出口的位置，此即今天我們所見的樣子。

很多年來，每逢愛倫·坡的生日，就會有一名神秘人在他的墓前留下三枝玫瑰與一瓶白蘭地，數十年來風雨無阻。這位神秘人物究竟是誰，至今仍是個謎。

這個謎團已成為愛倫·坡傳奇的一部分。

2009年10月7日是愛倫·坡的200年冥誕，巴爾的摩又重新為他舉辦了一次與他名望相匹配的葬禮，這位偉大的詩人終于享受到他生前未曾有過的哀榮。

10月11日，許多著名作家和演說家紛紛前往威斯敏斯特大廳，向愛倫·坡的“遺體”做最后道別。他的“遺體”是一具躺在紅木棺槨里的愛倫·坡模型。

馬車載著愛倫·坡的棺槨沿著法耶特的大道前行，一路上許許多多的路人駐足觀望，最終進入威斯敏斯特大廳，里面站滿了參加追悼的人，有的戴著大高帽，有的則穿著印有“不朽”字樣的襯衫。

隨著風笛奏出《奇異恩典》的音樂，幾個身著黑衣的人緩緩抬出了愛倫·坡的靈柩，放置在大廳正前方，與此同時，眾多著名的演員和演說家朗誦愛倫·坡生前的作品，向這位19世紀偉大作家致意。

這位不幸早逝的“現代孤兒”，他的靈魂就這樣復活了。與之相伴的是人們敬獻的鮮花，這是他生前未曾得到的玫瑰。

愛倫·坡以自己的作品進入了“不朽者”的行列，他的作品對世界文學產生久遠的影響。我們在博爾赫斯身上也看到了這種巨大的影響，正如博爾赫斯所坦承：“我們也被埃德加·愛倫·坡所創造。”

作為“西方現代文學之父”，愛倫·坡所創造的是一種頹廢之美和神秘之美。愛倫·坡集獨特的想象與縝密的分析于一身，他以自己的作品呈現了一種美，這是附著于死亡之花的美，也是與恐怖和詭異相伴相生的美，一種驚悚之美，一種怪誕之美。在博爾赫斯看來，這種“脆弱之美”和“易碎之美”也是一種“無盡之美”。在《無盡的玫瑰》這首詩歌中，博爾赫斯曾深情地凝視這種美——

在希吉拉的五百年后，

波斯在宣禮塔上俯視

沙漠長矛的入侵，

尼沙布爾的阿塔爾凝視著玫瑰，

用無聲的詞語對它說話，

就像一個人思考而不是祈禱：

“你脆弱的世界在我手中；時間

一樣地壓服你我，我們都不知道，

這個午后，在以往的花園中。

你易碎的形狀是空中的濕氣。

你芳香的穩定，潮水般的完滿

升向我蒼老、衰竭的臉。

但我知道你比那個在夢的層次中

或這里，在這個花園中曾在清晨

瞥見你的孩子知道得更久。

太陽的見證可能也是你的見證

或月亮的金黃，不然深紅會在

勝利堅硬的劍鋒上褪色。

我盲目且一無所知，但我看到

還有更多前進的方式；一切

是事物的無窮。你，你是音樂，

河流，蒼穹，宮殿，和天使，

哦，無盡的玫瑰，親密，無限，

最終神會把你展示給我死去的雙眼。”

“我不在乎我的作品是現在被人讀還是由子孫后代來讀，我可以花一個世紀來等待讀者……” 在《我發現了》這本奇異之書中，愛倫·坡發出了如此自信的宣言。

一個世紀之后，愛倫·坡已是舉世公認的偉大作家。他不僅是推理偵探小說的開山鼻祖，還是科幻和探險小說的開創者，也是象征主義文學的先驅。

從某種意義上說，一個藝術家的藝術觀，實際上就是他的宇宙觀。也是在《我發現了》這本書中，愛倫·坡向人們呈現了他所發現的“超凡之美”。

1847年2月3日，在紐約的一家圖書館里，面對六十名聽眾，愛倫·坡嚴肅地論證了上帝的存在。這次演說的講稿于四個月后出版，這就是被后世稱為“美國天書”的《我發現了》（Eureka）。

“eureka”原是古希臘語。阿基米德有一次在浴盆里洗澡，突然來了靈感，他發現了久未解決的計算浮力問題的辦法，因而驚喜地叫喊了一聲“eureka”，意思是“有了！我發現了”，這位古希臘學者由此發現了阿基米德定律。20世紀80年代，在美國提出“星球大戰”計劃之后，歐洲強國急起直追，迅速推出了“eureka”（“尤里卡”計劃）。由此可見，“eureka”這個詞語具有非同尋常的意義。愛倫·坡以“eureka”命名自己的這部書，也足以說明此書具有非同尋常的意味。愛倫·坡將這本小冊子視作自己一生創作的最高成就與最后總結。

這本書出版后僅過了一年多時間，愛倫·坡便與世長辭了。

《我發現了》是愛倫·坡的“藝術遺言”，但愛倫·坡談的不只是藝術。此書有兩個副標題，其一是“一篇關于物質和精神之宇宙的隨筆”。其二是“一首散文詩”。這部著作是科學與詩的結合：既探討科學真理，也關注人生問題。

在這部集天文學、邏輯學、神學、美學為一體的杰作中，愛倫·坡既“發現”了一個科學的宇宙，也“發現”了一個神學的宇宙。20世紀80年代后，隨著天體物理學的發展，科學家們證明了愛倫·坡的偉大：《我發現了》所“發現”的實際上是宇宙的誕生和消亡原理，其中的假說與“大爆炸”“熱寂說”等當代理論不謀而合，甚至有天文學家認為，愛倫·坡是堪與開普勒、牛頓、甚至愛因斯坦媲美的天才人物。

愛倫·坡在此書序言中曾自豪地宣稱：“我書中所言皆為真理——所以它不可能消亡——即使它今天因遭踐踏而消亡，有朝一日它也會‘復活并永生。”

在那個以愛默生的實用主義精神為主流價值的時代，愛倫·坡勢必不為當時的美國所理解，也注定是時代的孤獨者。只有到了“美國夢”開始破碎的20世紀，美國人才能從他的悲觀主義美學里找到共鳴，愛倫·坡便具有了特別的“現代性”。事實上，人們越來越發現，愛倫·坡不只是一位具有“現代性”的思想者，他的科學假說與哲學觀念也與后現代的世界一脈相通。

虛無，黑暗，神秘，冥想，思辨，愛倫·坡是以這種方式呈現自己的美學，這樣的“美”并非肉眼所見，所以愛倫·坡通過他夢幻般的作品，讓世人“隱隱約約地去觸碰”。

在愛倫·坡的藝術繼承人博爾赫斯這里，這種美是一朵“不可企及的玫瑰”。

玫瑰的啟示

作為“西方現代文學之父”，愛·倫坡對中國的影響卻很有限。對于中國文學而言，這確乎是一種莫大的遺憾。事實上，早在一百多年前，愛倫·坡就被介紹到中國來了。1905年，當時還是南京水師學堂學生的周作人，將愛倫·坡的《金甲蟲》譯成中文出版，題為《玉蟲緣》。《金甲蟲》的原著是魯迅從日本寄給他的。1909年，周氏兄弟合譯的《域外小說集》出版，其中收錄了周作人譯的愛倫·坡的《默》，是個寓言，有點像魯迅后來的《野草》。魯迅的《吶喊》《彷徨》，特別是《野草》，就不無愛倫·坡式的病態之美。《野草》里寫到的古墓、噩夢之類，在愛倫·坡的作品中很常見。雖然魯迅可能只是間接受到愛倫·坡的影響。對魯迅影響最大的是俄國的安德烈耶夫，而安德烈耶夫深受愛倫·坡的影響。另外魯迅受唐代李賀的影響也很大，李賀筆下同樣鬼氣森森，與愛倫·坡頗有異曲同工之妙。在魯迅這里，中國古代和西方現代這兩路融匯在了一起。

魯迅是中國現代文學的先驅，他以自己的方式呈現了“黑暗與虛無”的隱喻和象征，而這原本也是愛倫·坡作品所呈現的“現代性”。

愛倫·坡：“死神！冰冷，黑暗，沉默，永遠的虛無中的虛無！來自墳墓的無處躲藏、無法回避的擁抱！”

魯迅：“我常常覺得惟有‘黑暗與虛無乃是實有，偏要向這些絕望作戰，所以有許多偏激的聲音。”

博爾赫斯：“我不知道我會不會在下一個無限的黑暗循環中歸來。”

這是智者所見的黑暗，他們看見了黑暗，也看見了那朵“不可企及的玫瑰”。愛倫·坡在夢幻中看見了“芬芳的玫瑰”；魯迅在彌留之際凝望著木刻版畫上的玫瑰花瓣；失明的博爾赫斯在雙重的黑暗中尋找“灰燼里再生的玫瑰”。

在圖書館這座“高大而幽深的監獄”，博爾赫斯“讓失明的雙眼來充當這座書城的主人”“這眼睛只能在夢的圖書館里閱讀”，百科全書，地圖冊，宇宙與宇宙起源的學說，符號，世紀，朝代，西方與東方……

“在我的黑暗里，在那虛浮的瞑色中，我用一根遲疑的手杖慢慢摸索……”

盲者的手杖。這也是一根真實的漆手杖。借由這根手杖，博爾赫斯的想象觸及了東方，也寫下了唯一一首中國題材的詩作。

這是1978年，博爾赫斯與女友瑪利亞·兒玉同游紐約唐人街，兒玉為博爾赫斯買了一根中國造的黑漆手杖。博爾赫斯對中國文化情有獨鐘，這根手杖令他欣喜異常，愛不釋手，這根普通的手杖撫慰了他不能親往中國的眷戀。為此他情不自禁地寫下了題為“漆手杖”的詩歌。在這首詩中，博爾赫斯看著那根手杖，覺得它是那個筑起了長城、開創了一片神奇天地的無限古老帝國的一部分；他看著那根手杖，想起了那位夢見自己變成了蝴蝶、醒后卻不知自己是夢見變成蝴蝶的人還是變成人的蝴蝶的莊子。……

在西方現代作家中，與中國文化有緣的人不在少數，但從熱愛和癡迷的程度上來說，恐是無人可與博爾赫斯相比。他通過西方漢學家的譯著閱讀了《易經》《道德經》，尤其是莊子、韓愈的散文，還有《水滸傳》《聊齋志異》《紅樓夢》等小說。與此同時，他也以中國為題材或背景創作了不少作品，如詩歌《漆手杖》，散文《長城和書》《皇宮的預言》，小說《女海盜金寡婦》《小徑分叉的花園》。

博爾赫斯在日內瓦讀中學的時候，就曾讀過《莊子》。晚年失明之后，他還曾讓兒玉為他朗讀這本書。“我查到扉頁上他標注的頁數，翻到那頁，然后開始讀。博爾赫斯告訴我，往前一點兒，再往后一點兒，‘對了，就是這里！他的記憶力驚人！” 博爾赫斯的遺孀兒玉回憶說，“這本《莊子》最早是他上中學時在課堂上偷偷讀完的。博爾赫斯向往中國，但是他從未到過中國。”

在博爾赫斯的全部作品中，共有三十七處寫到中國。博爾赫斯確實向往中國，這當然是一種“異域想象”。這位智者自然是有異乎常人的想象力。他說自己做夢都想踏上中國的土地，想親手觸摸長城的磚石。博爾赫斯去世后，兒玉來到中國，她去看了兵馬俑也登上了長城，她還替博爾赫斯觸摸了城墻。

“我希望去中國和印度。不過，我已身在那里，既然我已讀過吉卜林和《道德經》。” 博爾赫斯曾經這樣對人說，“我有一種感覺，我一直身在中國。在我捧讀赫伯特·阿倫·翟理斯的《中國文學史》時就有這感覺。我多次讀過《道德經》的許多種譯本。”

在來中國這事上，埃科要比博爾赫斯幸運，他來過中國。1993年，身為總部設在巴黎的歐洲跨文化研究院學術委員會主席的埃科率隊來華參加“跨文化國際學術討論會”，這次會議由埃科親自發起組織，埃科本人全程參加。這次會議的核心是中歐聯合組織的“絲路文化聯合考察計劃”。全部活動結束后，主辦者在北京大學召開總結大會，大會的主題是“獨角獸與龍：在尋找中西文化普遍性中的誤讀”。埃科在北京大學所做的總結發言中說，外國學者來中國不是為了尋找西方的獨角獸，而是為了尋找東方的龍。他的意思是，西方學者來中國，不能單從西方觀念出發，而要從中國文化本身出發來研究中國文化。作為符號學大師，埃科著迷于神秘的中國文化符號和象征。

在《玫瑰之名》中，埃科也寫到了中國。《玫瑰之名》是敘述者阿德索追憶發生在修道院的七天七夜的故事，在進入修道院的第一天，威廉修士便向修道院玻璃工顯擺自己的眼鏡（眼鏡是13世紀意大利人的發明），也說到了中國人的發明：“聽說在中國，有位學者調制出了一種粉末，一旦接觸火，就能夠產生巨響和沖天的火焰，炸毀周圍幾十米之內的一切東西。如果它被用來改變河道，或是要在開墾的荒地上炸碎巖石，那可是神奇的發明。但如果有人用它來加害自己的敵人呢？”

造物與命名，這也是來自《圣經》的啟示。在20世紀的另一部小說杰作《百年孤獨》中，我們也能看到這種“造物和命名”，這自然也是來自《圣經》的神秘啟示。

“我曾經認為，沒有被如實揭開的謎是可怕的，它能喬裝打扮為瘋狂。現在我卻相信，整個世界就是一個無傷大雅的謎，是我們的瘋狂使它變得可怕，因為我們企圖以自己的真理來解謎……”這是埃科的某種現身說法。作為獨立知識分子，埃科是要在小說文本中呈現某種理性。他既是造謎者，也是解謎者。盡管這謎底為密不透風的謎團所遮蔽，但因有了這樣一番解構，我們便能在結構和解構的復調文本中找到迷宮的出口，便能最大限度地接近真相，接近智者埃科為我們揭示的真理。

古希臘哲人亞里士多德的《詩學》第一卷是論悲劇，而在《玫瑰之名》中，埃科虛構的《詩學》第二卷是論喜劇。《詩學》第二卷之所以是禁書，是因人類的笑聲能夠消除恐懼，而這正是那些自以為真理在握的統治者害怕的事情。在《玫瑰之名》中，埃科質疑和否定所謂真理（真理與謊言有時只有一步之遙），但卻捍衛作為理念的真理，這也是“柏拉圖的年青花朵”。埃科被人譽為“當代但丁”，但丁的《神曲》是“神圣的喜劇”，埃科《玫瑰之名》的終極理念也是“神圣的喜劇”，雖然在埃科這里，“喜劇”只是一個符號，只是玫瑰的“名字”。埃科借威廉修士之口說：“我從未懷疑真理的符號，這是人在世上用來引導自己的唯一可靠的工具。”

這是符號學教授的另一種現身說法。埃科是意大利博洛尼亞大學符號學教授，七百年前的但丁也曾在這座歐洲著名學府求學。《玫瑰之名》展現了當代“學院派小說”迷人的大智慧，留給讀者的是費神燒腦的智力游戲。八年之后，埃科又以《傅科擺》（Foucaults Pendulum，1988）再度風靡西方世界，這又是一個累人解讀的巨大謎團。埃科認為“被禁止的知識”是神秘主義的發動機，《傅科擺》延伸了《玫瑰之名》的這個基本主題，但《傅科擺》卻比《玫瑰之名》更“瘋狂”。作為結構主義符號學大師，埃科在《傅科擺》中仿佛一個自我解構的魔術師，他用符號學這種“謊言理論”、用繁復奇巧的符號推理編織起一個人人都瘋狂的神秘故事，然后再當眾拆解開來，他最終想說的是：秘密就是沒有秘密。

“傅科擺”是法國物理學家讓·傅科于1851年在國葬院（法蘭西共和國先賢祠）大廳進行的一項實驗。傅科在大廳穹頂上懸掛了一條六十七米長的繩索，繩索的下面是一個重達二十八千克的錘擺，錘擺的下方是巨大的沙盤。每當錘擺經過沙盤上方的時候，錘擺上的指針就會在沙盤上面留下運動的軌跡。按照日常生活的經驗，這個碩大無比的錘擺應在沙盤上面畫出唯一一條軌跡。實驗開始了，人們驚奇地發現，傅科設置的錘擺每經過一個周期的震蕩，在沙盤上畫出的軌跡都會偏離原來的軌跡（準確地說，在這個直徑六米的沙盤邊緣，兩條軌跡之間相差大約三毫米）。“地球真的是在轉動啊！”人們不禁發出了這樣的感慨。“傅科擺（Foucault pendulum）”由此得名。雖然人們長久以來都知道地球是在自轉，但傅科擺第一次以簡單的實驗予以證明。

埃科以“傅科擺”命名自己的新作品，表面看來是因此乃一個有關地球人類命運的故事。地球在自轉，那些圖謀征服全世界的人會給這個星球帶來怎樣的變化？埃科意欲探討的是科學與宗教的深層奧義。

在科學主義者看來，傅科擺擺動的那一端通過在地上擦出的軌跡，可以證明地球轉動的速率，所以傅科擺是理性的勝利。而在神秘主義的信徒看來，固定的那一端更重要，因為一切都在動、而在上方卻有宇宙之間唯一固定點的概念，這證明了上帝的存在，所以傅科擺是信仰的勝利。

“傅科擺”與米歇爾·福柯其實是同一個“Foucault”。米歇爾·福柯被視為當代西方思想知識界的斯芬克斯，一個謎樣的人物，他也被譽為“20世紀法蘭西的尼采”“薩特之后法國最重要的思想家”。同為結構主義的大師，福柯深度探討知識和權力機制問題，埃科也以自己的小說呈現這個深度主題。在后現代歷史語境中，“知識就是權力”無形中轉化為“詮釋就是權力”，福柯以文章發出了一種聲音，埃科以小說演示了一場噩夢。由此看來，埃科以“傅科擺”為書名，亦是別有深意。

在埃科筆下，這部小說最核心的意象是傅科擺在沙盤上畫出的軌跡，這些軌跡所構成的圖案有一種輻射型的對稱美：“就像曼陀羅的輪廓，一個隱形的五角形結構，一顆星星，一朵象征圣母馬利亞的玫瑰。”

依然是玫瑰。

像《玫瑰之名》一樣，身為中世紀歐洲歷史學者，埃科也將《傅科擺》的主體故事置于中世紀波詭云譎的歷史背景中——

20世紀70年代的意大利米蘭，激情歲月已逝，神秘主義復蘇。卡索邦博士是精通中世紀歷史的學者，他的博士論文即是《圣殿騎士的審判》。卡索邦博士與他的兩位朋友——某學術出版社資深編輯貝爾勃和迪奧塔萊維，負責出版一套旨在贏利的“赫耳墨斯叢書”。在古希臘神話中，赫耳墨斯是宙斯的信使、亡靈的接引人、夢神、盜賊之祖、財神、魔術師的庇護神，又是字母、七弦琴、牧笛、音律、重量和尺度的發明人。因此，赫耳墨斯被視為西方神秘文化的源頭。

他們三人有一個共同的愛好：研究中世紀圣殿騎士的傳說。在雪片般涌來的稿件中，在與一個個神秘學愛好者的接觸過程中，一個不斷重復而又歧義叢生的“圣殿騎士陰謀論”反復出現。他們偶然獲得一張紙條，上面有很多類似密碼的符號，他們想當然地認為這些密碼是與中世紀圣殿騎士有關的一個神秘計劃，而手中的紙條是揭開這個秘密的鑰匙。這三個家伙自詡博學，他們技癢難耐，便參考一臺名叫“阿布拉非亞”的電腦的思維方式，將發現的各種資料進行分析和研究，這其中有退休上校艾登提的“普羅旺斯信息”。艾登提相信諾查丹瑪斯關于圣殿騎士們藏身牛車逃亡的預言，并猜測逃亡去向是法國的普羅旺斯，于是捕風捉影、按圖索驥，經過復雜的過程，“破譯”了一份秘密羊皮紙文件的近代抄本。一個巨大的秘密和陰謀由此顯形，這是14世紀圣殿騎士團圖謀征服全世界的“黑暗計劃”：每過一百二十年，一代又一代（二十年一代）接力傳承使命的分散在歐洲各地的三十六名圣殿騎士都將重新聚首一次，他們以此拼合自己手上的斷簡殘篇的信息，以便掌握一種可以控制世界、改造人類前途的巨大能量——“地下潮流”。

艾登提上校造訪出版社的次日，卡索邦他們即獲知他遇害的消息，這令他們更堅信“黑暗計劃”的存在。為了驗證和豐富這一重大發現，為了將所有材料整合進一個宏大敘事，卡索邦他們將但丁、哥倫布、莎士比亞、拿破侖、馬克思、德彪西、希特勒、愛因斯坦等歷史名人牽強附會地納入這個“黑暗計劃”，也尋找英國史前巨石陣、巴黎埃菲爾鐵塔等建筑奇觀和玫瑰十字會、共濟會等神秘社團與這個“黑暗計劃”的關聯。他們深信自己編織的這個圣殿騎士計劃天衣無縫，深信這個幾乎重寫和改寫了整部世界史的“黑暗計劃”即將實現。

卡索邦的女友莉雅運用理性和知識進行研究，結果卻得出另外的結論：根本就沒有什么圣殿騎士的秘密，那張秘符紙條不過是一張數百年前的送貨清單。然而，已經走火入魔的卡索邦他們根本不相信莉雅的解釋，為了讓“黑暗計劃”顯得更為圓滿，他們臆造了一個秘密社團“特萊斯”。這個“黑暗計劃”在不經意中秘密流傳開來，許多“要將秘密知識據為己有的人”開始關注此事。出乎意料的是，某些神秘主義者信以為真，他們照單全收，并且真的組織起秘密社團“特萊斯”。特萊斯追殺卡索邦和貝爾勃，他們認為卡索邦和貝爾勃擁有“黑暗計劃”所說的秘密地圖，他們要據此尋找那名為“地下潮流”巨大能量，卡索邦他們當然沒有這個。他們逾越了詮釋與虛構的界限，沒有什么力量能夠阻止這個無中生有的“特萊斯”的瘋狂行動了。“黑暗計劃”上說，1984年6月23日夜晚，圣殿騎士團的人馬將要在巴黎藝術科技博物館的傅科擺下會聚，然后實施改變世界的行動……

6月23日夜晚，那些自認為是圣殿騎士團后裔的人如期在傅科擺下聚集，他們卻陷入了巨大的恐懼。他們擔心即將揭曉的秘密可能會令人失望，也擔心秘密一旦揭曉，便再無秘密可言，這也將是他們的末日。他們的妄想破滅了。他們見證的是人性的陰暗、自身的愚蠢和歷史的荒謬。為了讓秘密繼續成為秘密，他們在傅科擺上吊死了貝爾勃，以便將神秘主義進行到底。

貝爾勃“寧死不屈”，他以己之死成全“計劃”，把玩笑進行到底。

《傅科擺》中最清醒的人物是卡索邦的女友莉雅，莉雅身上無疑是有埃科本人“文化邏輯學”的影子。與那些“有學問的無知者”不同，莉雅的詮釋原則是相信常識，相信歷史語境。艾登提對“普羅旺斯信息”的“破譯”是基于強大的心理定式，是依靠錯誤的邏輯和過度的聯系。莉雅根據普羅旺斯地區的歷史，依據一本觀光局出版的旅游小冊子，再加上歷史語言學知識，便輕松證明所謂“普羅旺斯信息”根本就是一張與圣殿騎士毫不相干的送貨清單：一牛車干草是36蘇；“城堡”“避難處”“石頭”和“大娼妓”等詞語是小鎮上的一個個真實地名，6束玫瑰花將被分送到這些地方；“36”和“120”之類數字也都是送花的相關數量（6朵玫瑰一束，6束共36朵；每束玫瑰20旦尼爾，6束共120旦尼爾）。沒有任何象征和神秘，牛車就是牛車，玫瑰就是玫瑰。

《傅科擺》出版多年之后，美國作家丹·布朗推出了他的火爆全球的暢銷書《達·芬奇密碼》，而這兩部作品的關系就并非是啟發性的互文關系了。《傅科擺》是寫圣殿騎士團和圣杯的秘密，《達·芬奇密碼》也是寫圣殿騎士團和圣杯的秘密；《傅科擺》的關鍵場景設在巴黎藝術科技博物館，《達·芬奇密碼》的關鍵場景設在巴黎盧浮宮博物館；《傅科擺》說莎士比亞、培根和愛因斯坦等人都是圣殿騎士的傳人，《達·芬奇密碼》說達·芬奇、牛頓和雨果等人均為圣殿騎士的傳人……

埃科讀過《達·芬奇密碼》，“說起來我也有責任。作者丹·布朗就像是從《傅科擺》里走出來的一個角色！他和我筆下的人物著迷于相同的事——玫瑰十字會顛覆世界的陰謀、共濟會成員和耶穌會信徒、圣殿騎士團、深奧難解的秘密，而其原理是一切事情都有關聯！我懷疑丹·布朗這個人根本就不存在！”

這是典型的埃科式的嘲諷，丹·布朗當然是真實的人物，他是生于1964年的美國作家。明眼人一望可知，就連《達·芬奇密碼》中的“SOPHIA”這個最關鍵的密碼也是從《傅科擺》走出來的。

埃科愿意說得更直白些，關于這兩部小說藝術品質的高下，他說《傅科擺》是孔子，而《達·芬奇密碼》是米老鼠。

意思很明確，《傅科擺》是文學經典，《達·芬奇密碼》只是通俗小說。埃科當然有資格這樣說，有鑒賞力的讀者也會贊同這說法。《達·芬奇密碼》只是一個扣人心弦的知識懸疑故事，僅僅是從外部描寫神秘主義的運行機制，《傅科擺》卻是從符號學-詮釋學層面深度剖析神秘主義的話語邏輯。埃科一向力貶“可讀性”作品，他推崇的是“可寫性”文本。他的每部小說創作都要耗費數年時間，他不明白為何有些人每年都能寫出一部小說。

“寫作小說這事的美，并不是實時轉播的美，而是延后傳送的美。”這也是埃科所理解的文學的尊嚴。“在銀河系的災難中也許有哪個星球能躲過浩劫，未來說不定有人可以解讀出我文字中所蘊藏的信息。在此情況下，即便是在世界末日來臨的前夕，寫作也仍然具有其意義。”

對未來的讀者說話，這是絕望中的希望，也是文學存活的理由。當然，這是真正有想象力、有智慧的文學。埃科自認為是創造這種文學的先驅者。

2016年的這個春天，埃科平靜地向這個世界作別，留在他身后的是不朽的作品，這是他留給后人的精神遺產。

【責任編輯】 鄒 軍